当代生活无疑具有历史上最大程度的清晰性，这种清晰性体现于我们生活的方方面面。海德格尔看到从月球拍摄的地球照片之后曾惊慌失措，感叹“我们根本不需要原子弹，现代人已经被连根拔起”；如今，我们已经发展到可以轻松地获得地球任意区域的高分辨率卫星图像，而对这种“连根拔起”早已司空见惯。当代生活的方向被精确地制导；当代人需要做的，仅仅是为不同的实践配备正确的地图，然后，至少在理论上，剩下的事情就只剩按图索骥了。
　　但这并不意味着已经回答了高更曾重复过的那个著名的古老问题——“我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去？”事实上，当代人的策略是既不回答它也不回避它，而是将其定义为无关紧要：“这个问题已经过时。”严格地讲，“过时”这个概念正是当代的发明，是将当代事物过速的新陈代谢和过短的保质期作为一种先验和超验的标准视角，来审视并衡量我们周遭发生的一切。“过时”的概念体现了当代特有的时间暴力，它将当代生活压缩到一个接一个不长的时间段之中。在此纵向的压缩之中，我们的生活不得不在横向——也就是空间——上扩展，因此我们的地图才越来越清晰详尽，涵盖一切领域。但这种清晰性仅仅在一个不长的时间段内才有效。其当代的人对早于或晚于这个时间段的年代的清晰度只能大致地把握——如果多少还能把握的话。可以说，这种空间中的清晰性和时间中的模糊性构成了当代生活的基本特点。
　　这就是赵峥嵘创作的大背景，在他的近作中，他用自己的绘画语言对这个背景进行了抵抗，而不仅仅是反叛。品读赵峥嵘的绘画，首先的观感是各种形象——建筑、场景或人像——被置于某种混沌中，这些形象一再激发观者洞悉的企图，但又一再挫败这种企图。可以说，观者的这种反应正是当代生活中泛滥的形象生产和传播带来的一个后果，或一种症候；而这种形象的泛滥又直接构成了当代生活的清晰性在视觉上的表现。赵峥嵘通过这种抗拒识别的方式，实际上试图终结那种图像游戏：在这种游戏中，一个生产出来的图像扮演着能指的角色，而观者被鼓励去发见其对应的所指。而这个能指和所指之间的关联是唯一的和武断的，让人想到结构主义语言学那种机械性。这种游戏毋宁说是一种结构主义的识字游戏。在此过程中，观者既无需挑战，去不必反思，最终也未能获得这个游戏应许的解放，而是再一次被蒙蔽。这个游戏的关键恰恰就是视觉清晰性：它是任何视觉产品能够有效地充当能指的前提条件。在此，我们发现，空间的清晰性和时间的模糊性在当代视觉艺术中的一种体现正是视觉的清晰和精神的蒙蔽。
　　赵峥嵘用他画面上的混沌来“囚禁”那种过于明晰的形象，这个混沌要么体现为布满画面的或流或结的复杂肌理，要么体现为将形象包围的或明或暗的混沉色域。形象——在观者的预期中是那种清晰的、易于识别的平均形象——被高度简化，仅仅通过一些提示性的细节得到描绘，如代表五官的白色线条和对四肢动态的大致交代。在这样的处理下，整个画面的叙事性、再现性和符号性被剔除。画面中的形象尽管陷入肌理或色域的包围之中，尽管只能在最小程度上保留自身的形式特征，但却仍然处于一种自足和内省的状态中，并未试图去反抗混沌的包围，去脱离其控制。画面上的这两类元素并无冲突，统一在艺术家独特的绘画语言中。
　　这种统一的视觉结果就是某种晦暗不明的风景或场景。可以说赵峥嵘的艺术是表现主义传统的沿续，但他非常小心地避开了表现主义的某种陷阱：过分放纵艺术家操纵画笔的手的暴力，以至于视觉完全从属于触觉，手被完全强加给眼睛。 相较于那样一种放纵，赵峥嵘的笔触仍然处于总体的控制之中，尽管有些画面的局部地区仍然充满着暴力和混沌。控制，使他在创作中扬弃了表现主义中，单纯表现的力的维度， 从混沌走到了有序的边缘，走到了混沌开始产生建设性的临界点。这种建设性来自画面语言的纯化，随之而来的是形象的真正到场。赵峥嵘的画面使观者能够真正地“看”，而非“看见”。事实上，如前文所言，艺术家的作品从未试图使观者“看见”，或者说观者从来不可能“看见”它们。主体在“看”的过程中存在，而“看见”则意味着主体湮灭，因为当观者把图像和外于图像的意义联系起来（在艺术批评的帮助下，这往往不难）之后，作为个体的他就不再是一种必要条件，因为这种图像和意义的联系既不是由他创造，也不需由他维系。在赵峥嵘的作品和观者之间发生的事件只有“看”。峥嵘用他独特的方式使形象出场。在他的画布首先是关涉“画”的行为：那些略微犹豫的，反复的，运动的和流变的笔触，首先是作为艺术家的痕迹存在的，作为他对某种位于晦暗不明之处的“意义”的反复追摹的结果。形象从这些痕迹中产生出来，是绘画的目的；而图像只是“画”的行为的副产品。形象是绘画的结果，而图像是编码的结果。赵峥嵘用他的作品向观者呈现出的，是真正的形象和“看”的对象，而非表面上是“看”的对象，但实为“解码”的对象的艺术。
　　因此，赵峥嵘的绘画带来的并非又一个结构主义识字游戏，并非由能指到所指的机械运动所构成的话语的无损转换。他用自己的图示解构了这种符号的算术，带来了某种真实的运作。尽管“意义”这个概念作为某个隐秘的历史进程的规定早已被当代人抛弃，但它作为使语言（包括绘画语言）得以发生的前提，仍然继续有效。赵峥嵘所进行的这种真实的运作，就是使形象从绘画语言的自我运行中分裂出来，而不是将其作为某种含义的表现形式。他使形象到场，使“看”的行为成为可能。
　　赵峥嵘反抗着视觉上的清晰，力求扭转精神上的蒙蔽，试图达成精神之清澈和明晰，并将其传递给观者。这项工作远非易事；我可以想见艺术家日复一日地辛勤劳作，艰苦地在他选择的这条艺术之路上前行。在当代充满各种表面的清晰性的生活中，峥嵘选择探索和传达一种纯粹形象的真实在场，作为对那些表面的清晰性的反抗，进而使艺术家和观者都进入——哪怕仅仅持续很短一段时间——当下和贴切的存在中，达到一种纯然和自足的状态，就像他作品标题“简单生活”所暗示的那样。
　　于中央美术学院
　　2011年11月11日