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摘要：
影视艺术是时空综合艺术，由于画面始终存在，所以空间始终在场。但是影像空间存在的意义往往被消解掉，仅呈现出背景环境的色彩。为了对影像空间有更清晰的认知，从影像空间的能指与所指角度出发，对影像空间的存在与生产及其权力的呈现进行阐述。
关键词：电影空间；空间生产；空间权力
莫里斯·席勒认为，“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”[1]电影是一门视听综合艺术，其可视性决定了电影与生俱来就带有空间性。在讨论影像空间问题前，笔者想先厘清什么是电影空间。
一、电影空间的界定
诺亚·柏奇认为，“电影赖以存在的空间，不仅仅是我们在画格之内所看到的空间，它还包含根据我们对所见空间的理解而假定存在于画格之外的复杂的空间。”[2]这种对电影空间的理解是正确的，只是表述不够准确，画格内的空间和画格外的复杂空间具体指的是什么没有明确阐释。《电影艺术词典》书中对电影空间的界定是“利用透视、光影、色彩、人物和摄影机的运动以及音响效果的作用，创造出来包括运动时间在内的四维空间幻觉。”[3]这个概念明确指出由什么创造出来的空间幻觉，以及指出了这种空间的实质：它不是现实空间，而是现实空间的再现。
笔者认为，从电影空间的形成来看，电影空间首先是指由镜头捕捉下来的保存在胶片或其他介质上的影像空间，或者说是画框空间，具有长和宽两个向度。这层空间是电影空间的物质层面，是以二维平面形式存在的，人们可以观察到和接触到，具有现实存在质感的。
其次，电影空间是经影像采编后形成的艺术性的空间，这层空间是用二维画面表现出来的三维空间，是经过透视感、人或物的运动和音响，形成的幻觉空间，即银幕上获得的宽、高、深的三维空间。这种空间突破了画框空间的平面性，经过采编后形成新的统一空间。这层空间是对第一层电影空间的深化，是经过技术处理（如：剪辑、音响、特效等）形成，结合观众的参与塑造出来的。
因此，电影空间可以分为物质层面和艺术层面两部分，并且是两者的结合。物质空间为艺术空间提供存在的基础。观众之所以能看到影片就是因为物质空间在起作用。艺术空间为物质空间增添生命和活力。艺术空间是采编后利用光影、运动、声音等因素形成的幻觉三维空间。艺术层面的空间使电影的发展具有了潜力。近几年流行的3D电影正是深入挖掘电影的三维艺术空间的结果。
二、空间的生产：影像空间的能指
罗兰？巴特在《符号学原理》指出，记号系统不仅包括了自然语言，还包括服装、饮食、汽车、音乐、大众传播媒介等等。记号是由能指和所指共同组成的。“能指面构成表达面，所指面则构成内容面。”[4]影视空间记号系统的能指指向影像空间的存在与生产。
由于画面始终存在，所以影视空间也始终在场，始终被表现。1895年12月28日卢米埃尔兄弟在巴黎咖啡馆里放映了《工厂大门》等几部影片，这标志着电影的诞生。此时的影片空间生产形式是利用单镜头拍摄，追求塑造自然真实的生活空间。如：《工厂大门》表现了工人下班的场景；《火车进站》拍摄的是火车进站、旅客上下火车的情景。这时的空间表现形式是再现空间，即将现实生活中的场景在一个镜头里重现出来。这种空间生产方式是原始的、连续的、单镜头的，胶片上的质朴内容直接决定电影空间的形成。
电影诞生后，各地电影艺术家纷纷加入制作电影的行列，而在电影空间方面有所突破和发展的是苏联蒙太奇学派。库里肖夫曾做过“创造性空间”的实验：一青年男子从左向右走来，一名青年女子从右向左走来，两人在雕塑前相遇握手，男子用手指点着，下一个镜头是前景为台阶的美国华盛顿特区的白宫，后一个镜头是两人在台阶上走。实验结果显示观众认为看到的是发生在同一个场景中的事情。实际上，除去两人握手的场景，其他场景都不是在同一地方拍摄完成的，尤其是白宫的场景。但是，观众通过自我想象，自动将这些不同空间发生的事件归入为同一空间。这就是蒙太奇对空间的影响。蒙太奇讲究通过两个镜头的有意组接产生超越两个镜头的新的含义。在蒙太奇的作用下电影空间的生产方式有了新的变化。通过两个镜头的不同空间的组接，能形成新的统一的空间。这是电影空间生产过程中质的飞跃。
无论是单镜头再现空间还是用镜头组接构成空间，电影空间得以出现的载体都是摄影机。随着数字技术的发展，电影空间摆脱了对摄影机的依赖，不必在现实场景里拍摄形成，只需电脑后期制作即可。数字合成的电影空间，其涵盖面非常广，大到虚幻魔幻时空，小到一门一窗，都可设置完成。影片《星球大战》中广阔的宇宙空间、《指环王》中的魔幻空间、《云水谣》开场的民俗民情等都是数字合成的。总之，数字技术下的电影空间完全虚拟而成。虚拟而成的空间却似真实存在。数字合成技术使电影的空间生产步入新的台阶。
此外，声音的出现是电影空间发展演变中的另一重要事件。1927年《爵士歌手》上映，这标志着有声电影的诞生。此后，有声电影迅速占领了电影市场。声音进入电影，有效扩大了电影空间的表现力，增强了电影空间的立体感和开阔性。画内声音增强了空间的真实性和生动性；画外音使画外空间更强烈地凸现出來。所以，声音的出现是电影空间生产的补充和完善。
至此，通过各种生成方式，电影的空间生产得以完成。这些或剪辑或数字的方式，构成了影像空间的能指层面。它既存在物质上的拼接制作，也使艺术上的故事发生的环境得以连贯完整，它使观众得以借助这种空间存在理解故事理解人物。
三、权力的呈现 ：影像空间的所指
影像空间的所指即以能指为基础，按照某种关系形成一种情绪上的、意识形态上的特质，或者称之为权力的展示。所指意义上的影像空间不是对空间生产的表面的、技术化的理解，而是深层的内容解析。
法国社会学家迪尔凯姆认为，空间在本质上是社会性的。列斐伏尔也认为：“空间里弥漫着社会关系；它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。”[5]在社会空间中，空间关系展示的实质是社会关系，空间关系是人物亲疏关系、权力关系的外化。如果说影视空间记号系统的能指指向影像空间的存在与生产，那么，影像空间的所指则指向社会关系，指向权力的争夺与博弈。 （一）空间距离：人际关系间权力的强弱
Magee与Smith的权力的社会距离理论认为，个体彼此间差异越小，心理距离越近，反之，则越远。权力的拥有者可以使个体产生远离他人的主观心理体验，并在实际空间距离的选择上占有主动权。
彼德·布劳在讨论爱情与权力的关系时认为在坠入情网的早期阶段，追求者害怕被拒绝，所以在爱情里是被动的；被追求者掌控爱情的话语权。追求者若要获得被追究者的认可，需要消除两人之间的空间距离及心理距离。影片《阳光灿烂的日子》中，马小军和米兰的“爱情”关系演变就是通过两人之间的空间距离的变化实现的。米兰始终是两人关系的掌权者。马小军始终试图通过空间距离缩短的方式达到两人权力平衡，借此追求米兰。第一次遇见真人米兰，马小军从后面跟踪米兰，被米兰发现后，两人开始第一次交谈。正反打镜头的运用突出马小军努力缩小两人的空间距离，并企图获得权力掌控者米兰的认可。再次遇见米兰时，米兰在洗头，马小军帮她冲头发。冲头发基本属于私人事情，由此两人的空间距离又近一步。之后马小军送米兰上班是两人亲密关系发展的顶峰。马小军骑车带着米兰，两人的聊天内容也关乎空间距离。“要不你搂着我的腰吧？”“合适吗？”“合适！”米兰搂住马小军的腰。空间距离的缩短，预示着两人关系更加亲密，权力趋向平衡。旁白指出这是马小军一生中最美好的一天。这种美好和两人亲密关系不可分割。之后追求者刘忆苦的加入，让权力关系趋于平衡的马小军与米兰的“爱情”渐渐萎缩。影片最后马小军高台跳水，落水后惊慌失措，米兰等朋友们却集体用脚将他再次踩入水中，水上与水下，高高在上与狼狈在下，权力的强弱关系一目了然。所以，空间距离的变化可以反映出人物权力强弱的变化。
（二）空间权力的格局
列斐伏尔曾提到，社会阶级和空间的层级是相互对应的。社会空间都是社会等级|社会阶层的支架。因此，权力格局与空间格局基本一致。
影片《鬼子来了》中，日军对占领区百姓的控制也是通过对空间的控制形成的。等级权力体现在空间中，就是按等级秩序将不同的空间分隔开来。侵略者作为占领区的统治者有权规定当地的空间秩序。日军拥有绝对的掌控权，他们可以随意经过村子，经过镇子，但村里百姓不能随意走动。即便马大三们曾进入日军领地，他们也只能呆在储物室，并被监视。《让子弹飞》里面的鹅城原本属于黄四郎的天下，城内是安全的；城外是麻匪的地盘，一座城池将敌对势力分隔开来。但是麻匪进城了，以县长的身份。鹅城黄四郎一人独大的权力格局被打破。县政府聚集了麻匪追求公平的一派；黄家碉楼聚集了作威作福的旧势力；广场大街是普通百姓自由出入的地方，也是麻匪与黄四郎妄图权力控制的地方。
所以，影片中的空间设置充满了权力的意味。不同的阶级|阶层具有不同的空间地域。权力中心控制区主宰边缘地区，但权力格局的差异只能维系一时的表面的平静。欲望和追求带来无限的权力争斗与博弈。
（三）空间权力的博弈
不同阶级|阶层的空间具有隔离性。为了消除等级差距，不少人把目标锁定在占据|支配上层阶级的空间上。在封建社会，农民起义大都将攻占当时的都城作为胜利的标志，以此表示自己摆脱了被压迫的局面，如明末农民起义领袖李自成占据紫禁城，明朝灭亡。法国资产阶级革命爆发的导火线也是攻占了代表封建阶级的空间——巴士底狱。所以，为追求控制权，追求平等，权力之争不断涌现。
在《让子弹飞》中，以张麻子为首的麻匪混入鹅城，进入了黄四郎的领地，在同一处空间下，双方展开空间权力博弈。影片中的广场是权力博弈的经典空间场所。长方形的广场两侧是民宅，一端是演讲台，只有另一端是出口。为拉拢百姓对付黄四郎，张麻子带人在广场洒下银子，百姓把银子拿了；黄四郎派出空马车来广场，百姓又把银子撒在空马车上。无需多言，空中弥漫着张黄两者权力的较量。张麻子把枪撒在广场上，百姓们收了；黄四郎派出空马车，张麻子向马开枪，百姓们纷纷举枪向马射击。这一回合，张麻子胜了。但是故事并非如此简单。最终，广场还是百姓们安于偷生的场所。直到假黄四郎被杀，黄家碉楼被炸，代表黄家势力的空间消失了，百姓才真正举枪冲入黄家，欢欣鼓舞。
为了消除被控制感，下层人民反抗的方式之一就是占领|支配带有压迫剥削符号的空间。这些空间被赋予了社会内涵，成为社会某个阶级的代表。人民对压迫他们的权力无法想象，但空間是可以占据或支配的。其实，影像空间的能指关注的是空间表层的存在，而所指则具体到影片内容的社会层面、权力层面。影像的空间权力之争始终弥漫，无论是在个人之间还是在阶级之间。
【参考文献】
[1][法]马赛尔·马尔丹.何振淦译.电影语言[M].北京：中国电影出版社，1992
[2]乔治·S·塞姆塞尔.近期中国电影中的空间美学[J].电影艺术，1986（01）
[3]许南明.电影艺术词典[N].北京：中国电影出版社，1986
[4]罗兰巴尔特.李幼蒸译.符号学原理[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1988
[5]包亚明.现代性与空间的生产[M].上海：上海教育出版社，2002
【作者单位：四川文理学院文化与传媒学院】
影视艺术是时空综合艺术，由于画面始终存在，所以空间始终在场。但是影像空间存在的意义往往被消解掉，仅呈现出背景环境的色彩。为了对影像空间有更清晰的认知，从影像空间的能指与所指角度出发，对影像空间的存在与生产及其权力的呈现进行阐述。
关键词：电影空间；空间生产；空间权力
莫里斯·席勒认为，“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”[1]电影是一门视听综合艺术，其可视性决定了电影与生俱来就带有空间性。在讨论影像空间问题前，笔者想先厘清什么是电影空间。
一、电影空间的界定
诺亚·柏奇认为，“电影赖以存在的空间，不仅仅是我们在画格之内所看到的空间，它还包含根据我们对所见空间的理解而假定存在于画格之外的复杂的空间。”[2]这种对电影空间的理解是正确的，只是表述不够准确，画格内的空间和画格外的复杂空间具体指的是什么没有明确阐释。《电影艺术词典》书中对电影空间的界定是“利用透视、光影、色彩、人物和摄影机的运动以及音响效果的作用，创造出来包括运动时间在内的四维空间幻觉。”[3]这个概念明确指出由什么创造出来的空间幻觉，以及指出了这种空间的实质：它不是现实空间，而是现实空间的再现。
笔者认为，从电影空间的形成来看，电影空间首先是指由镜头捕捉下来的保存在胶片或其他介质上的影像空间，或者说是画框空间，具有长和宽两个向度。这层空间是电影空间的物质层面，是以二维平面形式存在的，人们可以观察到和接触到，具有现实存在质感的。
其次，电影空间是经影像采编后形成的艺术性的空间，这层空间是用二维画面表现出来的三维空间，是经过透视感、人或物的运动和音响，形成的幻觉空间，即银幕上获得的宽、高、深的三维空间。这种空间突破了画框空间的平面性，经过采编后形成新的统一空间。这层空间是对第一层电影空间的深化，是经过技术处理（如：剪辑、音响、特效等）形成，结合观众的参与塑造出来的。
因此，电影空间可以分为物质层面和艺术层面两部分，并且是两者的结合。物质空间为艺术空间提供存在的基础。观众之所以能看到影片就是因为物质空间在起作用。艺术空间为物质空间增添生命和活力。艺术空间是采编后利用光影、运动、声音等因素形成的幻觉三维空间。艺术层面的空间使电影的发展具有了潜力。近几年流行的3D电影正是深入挖掘电影的三维艺术空间的结果。
二、空间的生产：影像空间的能指
罗兰？巴特在《符号学原理》指出，记号系统不仅包括了自然语言，还包括服装、饮食、汽车、音乐、大众传播媒介等等。记号是由能指和所指共同组成的。“能指面构成表达面，所指面则构成内容面。”[4]影视空间记号系统的能指指向影像空间的存在与生产。
由于画面始终存在，所以影视空间也始终在场，始终被表现。1895年12月28日卢米埃尔兄弟在巴黎咖啡馆里放映了《工厂大门》等几部影片，这标志着电影的诞生。此时的影片空间生产形式是利用单镜头拍摄，追求塑造自然真实的生活空间。如：《工厂大门》表现了工人下班的场景；《火车进站》拍摄的是火车进站、旅客上下火车的情景。这时的空间表现形式是再现空间，即将现实生活中的场景在一个镜头里重现出来。这种空间生产方式是原始的、连续的、单镜头的，胶片上的质朴内容直接决定电影空间的形成。
电影诞生后，各地电影艺术家纷纷加入制作电影的行列，而在电影空间方面有所突破和发展的是苏联蒙太奇学派。库里肖夫曾做过“创造性空间”的实验：一青年男子从左向右走来，一名青年女子从右向左走来，两人在雕塑前相遇握手，男子用手指点着，下一个镜头是前景为台阶的美国华盛顿特区的白宫，后一个镜头是两人在台阶上走。实验结果显示观众认为看到的是发生在同一个场景中的事情。实际上，除去两人握手的场景，其他场景都不是在同一地方拍摄完成的，尤其是白宫的场景。但是，观众通过自我想象，自动将这些不同空间发生的事件归入为同一空间。这就是蒙太奇对空间的影响。蒙太奇讲究通过两个镜头的有意组接产生超越两个镜头的新的含义。在蒙太奇的作用下电影空间的生产方式有了新的变化。通过两个镜头的不同空间的组接，能形成新的统一的空间。这是电影空间生产过程中质的飞跃。
无论是单镜头再现空间还是用镜头组接构成空间，电影空间得以出现的载体都是摄影机。随着数字技术的发展，电影空间摆脱了对摄影机的依赖，不必在现实场景里拍摄形成，只需电脑后期制作即可。数字合成的电影空间，其涵盖面非常广，大到虚幻魔幻时空，小到一门一窗，都可设置完成。影片《星球大战》中广阔的宇宙空间、《指环王》中的魔幻空间、《云水谣》开场的民俗民情等都是数字合成的。总之，数字技术下的电影空间完全虚拟而成。虚拟而成的空间却似真实存在。数字合成技术使电影的空间生产步入新的台阶。
此外，声音的出现是电影空间发展演变中的另一重要事件。1927年《爵士歌手》上映，这标志着有声电影的诞生。此后，有声电影迅速占领了电影市场。声音进入电影，有效扩大了电影空间的表现力，增强了电影空间的立体感和开阔性。画内声音增强了空间的真实性和生动性；画外音使画外空间更强烈地凸现出來。所以，声音的出现是电影空间生产的补充和完善。
至此，通过各种生成方式，电影的空间生产得以完成。这些或剪辑或数字的方式，构成了影像空间的能指层面。它既存在物质上的拼接制作，也使艺术上的故事发生的环境得以连贯完整，它使观众得以借助这种空间存在理解故事理解人物。
三、权力的呈现 ：影像空间的所指
影像空间的所指即以能指为基础，按照某种关系形成一种情绪上的、意识形态上的特质，或者称之为权力的展示。所指意义上的影像空间不是对空间生产的表面的、技术化的理解，而是深层的内容解析。
法国社会学家迪尔凯姆认为，空间在本质上是社会性的。列斐伏尔也认为：“空间里弥漫着社会关系；它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。”[5]在社会空间中，空间关系展示的实质是社会关系，空间关系是人物亲疏关系、权力关系的外化。如果说影视空间记号系统的能指指向影像空间的存在与生产，那么，影像空间的所指则指向社会关系，指向权力的争夺与博弈。 （一）空间距离：人际关系间权力的强弱
Magee与Smith的权力的社会距离理论认为，个体彼此间差异越小，心理距离越近，反之，则越远。权力的拥有者可以使个体产生远离他人的主观心理体验，并在实际空间距离的选择上占有主动权。
彼德·布劳在讨论爱情与权力的关系时认为在坠入情网的早期阶段，追求者害怕被拒绝，所以在爱情里是被动的；被追求者掌控爱情的话语权。追求者若要获得被追究者的认可，需要消除两人之间的空间距离及心理距离。影片《阳光灿烂的日子》中，马小军和米兰的“爱情”关系演变就是通过两人之间的空间距离的变化实现的。米兰始终是两人关系的掌权者。马小军始终试图通过空间距离缩短的方式达到两人权力平衡，借此追求米兰。第一次遇见真人米兰，马小军从后面跟踪米兰，被米兰发现后，两人开始第一次交谈。正反打镜头的运用突出马小军努力缩小两人的空间距离，并企图获得权力掌控者米兰的认可。再次遇见米兰时，米兰在洗头，马小军帮她冲头发。冲头发基本属于私人事情，由此两人的空间距离又近一步。之后马小军送米兰上班是两人亲密关系发展的顶峰。马小军骑车带着米兰，两人的聊天内容也关乎空间距离。“要不你搂着我的腰吧？”“合适吗？”“合适！”米兰搂住马小军的腰。空间距离的缩短，预示着两人关系更加亲密，权力趋向平衡。旁白指出这是马小军一生中最美好的一天。这种美好和两人亲密关系不可分割。之后追求者刘忆苦的加入，让权力关系趋于平衡的马小军与米兰的“爱情”渐渐萎缩。影片最后马小军高台跳水，落水后惊慌失措，米兰等朋友们却集体用脚将他再次踩入水中，水上与水下，高高在上与狼狈在下，权力的强弱关系一目了然。所以，空间距离的变化可以反映出人物权力强弱的变化。
（二）空间权力的格局
列斐伏尔曾提到，社会阶级和空间的层级是相互对应的。社会空间都是社会等级|社会阶层的支架。因此，权力格局与空间格局基本一致。
影片《鬼子来了》中，日军对占领区百姓的控制也是通过对空间的控制形成的。等级权力体现在空间中，就是按等级秩序将不同的空间分隔开来。侵略者作为占领区的统治者有权规定当地的空间秩序。日军拥有绝对的掌控权，他们可以随意经过村子，经过镇子，但村里百姓不能随意走动。即便马大三们曾进入日军领地，他们也只能呆在储物室，并被监视。《让子弹飞》里面的鹅城原本属于黄四郎的天下，城内是安全的；城外是麻匪的地盘，一座城池将敌对势力分隔开来。但是麻匪进城了，以县长的身份。鹅城黄四郎一人独大的权力格局被打破。县政府聚集了麻匪追求公平的一派；黄家碉楼聚集了作威作福的旧势力；广场大街是普通百姓自由出入的地方，也是麻匪与黄四郎妄图权力控制的地方。
所以，影片中的空间设置充满了权力的意味。不同的阶级|阶层具有不同的空间地域。权力中心控制区主宰边缘地区，但权力格局的差异只能维系一时的表面的平静。欲望和追求带来无限的权力争斗与博弈。
（三）空间权力的博弈
不同阶级|阶层的空间具有隔离性。为了消除等级差距，不少人把目标锁定在占据|支配上层阶级的空间上。在封建社会，农民起义大都将攻占当时的都城作为胜利的标志，以此表示自己摆脱了被压迫的局面，如明末农民起义领袖李自成占据紫禁城，明朝灭亡。法国资产阶级革命爆发的导火线也是攻占了代表封建阶级的空间——巴士底狱。所以，为追求控制权，追求平等，权力之争不断涌现。
在《让子弹飞》中，以张麻子为首的麻匪混入鹅城，进入了黄四郎的领地，在同一处空间下，双方展开空间权力博弈。影片中的广场是权力博弈的经典空间场所。长方形的广场两侧是民宅，一端是演讲台，只有另一端是出口。为拉拢百姓对付黄四郎，张麻子带人在广场洒下银子，百姓把银子拿了；黄四郎派出空马车来广场，百姓又把银子撒在空马车上。无需多言，空中弥漫着张黄两者权力的较量。张麻子把枪撒在广场上，百姓们收了；黄四郎派出空马车，张麻子向马开枪，百姓们纷纷举枪向马射击。这一回合，张麻子胜了。但是故事并非如此简单。最终，广场还是百姓们安于偷生的场所。直到假黄四郎被杀，黄家碉楼被炸，代表黄家势力的空间消失了，百姓才真正举枪冲入黄家，欢欣鼓舞。
为了消除被控制感，下层人民反抗的方式之一就是占领|支配带有压迫剥削符号的空间。这些空间被赋予了社会内涵，成为社会某个阶级的代表。人民对压迫他们的权力无法想象，但空間是可以占据或支配的。其实，影像空间的能指关注的是空间表层的存在，而所指则具体到影片内容的社会层面、权力层面。影像的空间权力之争始终弥漫，无论是在个人之间还是在阶级之间。
【参考文献】
[1][法]马赛尔·马尔丹.何振淦译.电影语言[M].北京：中国电影出版社，1992
[2]乔治·S·塞姆塞尔.近期中国电影中的空间美学[J].电影艺术，1986（01）
[3]许南明.电影艺术词典[N].北京：中国电影出版社，1986
[4]罗兰巴尔特.李幼蒸译.符号学原理[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1988
[5]包亚明.现代性与空间的生产[M].上海：上海教育出版社，2002
【作者单位：四川文理学院文化与传媒学院】