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此文分三点写出：
一、“两年间，七首名曲创奇迹”——初步提出何以能在这两年间同时涌现出七首里程碑式的国乐名曲这一音乐史上的盛况。
二、“两年间，民乐作曲出领军”——中央音乐学院1958年开设的民乐作曲专业及其教学成果在中国当代音乐史上的创新意识和重大贡献。
三、“多年来，民乐创作显危机”——对当前我国九大专业音乐院校作曲系学生的民乐创作、教学中缺乏传统，大量借鉴西方现代派教学方针的批评。
（一）由上表可以看出6位作者中年龄最小的是22岁的刘文金，但是他却走在了最前头，要知道1895年出生的刘天华是在1918年创作出十大名曲第一首《病中吟》的，那年他23岁。这不由得让我们从心底里说一声：“刘文金，好样的！”
（二）七首作品中属于“原创作品”的只有刘文金的两首和吕绍恩的一首，其余四首都是属于借鉴或使用戏曲、民歌、民间舞曲一个乐段以上的“改编作品”。因为曲式学中对乐段的定义是：“能独立或相对独立表达一个完整或相对完整乐思的最小单位。”乐段即主题，类似唐诗中的绝句。
（三）七首作品中在内容选题方面中央音乐学院的三首作品体现了民乐作曲专业当年的办学思想，即：学生们在创作选题上首先关注的是那些与国家大事、民族兴衰有关的重大题材，所以刘文金写了忆苦思甜、国家建设：吕绍恩写了抗日战争。这类重大题材的国乐创作，对后世同类题材的创作有着深远的启迪作用。
（四）中央音乐学院“民乐作曲”专业能在1958年9月1日起在创办仅仅两年的时间里就能由两个本科生写出了划时代的经典名曲，双双被《中国大百科全书》辞条列为领军作品之首，这不能不说是中央音乐学院办学成果中的一大奇迹。
九大专业音乐学院应该从这一办学成果中吸取经验。建议在民乐系中去发掘有创作潜力的学生，将民乐作曲专业设在民乐系。或者是，每个民乐系学演奏的学生均需必修三年的“作曲、编曲、配器课”副科。研究生更要学三年的作曲副科。民乐作曲专业自1958年至1963年办学五年后中断至今，这期间的我国民乐创作尤其是近三十年来搞的不中不西，加上西方现代作曲的影响，很多旋律极其难听，大多数民乐人嗤之以鼻。我们认为这是当前民乐创作的危机。我们必须走刘天华、阿炳的道路，让民乐演奏家大部分都能作曲、改编、配器。只有这样民乐创作才能发达。仅靠从小学习钢琴的作曲系学生来发展民乐创作几乎是不可能的，这已被五十多年的实践所证实。因为他们写不出来地地道道的“民乐化”和“民乐味道”的作品。最后，让我们呼吁民乐作曲必须在民乐系的演奏专业学生中挑选！民乐学生要自力更生！
（五）所谓“划时代”是指在音乐史上开创一个高峰的标志性作品，单乐章的小型作品常以群体展现，而多乐章的大型作品一部即够。如清唱剧《长恨歌》，合唱《黄河大合唱》，开创少数民族交响音乐的《嘎达梅林》，开创民族化交响音乐的《梁祝协奏曲》等等。在西方，如德国歌剧《自由射手》和《奥伯龙》开创了欧洲“浪漫乐派”；俄国歌剧《伊凡·苏萨宁》开创了“民族乐派”；法国管弦乐《牧神午后》开创了“印象派”等等。
而由一首独唱、重唱或一首独奏、重奏开创一个流派或一个新时代，都是不曾有的事。它必须由数首“作品群”来实现不可。如民国时期出现的二胡百年第一次高峰是由刘天华十大名曲和阿炳的三大名曲为标志的；而他们两人的琵琶名作同时又是琵琶史上的里程碑作品。
（六）翻开浩瀚的中国古代音乐史，不难发现，流传下来的国乐名曲都是在先秦两汉，魏晋南北朝，隋唐五代，宋元明清三千年里的宫廷音乐、寺庙音乐、文人雅乐、民间音乐里不断积累而形成的。从来没有哪个朝代的音乐能像“新中国”的1959与1960的两年间就能同时出现七首划时代的国乐名曲。
回想当年，全国正处于风起云涌、奋发图强，赶超世界先进水平的时代背景中，在国家文艺政策一手伸向传统，一手伸向西洋的号召下，一个继民国时期刘天华、阿炳开创的百年二胡史上第一次高峰之后的第二次高峰在1959和1960两年间由刘文金、黄海怀、鲁日融、赵振霄的五首“作品群”开创出来。他们继承了阿炳的古为今用和刘天华的洋为中用原则发展了新的创意、新的写法、新的艺术技巧。这五十多年来的二胡新作品许多都是在它们的肩膀上腾飞起来的。
（七）写此文的目的，一方面是为了纪念刘文金逝世：另一方面也是向各音乐院校音乐学系的教师们在研究课题、选题方面，提供一些参考。我们只不过是提出一个创意，即如标题所示。那么是否可以从另一个视角观察中国当代音乐史上1959与1960辉煌的这两年，研究一下为什么能这么集中地出现二胡、琵琶器乐史上的新高峰，难道不值得史家、论家深思与研究吗？如是，那他们的论文将比我们这篇抛砖引玉的短文不知要强出多少倍。
（八）《狼牙山五壮士》和《豫北叙事曲》的两位作者当时都是中央音乐学院本科三年级的在校生。刘文金在前两年学的是二胡演奏，而“民乐作曲”专业是从1958年创建的，那时他已三年级，等于学了三年作曲就毕业了。使人惊讶的是他能在刚刚学了一年的作曲技术之后就写出了划时代的领军名曲，写出了继刘天华借鉴西方中小型曲式之后，开创了国乐大中型曲式的新时代，这正是活学活用曲式学原理，叫做“学了复三用复三，学了回旋用回旋”，一写就成功的范例。而吕绍恩由于比刘文金晚一年入学，在学了一年的二胡主科和琵琶副科之后，于二年级开始转学作曲，继续学琵琶副科，《狼牙山五壮士》是他学了两年作曲时创作的。香港的一篇评论中写到：“20世纪中华国乐经历了四次大变革，一、刘天华在二三十年代借鉴小提琴揉弦和换把技术写出了十大名曲，开创了与西方接轨的新时代；二、彭修文、朴东升50年代借鉴西方乐队的编制，改革并开创了国乐合奏的新时代；三、刘文金、吕绍恩60年代开创了用复杂和声、远关系转调、奏鸣曲式作曲的新时代；四、台湾的许博允则在70年代首次使用十二音体系作曲，从而开创了国乐与世界现代音乐接轨的新时代。”
这在今天的作曲系一二年级本科生中几乎无此先例，为什么他们能做出如此重大成绩，不外乎是除了自身的乐感极强，刻苦地、广泛地在钢琴上弹奏研究名作外，更重要的是他们二人都对民间音乐、民歌、古曲、戏曲、说唱做足了功课使然。因为他们都是从民间音乐的大染缸里泡出来的人。
这一点对当前各音乐院校的作曲学生不无借鉴、学习之道，只是钢琴弹得好，能借鉴西方现代派，但对民间音乐、古代音乐、戏曲音乐不感兴趣的人，写出来的作品等于中国人“说外国话”。要想“说中国话”就必须从灵魂深处喜欢民间音乐！八十多年前我国音乐教育之父萧友梅和黄自在创办上海国立音专时就明确规定：作曲系的学生必须选修一门民乐副科。众所周知，如作曲系的学生丁善德除了能举行一场钢琴独奏音乐会外，他还能举行琵琶独奏音乐会。这就是八十多年前作曲系办学方针的成果之一。试想，萧友梅能在那么困难的旧中国开创这样先进的作曲办学方针，而今天当我们进入强大的“新中国”的时候有什么理由忽略八十多年前的、行之有效的传统呢？！关于这一点，中央音乐学院也曾在1955年入学的施万春、李西安等五人的作曲班上试行六年制，在一二年级每人必修两门民乐，古琴是人人必修的，另一门可自选，施万春副修了唢呐，李西安副修了三弦，常敬仪、袁燕妮等三人副修了二胡。可惜只试点了一年，自1956年又停办了，这是多么可惜的事。
音乐在人类的“视听触嗅味”五大感官中很孤独，除了听觉以外，其他的四感官是不介入的。因此音乐就像美术首先要“好看”一样也必须是首先要“好听”。中国自古以来就认为“乐与政通”、“文以载道”，孔子将“礼乐”二字简化为一个国家的政权与意识形态，小学生每天早晨升国旗唱国歌，这就是“礼乐”。因为只有深刻的音乐，才能像聂耳、冼星海那样众志成城；才能像刘天华、阿炳那样感人肺腑（刘天华当年在北大开音乐会时他的胞兄刘半农写到，天华拉琴时，每每令西欧人士感动不已，歌哭无端。）；才能像杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”那样沉郁顿挫；才能像《琵琶行》那样撕心裂肺、肝肠寸断！
这些创作美学见解，也正是刘文金生前与吕绍恩二位老同学多年来经常探讨的问题，我们仅以此结束此文，愿与专业音乐学院作曲系师生共勉。
吕绍恩 中央民族大学教授
衍池 自由撰稿人
（责任编辑 荣英涛）
一、“两年间，七首名曲创奇迹”——初步提出何以能在这两年间同时涌现出七首里程碑式的国乐名曲这一音乐史上的盛况。
二、“两年间，民乐作曲出领军”——中央音乐学院1958年开设的民乐作曲专业及其教学成果在中国当代音乐史上的创新意识和重大贡献。
三、“多年来，民乐创作显危机”——对当前我国九大专业音乐院校作曲系学生的民乐创作、教学中缺乏传统，大量借鉴西方现代派教学方针的批评。
（一）由上表可以看出6位作者中年龄最小的是22岁的刘文金，但是他却走在了最前头，要知道1895年出生的刘天华是在1918年创作出十大名曲第一首《病中吟》的，那年他23岁。这不由得让我们从心底里说一声：“刘文金，好样的！”
（二）七首作品中属于“原创作品”的只有刘文金的两首和吕绍恩的一首，其余四首都是属于借鉴或使用戏曲、民歌、民间舞曲一个乐段以上的“改编作品”。因为曲式学中对乐段的定义是：“能独立或相对独立表达一个完整或相对完整乐思的最小单位。”乐段即主题，类似唐诗中的绝句。
（三）七首作品中在内容选题方面中央音乐学院的三首作品体现了民乐作曲专业当年的办学思想，即：学生们在创作选题上首先关注的是那些与国家大事、民族兴衰有关的重大题材，所以刘文金写了忆苦思甜、国家建设：吕绍恩写了抗日战争。这类重大题材的国乐创作，对后世同类题材的创作有着深远的启迪作用。
（四）中央音乐学院“民乐作曲”专业能在1958年9月1日起在创办仅仅两年的时间里就能由两个本科生写出了划时代的经典名曲，双双被《中国大百科全书》辞条列为领军作品之首，这不能不说是中央音乐学院办学成果中的一大奇迹。
九大专业音乐学院应该从这一办学成果中吸取经验。建议在民乐系中去发掘有创作潜力的学生，将民乐作曲专业设在民乐系。或者是，每个民乐系学演奏的学生均需必修三年的“作曲、编曲、配器课”副科。研究生更要学三年的作曲副科。民乐作曲专业自1958年至1963年办学五年后中断至今，这期间的我国民乐创作尤其是近三十年来搞的不中不西，加上西方现代作曲的影响，很多旋律极其难听，大多数民乐人嗤之以鼻。我们认为这是当前民乐创作的危机。我们必须走刘天华、阿炳的道路，让民乐演奏家大部分都能作曲、改编、配器。只有这样民乐创作才能发达。仅靠从小学习钢琴的作曲系学生来发展民乐创作几乎是不可能的，这已被五十多年的实践所证实。因为他们写不出来地地道道的“民乐化”和“民乐味道”的作品。最后，让我们呼吁民乐作曲必须在民乐系的演奏专业学生中挑选！民乐学生要自力更生！
（五）所谓“划时代”是指在音乐史上开创一个高峰的标志性作品，单乐章的小型作品常以群体展现，而多乐章的大型作品一部即够。如清唱剧《长恨歌》，合唱《黄河大合唱》，开创少数民族交响音乐的《嘎达梅林》，开创民族化交响音乐的《梁祝协奏曲》等等。在西方，如德国歌剧《自由射手》和《奥伯龙》开创了欧洲“浪漫乐派”；俄国歌剧《伊凡·苏萨宁》开创了“民族乐派”；法国管弦乐《牧神午后》开创了“印象派”等等。
而由一首独唱、重唱或一首独奏、重奏开创一个流派或一个新时代，都是不曾有的事。它必须由数首“作品群”来实现不可。如民国时期出现的二胡百年第一次高峰是由刘天华十大名曲和阿炳的三大名曲为标志的；而他们两人的琵琶名作同时又是琵琶史上的里程碑作品。
（六）翻开浩瀚的中国古代音乐史，不难发现，流传下来的国乐名曲都是在先秦两汉，魏晋南北朝，隋唐五代，宋元明清三千年里的宫廷音乐、寺庙音乐、文人雅乐、民间音乐里不断积累而形成的。从来没有哪个朝代的音乐能像“新中国”的1959与1960的两年间就能同时出现七首划时代的国乐名曲。
回想当年，全国正处于风起云涌、奋发图强，赶超世界先进水平的时代背景中，在国家文艺政策一手伸向传统，一手伸向西洋的号召下，一个继民国时期刘天华、阿炳开创的百年二胡史上第一次高峰之后的第二次高峰在1959和1960两年间由刘文金、黄海怀、鲁日融、赵振霄的五首“作品群”开创出来。他们继承了阿炳的古为今用和刘天华的洋为中用原则发展了新的创意、新的写法、新的艺术技巧。这五十多年来的二胡新作品许多都是在它们的肩膀上腾飞起来的。
（七）写此文的目的，一方面是为了纪念刘文金逝世：另一方面也是向各音乐院校音乐学系的教师们在研究课题、选题方面，提供一些参考。我们只不过是提出一个创意，即如标题所示。那么是否可以从另一个视角观察中国当代音乐史上1959与1960辉煌的这两年，研究一下为什么能这么集中地出现二胡、琵琶器乐史上的新高峰，难道不值得史家、论家深思与研究吗？如是，那他们的论文将比我们这篇抛砖引玉的短文不知要强出多少倍。
（八）《狼牙山五壮士》和《豫北叙事曲》的两位作者当时都是中央音乐学院本科三年级的在校生。刘文金在前两年学的是二胡演奏，而“民乐作曲”专业是从1958年创建的，那时他已三年级，等于学了三年作曲就毕业了。使人惊讶的是他能在刚刚学了一年的作曲技术之后就写出了划时代的领军名曲，写出了继刘天华借鉴西方中小型曲式之后，开创了国乐大中型曲式的新时代，这正是活学活用曲式学原理，叫做“学了复三用复三，学了回旋用回旋”，一写就成功的范例。而吕绍恩由于比刘文金晚一年入学，在学了一年的二胡主科和琵琶副科之后，于二年级开始转学作曲，继续学琵琶副科，《狼牙山五壮士》是他学了两年作曲时创作的。香港的一篇评论中写到：“20世纪中华国乐经历了四次大变革，一、刘天华在二三十年代借鉴小提琴揉弦和换把技术写出了十大名曲，开创了与西方接轨的新时代；二、彭修文、朴东升50年代借鉴西方乐队的编制，改革并开创了国乐合奏的新时代；三、刘文金、吕绍恩60年代开创了用复杂和声、远关系转调、奏鸣曲式作曲的新时代；四、台湾的许博允则在70年代首次使用十二音体系作曲，从而开创了国乐与世界现代音乐接轨的新时代。”
这在今天的作曲系一二年级本科生中几乎无此先例，为什么他们能做出如此重大成绩，不外乎是除了自身的乐感极强，刻苦地、广泛地在钢琴上弹奏研究名作外，更重要的是他们二人都对民间音乐、民歌、古曲、戏曲、说唱做足了功课使然。因为他们都是从民间音乐的大染缸里泡出来的人。
这一点对当前各音乐院校的作曲学生不无借鉴、学习之道，只是钢琴弹得好，能借鉴西方现代派，但对民间音乐、古代音乐、戏曲音乐不感兴趣的人，写出来的作品等于中国人“说外国话”。要想“说中国话”就必须从灵魂深处喜欢民间音乐！八十多年前我国音乐教育之父萧友梅和黄自在创办上海国立音专时就明确规定：作曲系的学生必须选修一门民乐副科。众所周知，如作曲系的学生丁善德除了能举行一场钢琴独奏音乐会外，他还能举行琵琶独奏音乐会。这就是八十多年前作曲系办学方针的成果之一。试想，萧友梅能在那么困难的旧中国开创这样先进的作曲办学方针，而今天当我们进入强大的“新中国”的时候有什么理由忽略八十多年前的、行之有效的传统呢？！关于这一点，中央音乐学院也曾在1955年入学的施万春、李西安等五人的作曲班上试行六年制，在一二年级每人必修两门民乐，古琴是人人必修的，另一门可自选，施万春副修了唢呐，李西安副修了三弦，常敬仪、袁燕妮等三人副修了二胡。可惜只试点了一年，自1956年又停办了，这是多么可惜的事。
音乐在人类的“视听触嗅味”五大感官中很孤独，除了听觉以外，其他的四感官是不介入的。因此音乐就像美术首先要“好看”一样也必须是首先要“好听”。中国自古以来就认为“乐与政通”、“文以载道”，孔子将“礼乐”二字简化为一个国家的政权与意识形态，小学生每天早晨升国旗唱国歌，这就是“礼乐”。因为只有深刻的音乐，才能像聂耳、冼星海那样众志成城；才能像刘天华、阿炳那样感人肺腑（刘天华当年在北大开音乐会时他的胞兄刘半农写到，天华拉琴时，每每令西欧人士感动不已，歌哭无端。）；才能像杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”那样沉郁顿挫；才能像《琵琶行》那样撕心裂肺、肝肠寸断！
这些创作美学见解，也正是刘文金生前与吕绍恩二位老同学多年来经常探讨的问题，我们仅以此结束此文，愿与专业音乐学院作曲系师生共勉。
吕绍恩 中央民族大学教授
衍池 自由撰稿人
（责任编辑 荣英涛）