论文部分内容阅读
汤天勇：冒昧地问你，周李立是你的真名？还是笔名？其实这个名字比较中性化的，见不出性别，有评论者认为你是中性主义叙事，你认同么？
周李立：周李立是真名。这个名字经常让人把我当成男的。不过被称为中性主义叙事肯定不是因为我的名字。虽然我猜想姓名对一个人还是会产生一点心理暗示作用的，但中性主义毕竟谈论的是作品。
汤天勇：诚然，中性主义叙事源于对你作品的体认。
周李立：我确实不喜欢强调作品的性别意识。当然，我们的社会是男性占据话语权的，在文学领域也是——其实我这样说的时候，就已经构成了一种强调。我不太喜欢某些女性文学对这种现状过分在意的姿态，那会让文本过于自怜或过于自大，总是造作的。我也不想落入男性既成的话语体系，因为我终究不是男人，那样的话也会很造作。我觉得其实关注人就好了，而不是强调这个“人”是现代男人或现代女人，当然男女的差别无法忽略，也没必要忽略，我只是不喜欢过分强调。事实上，现在城市里，男女的角色边界，正在变得越来越模糊，有时已很难区分，有些新出现的明星，你都得先问问是男是女。中性风格正在盛行，这或许是城市化、消费社会，再加上个人主义，所必然带来的副产品。我理解的中性主义叙事，对文本来说意味着“双重摆脱”，就好像是在两条现成的轨道之间行进，需要抗拒舒服的现成轨道对你的诱惑。当然，这种摆脱，既可以看作限制，但也可以看作自由。
汤天勇：最近几年，你的创作可以用风生水起来概括了，每年都有十来部中短篇小说见刊，且有较高的转载率，即使有些小说发表的刊物可能相对普通一些，也能被《小说选刊》《小说月报》和《中篇小说选刊》等刊慧眼识珠的编辑找到，这一点可能让很多成名已久的作家“羡慕嫉妒”不已。如此不俗的成绩，你认为是自己勤奋所致，还是已经进入了创作的成熟期？还请你介绍下目前的创作状态。
周李立：我一直很不勤奋，从二〇〇八年发表第一篇小说到二〇一三年，一共只写了不到七八篇小说。真正被说成“高产”是二〇一四年才开始的。到现在这三年，平均每年二十万字，十几个中短篇。我也没想明白这是为什么，可能就是人们所谓的“找到了状态”吧。或者是，二〇一四年，我三十岁了，开始有了紧迫感，觉得我不得不找到自己这一生应该做的事情了。我没什么特长，觉得好像还能写，就这样开始写下来。因为要上班，写作的时间很少，又不熬夜，能写的时候只能是不上班的白天。零碎的时间可以读点书，只写不读是很可怕的。
汤天勇：小说写作给你带来的最大收获和乐趣是什么？请介绍下你是怎么走上创作道路的？
周李立：如果我不写小说，可能早就得抑郁症了——这是最大的收获。选择写小说而不是写散文，大概因为小说可以虚构。我怀疑散文是不能多写的文体。散文太真实，真诚的散文写作需要极大勇气，对自我也是一种迅速的消耗。
汤天勇：写小说，俨然具有心理疗治的作用了。
周李立：写小说之前，我天真地以为虚构是作家手上一种极大的权力，这很有诱惑力，你可以虚构一个世界。但写小说之后我知道了，虚构的权力仍得被装进现实的笼子里。不着边儿的虚构，其实是很无聊的，没什么意思。被约束的虚构，是小说存在的基础，也是小说最有魅力的地方。
我写小说起步晚，又走得慢，并不勤奋，然后又停了两年没写小说，去读研究生了。这是个失败的决定，因为写完毕业论文后，整整一年也找不到小说的语感，就是找不到，死活找不到。二〇一四年开始找到状态，也越写越顺，这样的时候还是很有乐趣的。
汤天勇：你是新闻专业出身，新闻写作的真谛在于“用事实说话”，小说却是虚构的，你笔下的人和事，是虚构的多，还是源于真实的多？
周李立：都有，有时很难区分哪部分源于真实、哪部分是虚构——写小说的人对此都会感同身受。我不喜欢两类小说，一是过于虚幻，天马行空，云山雾罩地玩玄虚，那样的小说跟我没一点关系，那我为什么还要读它？另一种是过于现实，只是就事写事，就算这故事再离奇，我也还不如直接去看新闻，何况现在的新闻中也根本不缺惊悚事件。所以，小说是虚构的，但它并非不是真实的。它有时可以比真实更真实。
汤天勇：正所谓一切都是虚构，一切都不是虚构。当下的文学创作格局是多元的，从代际来看，上个世纪三四十年代出生的作家逐渐淡出文学的舞台（当然，王蒙、尤凤伟等仍笔耕不辍；画家黄永玉上个世纪二十年代出生，目前还在《收获》连载长篇小说，这些应该算是特例），文坛上出现了五〇年代、六〇年代的、七〇年代、八〇年代、九〇年代作家“同台竞艺”的现象，“五世同堂”是多么壮观的文学景象。你作为一个八〇后作家，觉得自己从前辈们身上继承了什么？对九〇后作家有哪些经验传授？
周李立：勤奋的前辈作家让我明白，文学是可以做一辈子的事情，它不吃“青春饭”，也不规定退休年龄，它让你一生都不会太无聊。这么“老少皆宜”的事情，事实上也并不简单，因为写一时不容易，写一世更不容易。
如果说人一辈子做的所有事，都是在对抗苍老、对抗空虚，都是在解决垂死那段时期如何面对自我的问题，那么文学还真算得上是最贴近这一终极目标的事业。文学的本源就是对抗时间。人们渴望延续自身生命，这是所有艺术创作的本能推动力。青史留名，说来是俗了些，但希望作品在自己身后有所回响，对写作者而言，应是起码的野心。不希望作品留世的写作者，他的写作态度非常值得怀疑。这样一想，很多问题便不值得计较了。比如我们谈了很多年的八〇后作家的话题，早年间韩寒、郭敬明们在文坛亮相的方式和效果，远比现在九〇后作家们夺目，他们也带来了场面上长时期的骚乱——其实都是“时代”这个导演导出的喧哗大戏。然后光影泡沫散去，场面平静，观众趋于理性，这时再看，原来“五世同堂”，还都在上面有动静。当然，我们看到的是这些仍然在场的作家，其实每一代作家中都有为数不少的离场者，他们逐渐就不再写作，或者再也写不出让人叫好的作品，他们或者主动离场，或者被时代这个导演替換掉、遗忘掉。所以，若如前所说，写作真是要做一辈子的事的话，那么持续性的在场就远比短暂的喧哗重要了——这对八〇、九〇乃至〇〇后，都一样。青春时写作不困难，十八岁的少女都是诗人，因为有少女心。八十岁的诗人就难得了，因为他把诗心保鲜了八十年。 汤天勇：大浪淘沙，似乎也是文学界的定律。有人将文学赤裸裸地说成商品，有的人将其提升为寻找精神家园之路，这涉及人们对文学的价值或意义的判定问题。你以八大山人的一句诗“墨痕无多泪痕多”来概括自己的写作愿望（也可说目标），那你思考中的文学的意义是什么呢？
周李立：提出“墨痕无多泪痕多”的八大山人是我喜欢的画家，这句话关乎“以少胜多”的美学风格。借鉴到文学上，大概是我喜欢的一种不累赘、不庸俗、不繁复但事实上也并不简单的文字。这是个人趣味。但换个角度理解，也许这句话也说明着文学的某种意义，至少它表明，作品不应只有“墨痕”，它从墨痕出发，抵达泪痕。泪痕不一定都是悲伤的，但流泪总是在人的内心肿胀的时刻。文学不就是一种消除肿胀或者让内心更肿胀的东西吗？
汤天勇：艾特玛托夫认为，作家应该是他所在时代的良心，写作的目的是要“唤醒人们的良心，促使他们深刻地思考，必须让他们更好地理解自己的时代、自己的生活”。你如何看待文学与时代、文学与生活之间的关系。
周李立：文学无法脱离时代存在，也无法脱离作家的生活。这是常识。常识往往是不需要强调的。但这常识现在似乎被强调得过多，因为我们有过一阵子脱离了常识。强调过多之后，好像有了些矫枉过正的效果。就是说，文学离时代太近了、离生活太近了，也不是好事。就像贴着水面飞行的虫子，很容易便被水浪裹挟去，这种虫子的下场就是被时代的洪流淹没，用不了多久，就沉入水底，再无生命。时代和生活提供的素材，对作家来说，都是很有吸引力的，尤其是我们所处的这个时代。但问题是，作家如何不被时代和生活淹没？
作家要从时代和生活中发现的，是文学性的东西。这种东西不会因为时代变局而过时，是永恒的存在，从屈原的时代到李白的时代到现在，都存在，不会过时。可能这样的说法眼下很不合时宜，毕竟我们现在认为，作家如果不反映时代现状就是创作有问题。事实上，作家想不反映自己所处的时代和生活对自己的影响都是很困难的，因为他回避不了，就像雾霾一样，你得呼吸你就回避不了，区别只是你吸入了多少。作家个人这种微小的个体存在，实在很难存活于时代的真空。如果你老老实实去写雾霾，现在拿出来可能会很轰动，但恐怕很多年后环境治理好（但愿），你的作品因为缺少文学性只能成为史料，如果是小说那就连史料也谈不上，因为是虚构的。我们有影像有新闻纪实，很多东西都比文学更适合做时代的记录者。这不是说不能写雾霾，而是经由这种现实我们要写的是属于文学的东西。屈原李白的作品都属于他们的时代，但他们经过洪流淘洗，留下来了。
汤天勇：福斯特认为，小说的基本职能就是讲故事，讲故事的话语可以折射出讲者的态度。你的小说，一是并不追求故事的起承转合，也不符合你新闻专业写作的要求；二是，不追求故事完整性，有碎片化的感觉，时常有断裂穿插。不以写故事为主，更多围绕三两人物写意，更注重的是人物的心理、情绪、状态、行为、语言以及氛围，这对于热衷故事且善于从因到果阅读的读者是个不小的考验。从叙事艺术来看，确是造成了一种错落凹凸的立体美感。你最好结合具体作品，给我们分享下这种叙述艺术。
周李立：如果所有小说都严格按照“起承转合”写出来，无疑是会被诟病的——不是说起承转合的结构方式写不出来好作品，而是它不是小说结构的唯一方式。小说的好玩好看在于它的多种可能性。
新闻写作与小说写作区别巨大。新闻写作更像一种流水线生产，程序、尺寸、步骤都有一定之规。而新闻写作本就产生于工业时代，为适应批量印刷的报纸业，它与生俱来就是框架间的不容逾矩的产品。而小说艺术既然是以虚构与其他文体相区别的，新闻写作的要素就更不是必须要素了，曹雪芹在《红楼梦》里写时间更是说年份朝代都不可考。
说我更在意写人物，更注重人物的状态、行为、情绪，这也许是因为我是个对外部世界缺乏探究欲的人，我的好奇心更多是对内部世界的，是对人心的思虑与意识的萌动的。人无疑是最有意思也最复杂的所在，也是我的小说关注的所在。但有的作家就不同，他们对世界充满好奇、对不熟悉的一切都有去探求一番的愿望，也正是这种愿望推动着他们的写作与阅读。因为尊重内部世界，较多采用“内视角”的方式，所以我的结构方式有时并不按时间流动进行，但这种“碎片化”并不是没有线索，而是以情绪变化、气氛推动为线索，以人物的心理变化为分配素材的标准。比如《火山》，文亮的心情是有几次转折的，他往昔的生活也是随着这种情绪转折过程进入小说的；《力学原则》中推婴儿车回家的罗霄在路上对自己生活的一系列反思与回顾也与他的情绪波动有关。如果按照时间叙事，罗霄的故事就好像没什么好说的，只是一个山区的凤凰男考大学又当了公务员，买了辆婴儿车，因为他马上要当爸爸的算不上故事的故事。
汤天勇：你的小说有个颇有意味的现象，用你的话说，“我好像总是在写一个人与另一个人之间、一代人与另一代人之间、一个生活场景与另一个生活场景之间、一种处境与另一种处境之间、一种欲望与另一种欲望之间……”这种从写作的角度来看，也是一种结构，造就一种对立（或者说对比，或者说映照，或者说互补）的艺术效果。在我看来，设置这种结构模型，已经成为你自觉的写作行为了。尤其是，它与碎片化故事近乎完美融合，确实见出了你驾驭故事情节游刃有余的写作功力。当然，这种有意识的对立已经溢出了结构美的范围了，你结合具体作品，给我们分析下如此写的目的吧。
周李立：其实我没有有意去设置对立关系。我认为交流都是无效的，现代人在无效的交流中消耗了太多时间精力。理解其实是不可能的，最多感同身受而已。你不是鱼，不知鱼的快乐，你只能想象鱼有多快乐。就是这样。你以为自己理解对方。这种理解，很多时候仔细一想就会发现，其实是自以为是的，因为有你的主观成分在里面。而每个人都是不一样的。这种内在的区别如今大多被隐藏在相似的生活节奏里。现代大部分人的人生节奏都过于雷同，上学上班，结婚生子，儿女再上学上班，再结婚生子。人生路线好像都是既定的，按部就班、没有悬念，这让人们很容易忽略个体内在的差别。隔膜无处不在，甚至交流越充分，隔膜越厉害。语言本就是不可靠的、充满多种可能性的，何况依赖语言进行的交流。我一直在写这种失效的交流、现代人的隔膜，可能难免造成两厢对立的感觉。要说具体哪篇作品，我想到的是《如何通过四元桥》，它有点像我很多小说的母本。新新人类贾小西和教授刘一南，在如何通过四元桥的问题的交流上，都是自说自话的，效果南辕北轍、大相径庭。他们都委屈，也都不能理解对方，不是他们不愿去理解，而是他们根本无法理解。四元桥让他们看似浑然天成的交流暴露出分道扬镳的本质。这篇小说很短，时空都有局限，但我的其他一些小说，在结构、矛盾和人物关系精简之后，都可以看出是《如何通过四元桥》的影子。 汤天勇：二〇一五年与二〇一六年你连续写了好几篇关于“艺术区”的小说，如《往返》《透视》《更迭》《另存》《冰释》《酋长》《回旋》《复访》等，题目都是两个字的，你取名有什么讲究么？你打算写一个系列么？小说中写到“艺术区是一片越来越恐怖的森林”，虽然其中也有温情与帮扶，读者在“森林”里更多是看到了遗忘、背叛、倾轧、挣扎、迷茫、无望、虚伪，你是如何获取这方面写作资源的？你这样写的意图是什么？
周李立：“艺术区”系列小说大概写了十几篇，目前发表了十篇，除了上面这些，还有《跳绳》《移栽》。《往返》是第一篇，写于二〇一四年底。《往返》只是短篇，写了主人公乔远和娜娜故事的一个片段，具体说，是乔远从北京返乡又回京这一往一返的片段，写两个人的情感质疑与引而不发的现实状况。也许是其间的空白部分让我想要继续写一些乔远和娜娜的故事。由此生发，他们便接连出现在我之后的小说里。后来发现，这些小说的情节、人物、事件都相互渗透，时间也接续上了，似乎可以呈现出乔远和娜娜在一段时期内相对完整的经历了，似乎它更像一部长篇小说的样貌了。但说它是长篇，好像也不合适，它们都是按短篇的路子写的，况且我还没能给我的艺术区写下满意的结局。总之它目前还在延伸变化中。就是这样，“艺术区”系列小说在自然生长，不太受我的控制。对此我也不勉强，很坦然，也没有太明确的意图要把“艺术区”系列小说经营成什么样子。最开始写艺术区，貌似与我在北京艺术区那几年的生活经历有关，但渐渐地，我小说中的艺术区就闹独立了，它好像与现实中的北京艺术区有关，又好像无关。我想就是这样，它只是我的艺术区。
汤天勇：《刺桐》表面上看是则关于婆媳关系的故事，其中关涉到争夺唯一一个男性（“我”的交警丈夫，婆婆的交警儿子），结果则以“我”的胜利告终。好景不长，这位交警去世了。两位女性空间上走到一起，但较量与磨合仍未停止。从结尾来看，应是“我”对婆婆有了更深的理解。其实，婆婆背后却隐藏着一个巨大的辛酸的知青苦难史，丈夫身后也隐藏着一个惊悚的悬疑故事，你都将之消隐，或仅仅在对话中简单介绍，你写作时是怎样考虑的？“刺桐”是泉州的代表性植物，你将婆婆工作和生活的地点也设置在泉州，说明你写作的严谨态度，在我看来，此处的“刺桐”有种隐喻的功能，致使小说有一种寓言性，你以为呢？
周李立：你说得很对。一开始写《刺桐》只是对“刺桐”这个名字感兴趣，因为很好听，且谐音是“刺痛”。我单纯地想写一个关于“刺痛”的故事。小说中的三个人物都是“刺痛”的：明写的“我”和我婆婆，暗写的我丈夫。小说中被我消隐掉的部分似乎仍有可以生发的余地，但那应是另一篇小说了。在《刺桐》中，我只想用我的方式写“刺痛”。什么是“刺痛”？刺痛是看上去没事，只是吃饭聊天，但心上正扎着个锥子。最终“我”和我婆婆在小说中是达成了谅解并相互扶持的，但无论是和解还是相扶，其实都不能消除那种“刺痛”。
汤天勇：阅读《他们家的暖气》，我想有几个关键词：一是南方与北方；二是日常与重复；三是过去与现在。南方与北方，或许可以理解成地域与习俗的差别；过去与现在，实际上涉及父辈和我们这辈子人对生活、对幸福的理解；日常与重复，实际上是我们世俗生活或精神生活的境遇。不晓得我的这种提炼是否准确？
周李立：很有意思，你从《他们家的暖气》中读出了“日常与重复”，读出了父辈与我辈的人生观的分野。南方女孩跟男友去北方县城过春节，在暖气过热的男友父母的新房中无所适从。男孩女孩都是“北漂”，一边忍受不如意的现实，一边向往梦想中的生活。男友的父母是下岗工人，在拆迁中分到县城边缘的房子，他们骄傲于暖气充足的新房，避开不谈生活中的艰难和不堪。这样一个故事，有人说写南北差异，也有人说写恋爱中的紧张或微妙情绪，还有人说写中国人的文化心理，还有说写的是成长，更有说是写小城市的衰落与变化。我想都是有道理的。毕竟从一篇小说中读出什么来，是读者的权力。不过我确实在这篇小说中表达了我对“日常与重复”的认识，父辈与我辈在看似大相径庭的境遇中殊途同归，不过是与日常生活和解，与世俗和解。
汤天勇：《东海，东海》是一篇关于旅行的小说，现实的行走带不动精神的愉悦，你是要告诉读者，有时候现实与目的是无法达成一致的，路途会走向幻灭，是不是有些颓废无望啊？你不想给读者一个积极的有希望的人生旅途？
周李立：《东海，东海》中，其实我没有作出判断，因为无法判断，只是“两难”，都很难。“我”和表姐孑然不同，但无论是“我”的生活方式，还是表姐的，都不容易。表姐这样的人物很容易被诟病，因为拜金、物欲，靠浮夸的包装和品牌提升自我价值，并为了这种浮华生活出卖自我。事实上，表姐有表姐的不容易，光鲜亮丽背后的代价不言而喻。正是“以貌取人”的社会，造就了表姐这样的人，“这个世界上，只有好看的女人才能活下去”，表姐认为她只有这样才能活下去、才能活得像样。对浮华生活的追求看似因为虚荣，但表姐认为这只是她的生存手段。小说中，“我”的难处更容易理解。母亲的去世让我处于一种自暴自弃的封闭状态，当然这种自暴自弃也可以理解為无欲无求。表姐对生活疯狂的追求，“我”得过且过地安于现状，都不好，但都有难处。在小说最后，“我”似乎是快要走出自己的心理困境了，因为“我”偷偷买了水晶，还想好了如何向同学炫耀的说辞——其实是“我”正在习得表姐身上某部分特质。而表姐也同样，她说，“原来都是玻璃，想来好没意思”，其实是因为她不知不觉感染了“我”身上消极与空虚的部分，这本来是“我”这样的人才会讲的话。我希望这种无意识的影响与感染，会有那么一点可能让她们走上有希望的人生路径，但我仍然不想作出判断、给出结果。一次出行并不足以改变她们的人生命运，但一些事又确实发生了，你真要说发生了什么大事也谈不上。我喜欢这样的短篇，就是能“从什么也没发生中写出好像又发生了什么”的感觉。
汤天勇：《爱情的头发》中，许小言从拔方卓的白发到拔自己的头发，从他虐到自虐，许小言怎么会产生这种偏执和荒诞行为呢？你在《爱情的头发》中，有一句针对女人的发言，“女人是一种缺乏逻辑的生物，她们的生活，必须依靠一个一个现实又短浅的目标，才能连续在一起，不然，她们会让自己像断线的珠子，蹦蹦啪啪四处散落，在身边男人的生活里，砸出一些毫无意义的无谓的空洞。”许小言本来指望方卓的爱情能够拯救她的，结果是方卓不仅救不了她，连自救也无能力。最终，方卓选择了逃避。你这是要告诫女性同胞什么？ 周李立：谈不上告诫，小说不是用来告诫的。《爱情的头发》简单说写护士许小言与已婚商人方卓的爱情。许小言是护士，她的工作就是处理身体问题，所以许小言的行为方式也应该是面对身体的，因此她会给方卓拔白头发，这是他们之间的亲密方式。许小言本是洒脱的，不需要承诺，也不要责任，但进入爱情之后，她陷入茫然，不知道怎么办——婚外恋这种没有结果的事自然又加剧了她对爱的茫然，她也不知道自己怎么了。她的爆发，也只能从身体下手、从头发下手。这种自虐行为更像是在唤醒痛感，但无效，因为头发没有痛感，所以很荒唐。方卓基本已经是那种麻木的、没有痛感的中年男性，他开始这段关系很大程度是因为期待痛感的刺激，他怀念的是补牙时护士许小言怎么让他疼，他的痛感与快感都在这里。爱情的头发，其实就是爱情的痛感。不痛的时候想痛，痛了又无法承受无能为力，是个悖论。
汤天勇：初看《君已老》这篇小说的题目，我还以为是个与“君生我未生，我生君已老。君恨我生迟。我恨君生早。”相关的故事呢，结果是我先入为主了，它谈的是婚姻问题。老孟是个没有生活激情的人，也不懂生活之美，需要的是真实亲切的生活。而他的妻子笃信“繁衍和利益交换”，他们的分离似乎是注定了的。小说的结尾处，打算给妻子打电话，道歉，希望她能回来。这倒让我想起沈从文先生《边城》的结尾，她会回来么？
周李立：我不知道她会不会回来，哪怕是在小说中，我也不想做出这样的判决。其实她回不回来也不是问题的关键。《君已老》的想法是写一个未老先衰的年轻人。现在的年轻人难免未老先衰，因为生活太平静了。
汤天勇：确实，未老先衰，可能是一个很复杂课题了。
《火山》涉及一个很新颖的题材，也是比较敏感的题材，就是海外移民。依据创作谈《小张的幸福生活》可知，这是有原型的故事。但你做了几处重要的处理：一是将小张父母没有离婚改成文亮父母离婚了；二是将小张的积极乐观改成了文亮的孱弱与消极；三是小张有明确的返乡愿望，文亮这里隐晦得多。你能告诉我为何这么处理？“火山”在小说中既是一个事件性存在，更是一个内涵丰富的喻体，你想借助“火山”表达什么？家族移民史，足可以“补史之阙”啊，你写作的时候有意识地将其虚化，转而走向一个现实与哲理层面的“此岸”与“彼岸”的主题，请介绍下你创作时的思考？
周李立：《火山》中文亮的人物原型是积极乐观的导游小张。除了父母离异的部分，其他我不认为我做了改动。小张是一个结局，而“文亮”是如何抵达这个结局的过程。我试图想象小张如何成为小张，他如何独自应付自己的成长、如何度过敏感的青春期。文亮的孱弱消极并不代表他日后不会成为一个积极有为的人，我有这样的愿望，我只是没有写下这样的结局，因为《火山》的故事已经有了结局，那就是文亮的成长。我一直认为《火山》是写成长的小说，文亮的孤独也是少年维特的孤独，他们是一样的。《火山》的背景是中日战争的后遗问题，这是现实问题，但对文亮来说，这个问题太大了，他的问题就是此岸与彼岸的问题，是他自己的人生问题。大时代中的小人物，都是这样，历史再波诡云谲，小人物们操心的也是在与自己攸关的事情上如何选择。
汤天勇：文亮有少年维特的孤独，巨大的文化差异，这会导致他们不同的结局。
罗霄（《力学原则》）离开茶山，源于“卑微苍白”的处境和重复单调的生活。进入城市工作后的他，以为所有的事情都能够按照规则清晰明确地运行。结果呢，婚姻、工作往往让他措手不及、无所适从，竟然连一辆可折叠的婴儿车都摆弄不了，而他的妻子丽丽竟然轻松将婴儿车折叠起来。在这里，你不会简单地写罗霄的生活能力差吧？
周李立：《力学原则》的罗霄有点像我自己，人生轨迹在一种可以看穿的轨道运行。少年罗霄有愿望，但此刻的罗霄没有了愿望，他的生活看似没什么问题，但他又觉得处处都有问题，他不知道哪一步出了差错，也可能哪一步都没有差错。这当然不是生活能力的问题，说到底，还是日常与重复——这是特别强大的力量，消解生活的本质，只剩下生活的表层现状。不只我，大多数人也都是罗霄，在这种力量中无法自处，就这样看似正确地了结一生。这时候，无法折叠婴儿车的问题成为罗霄认识自我的一个契机，他在由此生发的自我意识里，快要被一击而溃，但没有，他让自己相信那个骑士雕塑符合力学原则，相信一切都是真的，而且永远不变。这是罗霄与生活的和解。普通人在这种时候的选择，基本都是和解，而不是爆发。我在小说中也多数让他们与生活和解，很少爆发。《爱情的头发》中披着浴巾跑的男人和拔头发的女人，是我小说中唯一爆发出来的结局。
汤天勇：“小说的一切都归因于生活”，你笔下的日常生活总让读者感觉到揪心，仿佛一片沼泽地，水草丛生，以为有路，一旦进入，陷入进去，苦苦挣扎，弄得身心俱疲。你对生活的世界是持悲观态度，还是意在揭示虚幻、浮华、喧嚣背后的困厄？
周李立：我本质是悲观的人，或者换个准确说法，是虚无主义者，认为很多事都是没有意义的。但这并不意味着我们不必去经历，有时候我可能还会给人留下一种我很热爱生活的印象。我不认为这是矛盾的。困厄是不变的，有了这样的意识，反而是种更大的樂观，因为意识到本质虚空，就不必执念。所以，与其说我总是揭示虚幻、浮华、喧嚣背后的困厄，倒不如说，我写的都是，困厄之上偶然的虚幻、喧嚣和繁华。
汤天勇：有评论认为你是零度叙述，并将你与“新写实”作家群相联系。甫一看，也确实有某种可比性，比如冷静客观的姿态，比如日常生活的聚焦，比如情感价值的中立……可我总觉得只是有可比性，但不代表有承继关系，你是怎么看的？
周李立：我赞同你的说法。“新写实”确实有很多我喜欢的特质，新写实作家中也有不少让我喜欢。他们的零度，对日常生活的关注，客观冷静的叙事立场等，似乎也是我在小说中践行的东西。这样来说，可比性确实存在。但承继可能谈不上。“新写实”是以对当时小说创作的“反拨者”的面貌出现的，而我们现在，没有这种“反拨者”出现的充分必要条件。在人人都“新写实”的时候，“新写实”事实上已经不“新”了。一次会议上，评论者试图找出我的小说来路，有说新写实的，也有说是上世纪初新感觉派的，也有说是西方现代小说的。我不怎么考虑我的小说的出处问题。写作者考虑的，一是找到适合自己的话语方式，二是让这种话语的形式与所写的内容适合。这两个适合要精准找到，并不容易。有的作家可能一辈子都没找到。我也在不断摸索与试探的过程中，毕竟我还有很长的写作的路要走。
（责任编辑：张睿）
周李立：周李立是真名。这个名字经常让人把我当成男的。不过被称为中性主义叙事肯定不是因为我的名字。虽然我猜想姓名对一个人还是会产生一点心理暗示作用的，但中性主义毕竟谈论的是作品。
汤天勇：诚然，中性主义叙事源于对你作品的体认。
周李立：我确实不喜欢强调作品的性别意识。当然，我们的社会是男性占据话语权的，在文学领域也是——其实我这样说的时候，就已经构成了一种强调。我不太喜欢某些女性文学对这种现状过分在意的姿态，那会让文本过于自怜或过于自大，总是造作的。我也不想落入男性既成的话语体系，因为我终究不是男人，那样的话也会很造作。我觉得其实关注人就好了，而不是强调这个“人”是现代男人或现代女人，当然男女的差别无法忽略，也没必要忽略，我只是不喜欢过分强调。事实上，现在城市里，男女的角色边界，正在变得越来越模糊，有时已很难区分，有些新出现的明星，你都得先问问是男是女。中性风格正在盛行，这或许是城市化、消费社会，再加上个人主义，所必然带来的副产品。我理解的中性主义叙事，对文本来说意味着“双重摆脱”，就好像是在两条现成的轨道之间行进，需要抗拒舒服的现成轨道对你的诱惑。当然，这种摆脱，既可以看作限制，但也可以看作自由。
汤天勇：最近几年，你的创作可以用风生水起来概括了，每年都有十来部中短篇小说见刊，且有较高的转载率，即使有些小说发表的刊物可能相对普通一些，也能被《小说选刊》《小说月报》和《中篇小说选刊》等刊慧眼识珠的编辑找到，这一点可能让很多成名已久的作家“羡慕嫉妒”不已。如此不俗的成绩，你认为是自己勤奋所致，还是已经进入了创作的成熟期？还请你介绍下目前的创作状态。
周李立：我一直很不勤奋，从二〇〇八年发表第一篇小说到二〇一三年，一共只写了不到七八篇小说。真正被说成“高产”是二〇一四年才开始的。到现在这三年，平均每年二十万字，十几个中短篇。我也没想明白这是为什么，可能就是人们所谓的“找到了状态”吧。或者是，二〇一四年，我三十岁了，开始有了紧迫感，觉得我不得不找到自己这一生应该做的事情了。我没什么特长，觉得好像还能写，就这样开始写下来。因为要上班，写作的时间很少，又不熬夜，能写的时候只能是不上班的白天。零碎的时间可以读点书，只写不读是很可怕的。
汤天勇：小说写作给你带来的最大收获和乐趣是什么？请介绍下你是怎么走上创作道路的？
周李立：如果我不写小说，可能早就得抑郁症了——这是最大的收获。选择写小说而不是写散文，大概因为小说可以虚构。我怀疑散文是不能多写的文体。散文太真实，真诚的散文写作需要极大勇气，对自我也是一种迅速的消耗。
汤天勇：写小说，俨然具有心理疗治的作用了。
周李立：写小说之前，我天真地以为虚构是作家手上一种极大的权力，这很有诱惑力，你可以虚构一个世界。但写小说之后我知道了，虚构的权力仍得被装进现实的笼子里。不着边儿的虚构，其实是很无聊的，没什么意思。被约束的虚构，是小说存在的基础，也是小说最有魅力的地方。
我写小说起步晚，又走得慢，并不勤奋，然后又停了两年没写小说，去读研究生了。这是个失败的决定，因为写完毕业论文后，整整一年也找不到小说的语感，就是找不到，死活找不到。二〇一四年开始找到状态，也越写越顺，这样的时候还是很有乐趣的。
汤天勇：你是新闻专业出身，新闻写作的真谛在于“用事实说话”，小说却是虚构的，你笔下的人和事，是虚构的多，还是源于真实的多？
周李立：都有，有时很难区分哪部分源于真实、哪部分是虚构——写小说的人对此都会感同身受。我不喜欢两类小说，一是过于虚幻，天马行空，云山雾罩地玩玄虚，那样的小说跟我没一点关系，那我为什么还要读它？另一种是过于现实，只是就事写事，就算这故事再离奇，我也还不如直接去看新闻，何况现在的新闻中也根本不缺惊悚事件。所以，小说是虚构的，但它并非不是真实的。它有时可以比真实更真实。
汤天勇：正所谓一切都是虚构，一切都不是虚构。当下的文学创作格局是多元的，从代际来看，上个世纪三四十年代出生的作家逐渐淡出文学的舞台（当然，王蒙、尤凤伟等仍笔耕不辍；画家黄永玉上个世纪二十年代出生，目前还在《收获》连载长篇小说，这些应该算是特例），文坛上出现了五〇年代、六〇年代的、七〇年代、八〇年代、九〇年代作家“同台竞艺”的现象，“五世同堂”是多么壮观的文学景象。你作为一个八〇后作家，觉得自己从前辈们身上继承了什么？对九〇后作家有哪些经验传授？
周李立：勤奋的前辈作家让我明白，文学是可以做一辈子的事情，它不吃“青春饭”，也不规定退休年龄，它让你一生都不会太无聊。这么“老少皆宜”的事情，事实上也并不简单，因为写一时不容易，写一世更不容易。
如果说人一辈子做的所有事，都是在对抗苍老、对抗空虚，都是在解决垂死那段时期如何面对自我的问题，那么文学还真算得上是最贴近这一终极目标的事业。文学的本源就是对抗时间。人们渴望延续自身生命，这是所有艺术创作的本能推动力。青史留名，说来是俗了些，但希望作品在自己身后有所回响，对写作者而言，应是起码的野心。不希望作品留世的写作者，他的写作态度非常值得怀疑。这样一想，很多问题便不值得计较了。比如我们谈了很多年的八〇后作家的话题，早年间韩寒、郭敬明们在文坛亮相的方式和效果，远比现在九〇后作家们夺目，他们也带来了场面上长时期的骚乱——其实都是“时代”这个导演导出的喧哗大戏。然后光影泡沫散去，场面平静，观众趋于理性，这时再看，原来“五世同堂”，还都在上面有动静。当然，我们看到的是这些仍然在场的作家，其实每一代作家中都有为数不少的离场者，他们逐渐就不再写作，或者再也写不出让人叫好的作品，他们或者主动离场，或者被时代这个导演替換掉、遗忘掉。所以，若如前所说，写作真是要做一辈子的事的话，那么持续性的在场就远比短暂的喧哗重要了——这对八〇、九〇乃至〇〇后，都一样。青春时写作不困难，十八岁的少女都是诗人，因为有少女心。八十岁的诗人就难得了，因为他把诗心保鲜了八十年。 汤天勇：大浪淘沙，似乎也是文学界的定律。有人将文学赤裸裸地说成商品，有的人将其提升为寻找精神家园之路，这涉及人们对文学的价值或意义的判定问题。你以八大山人的一句诗“墨痕无多泪痕多”来概括自己的写作愿望（也可说目标），那你思考中的文学的意义是什么呢？
周李立：提出“墨痕无多泪痕多”的八大山人是我喜欢的画家，这句话关乎“以少胜多”的美学风格。借鉴到文学上，大概是我喜欢的一种不累赘、不庸俗、不繁复但事实上也并不简单的文字。这是个人趣味。但换个角度理解，也许这句话也说明着文学的某种意义，至少它表明，作品不应只有“墨痕”，它从墨痕出发，抵达泪痕。泪痕不一定都是悲伤的，但流泪总是在人的内心肿胀的时刻。文学不就是一种消除肿胀或者让内心更肿胀的东西吗？
汤天勇：艾特玛托夫认为，作家应该是他所在时代的良心，写作的目的是要“唤醒人们的良心，促使他们深刻地思考，必须让他们更好地理解自己的时代、自己的生活”。你如何看待文学与时代、文学与生活之间的关系。
周李立：文学无法脱离时代存在，也无法脱离作家的生活。这是常识。常识往往是不需要强调的。但这常识现在似乎被强调得过多，因为我们有过一阵子脱离了常识。强调过多之后，好像有了些矫枉过正的效果。就是说，文学离时代太近了、离生活太近了，也不是好事。就像贴着水面飞行的虫子，很容易便被水浪裹挟去，这种虫子的下场就是被时代的洪流淹没，用不了多久，就沉入水底，再无生命。时代和生活提供的素材，对作家来说，都是很有吸引力的，尤其是我们所处的这个时代。但问题是，作家如何不被时代和生活淹没？
作家要从时代和生活中发现的，是文学性的东西。这种东西不会因为时代变局而过时，是永恒的存在，从屈原的时代到李白的时代到现在，都存在，不会过时。可能这样的说法眼下很不合时宜，毕竟我们现在认为，作家如果不反映时代现状就是创作有问题。事实上，作家想不反映自己所处的时代和生活对自己的影响都是很困难的，因为他回避不了，就像雾霾一样，你得呼吸你就回避不了，区别只是你吸入了多少。作家个人这种微小的个体存在，实在很难存活于时代的真空。如果你老老实实去写雾霾，现在拿出来可能会很轰动，但恐怕很多年后环境治理好（但愿），你的作品因为缺少文学性只能成为史料，如果是小说那就连史料也谈不上，因为是虚构的。我们有影像有新闻纪实，很多东西都比文学更适合做时代的记录者。这不是说不能写雾霾，而是经由这种现实我们要写的是属于文学的东西。屈原李白的作品都属于他们的时代，但他们经过洪流淘洗，留下来了。
汤天勇：福斯特认为，小说的基本职能就是讲故事，讲故事的话语可以折射出讲者的态度。你的小说，一是并不追求故事的起承转合，也不符合你新闻专业写作的要求；二是，不追求故事完整性，有碎片化的感觉，时常有断裂穿插。不以写故事为主，更多围绕三两人物写意，更注重的是人物的心理、情绪、状态、行为、语言以及氛围，这对于热衷故事且善于从因到果阅读的读者是个不小的考验。从叙事艺术来看，确是造成了一种错落凹凸的立体美感。你最好结合具体作品，给我们分享下这种叙述艺术。
周李立：如果所有小说都严格按照“起承转合”写出来，无疑是会被诟病的——不是说起承转合的结构方式写不出来好作品，而是它不是小说结构的唯一方式。小说的好玩好看在于它的多种可能性。
新闻写作与小说写作区别巨大。新闻写作更像一种流水线生产，程序、尺寸、步骤都有一定之规。而新闻写作本就产生于工业时代，为适应批量印刷的报纸业，它与生俱来就是框架间的不容逾矩的产品。而小说艺术既然是以虚构与其他文体相区别的，新闻写作的要素就更不是必须要素了，曹雪芹在《红楼梦》里写时间更是说年份朝代都不可考。
说我更在意写人物，更注重人物的状态、行为、情绪，这也许是因为我是个对外部世界缺乏探究欲的人，我的好奇心更多是对内部世界的，是对人心的思虑与意识的萌动的。人无疑是最有意思也最复杂的所在，也是我的小说关注的所在。但有的作家就不同，他们对世界充满好奇、对不熟悉的一切都有去探求一番的愿望，也正是这种愿望推动着他们的写作与阅读。因为尊重内部世界，较多采用“内视角”的方式，所以我的结构方式有时并不按时间流动进行，但这种“碎片化”并不是没有线索，而是以情绪变化、气氛推动为线索，以人物的心理变化为分配素材的标准。比如《火山》，文亮的心情是有几次转折的，他往昔的生活也是随着这种情绪转折过程进入小说的；《力学原则》中推婴儿车回家的罗霄在路上对自己生活的一系列反思与回顾也与他的情绪波动有关。如果按照时间叙事，罗霄的故事就好像没什么好说的，只是一个山区的凤凰男考大学又当了公务员，买了辆婴儿车，因为他马上要当爸爸的算不上故事的故事。
汤天勇：你的小说有个颇有意味的现象，用你的话说，“我好像总是在写一个人与另一个人之间、一代人与另一代人之间、一个生活场景与另一个生活场景之间、一种处境与另一种处境之间、一种欲望与另一种欲望之间……”这种从写作的角度来看，也是一种结构，造就一种对立（或者说对比，或者说映照，或者说互补）的艺术效果。在我看来，设置这种结构模型，已经成为你自觉的写作行为了。尤其是，它与碎片化故事近乎完美融合，确实见出了你驾驭故事情节游刃有余的写作功力。当然，这种有意识的对立已经溢出了结构美的范围了，你结合具体作品，给我们分析下如此写的目的吧。
周李立：其实我没有有意去设置对立关系。我认为交流都是无效的，现代人在无效的交流中消耗了太多时间精力。理解其实是不可能的，最多感同身受而已。你不是鱼，不知鱼的快乐，你只能想象鱼有多快乐。就是这样。你以为自己理解对方。这种理解，很多时候仔细一想就会发现，其实是自以为是的，因为有你的主观成分在里面。而每个人都是不一样的。这种内在的区别如今大多被隐藏在相似的生活节奏里。现代大部分人的人生节奏都过于雷同，上学上班，结婚生子，儿女再上学上班，再结婚生子。人生路线好像都是既定的，按部就班、没有悬念，这让人们很容易忽略个体内在的差别。隔膜无处不在，甚至交流越充分，隔膜越厉害。语言本就是不可靠的、充满多种可能性的，何况依赖语言进行的交流。我一直在写这种失效的交流、现代人的隔膜，可能难免造成两厢对立的感觉。要说具体哪篇作品，我想到的是《如何通过四元桥》，它有点像我很多小说的母本。新新人类贾小西和教授刘一南，在如何通过四元桥的问题的交流上，都是自说自话的，效果南辕北轍、大相径庭。他们都委屈，也都不能理解对方，不是他们不愿去理解，而是他们根本无法理解。四元桥让他们看似浑然天成的交流暴露出分道扬镳的本质。这篇小说很短，时空都有局限，但我的其他一些小说，在结构、矛盾和人物关系精简之后，都可以看出是《如何通过四元桥》的影子。 汤天勇：二〇一五年与二〇一六年你连续写了好几篇关于“艺术区”的小说，如《往返》《透视》《更迭》《另存》《冰释》《酋长》《回旋》《复访》等，题目都是两个字的，你取名有什么讲究么？你打算写一个系列么？小说中写到“艺术区是一片越来越恐怖的森林”，虽然其中也有温情与帮扶，读者在“森林”里更多是看到了遗忘、背叛、倾轧、挣扎、迷茫、无望、虚伪，你是如何获取这方面写作资源的？你这样写的意图是什么？
周李立：“艺术区”系列小说大概写了十几篇，目前发表了十篇，除了上面这些，还有《跳绳》《移栽》。《往返》是第一篇，写于二〇一四年底。《往返》只是短篇，写了主人公乔远和娜娜故事的一个片段，具体说，是乔远从北京返乡又回京这一往一返的片段，写两个人的情感质疑与引而不发的现实状况。也许是其间的空白部分让我想要继续写一些乔远和娜娜的故事。由此生发，他们便接连出现在我之后的小说里。后来发现，这些小说的情节、人物、事件都相互渗透，时间也接续上了，似乎可以呈现出乔远和娜娜在一段时期内相对完整的经历了，似乎它更像一部长篇小说的样貌了。但说它是长篇，好像也不合适，它们都是按短篇的路子写的，况且我还没能给我的艺术区写下满意的结局。总之它目前还在延伸变化中。就是这样，“艺术区”系列小说在自然生长，不太受我的控制。对此我也不勉强，很坦然，也没有太明确的意图要把“艺术区”系列小说经营成什么样子。最开始写艺术区，貌似与我在北京艺术区那几年的生活经历有关，但渐渐地，我小说中的艺术区就闹独立了，它好像与现实中的北京艺术区有关，又好像无关。我想就是这样，它只是我的艺术区。
汤天勇：《刺桐》表面上看是则关于婆媳关系的故事，其中关涉到争夺唯一一个男性（“我”的交警丈夫，婆婆的交警儿子），结果则以“我”的胜利告终。好景不长，这位交警去世了。两位女性空间上走到一起，但较量与磨合仍未停止。从结尾来看，应是“我”对婆婆有了更深的理解。其实，婆婆背后却隐藏着一个巨大的辛酸的知青苦难史，丈夫身后也隐藏着一个惊悚的悬疑故事，你都将之消隐，或仅仅在对话中简单介绍，你写作时是怎样考虑的？“刺桐”是泉州的代表性植物，你将婆婆工作和生活的地点也设置在泉州，说明你写作的严谨态度，在我看来，此处的“刺桐”有种隐喻的功能，致使小说有一种寓言性，你以为呢？
周李立：你说得很对。一开始写《刺桐》只是对“刺桐”这个名字感兴趣，因为很好听，且谐音是“刺痛”。我单纯地想写一个关于“刺痛”的故事。小说中的三个人物都是“刺痛”的：明写的“我”和我婆婆，暗写的我丈夫。小说中被我消隐掉的部分似乎仍有可以生发的余地，但那应是另一篇小说了。在《刺桐》中，我只想用我的方式写“刺痛”。什么是“刺痛”？刺痛是看上去没事，只是吃饭聊天，但心上正扎着个锥子。最终“我”和我婆婆在小说中是达成了谅解并相互扶持的，但无论是和解还是相扶，其实都不能消除那种“刺痛”。
汤天勇：阅读《他们家的暖气》，我想有几个关键词：一是南方与北方；二是日常与重复；三是过去与现在。南方与北方，或许可以理解成地域与习俗的差别；过去与现在，实际上涉及父辈和我们这辈子人对生活、对幸福的理解；日常与重复，实际上是我们世俗生活或精神生活的境遇。不晓得我的这种提炼是否准确？
周李立：很有意思，你从《他们家的暖气》中读出了“日常与重复”，读出了父辈与我辈的人生观的分野。南方女孩跟男友去北方县城过春节，在暖气过热的男友父母的新房中无所适从。男孩女孩都是“北漂”，一边忍受不如意的现实，一边向往梦想中的生活。男友的父母是下岗工人，在拆迁中分到县城边缘的房子，他们骄傲于暖气充足的新房，避开不谈生活中的艰难和不堪。这样一个故事，有人说写南北差异，也有人说写恋爱中的紧张或微妙情绪，还有人说写中国人的文化心理，还有说写的是成长，更有说是写小城市的衰落与变化。我想都是有道理的。毕竟从一篇小说中读出什么来，是读者的权力。不过我确实在这篇小说中表达了我对“日常与重复”的认识，父辈与我辈在看似大相径庭的境遇中殊途同归，不过是与日常生活和解，与世俗和解。
汤天勇：《东海，东海》是一篇关于旅行的小说，现实的行走带不动精神的愉悦，你是要告诉读者，有时候现实与目的是无法达成一致的，路途会走向幻灭，是不是有些颓废无望啊？你不想给读者一个积极的有希望的人生旅途？
周李立：《东海，东海》中，其实我没有作出判断，因为无法判断，只是“两难”，都很难。“我”和表姐孑然不同，但无论是“我”的生活方式，还是表姐的，都不容易。表姐这样的人物很容易被诟病，因为拜金、物欲，靠浮夸的包装和品牌提升自我价值，并为了这种浮华生活出卖自我。事实上，表姐有表姐的不容易，光鲜亮丽背后的代价不言而喻。正是“以貌取人”的社会，造就了表姐这样的人，“这个世界上，只有好看的女人才能活下去”，表姐认为她只有这样才能活下去、才能活得像样。对浮华生活的追求看似因为虚荣，但表姐认为这只是她的生存手段。小说中，“我”的难处更容易理解。母亲的去世让我处于一种自暴自弃的封闭状态，当然这种自暴自弃也可以理解為无欲无求。表姐对生活疯狂的追求，“我”得过且过地安于现状，都不好，但都有难处。在小说最后，“我”似乎是快要走出自己的心理困境了，因为“我”偷偷买了水晶，还想好了如何向同学炫耀的说辞——其实是“我”正在习得表姐身上某部分特质。而表姐也同样，她说，“原来都是玻璃，想来好没意思”，其实是因为她不知不觉感染了“我”身上消极与空虚的部分，这本来是“我”这样的人才会讲的话。我希望这种无意识的影响与感染，会有那么一点可能让她们走上有希望的人生路径，但我仍然不想作出判断、给出结果。一次出行并不足以改变她们的人生命运，但一些事又确实发生了，你真要说发生了什么大事也谈不上。我喜欢这样的短篇，就是能“从什么也没发生中写出好像又发生了什么”的感觉。
汤天勇：《爱情的头发》中，许小言从拔方卓的白发到拔自己的头发，从他虐到自虐，许小言怎么会产生这种偏执和荒诞行为呢？你在《爱情的头发》中，有一句针对女人的发言，“女人是一种缺乏逻辑的生物，她们的生活，必须依靠一个一个现实又短浅的目标，才能连续在一起，不然，她们会让自己像断线的珠子，蹦蹦啪啪四处散落，在身边男人的生活里，砸出一些毫无意义的无谓的空洞。”许小言本来指望方卓的爱情能够拯救她的，结果是方卓不仅救不了她，连自救也无能力。最终，方卓选择了逃避。你这是要告诫女性同胞什么？ 周李立：谈不上告诫，小说不是用来告诫的。《爱情的头发》简单说写护士许小言与已婚商人方卓的爱情。许小言是护士，她的工作就是处理身体问题，所以许小言的行为方式也应该是面对身体的，因此她会给方卓拔白头发，这是他们之间的亲密方式。许小言本是洒脱的，不需要承诺，也不要责任，但进入爱情之后，她陷入茫然，不知道怎么办——婚外恋这种没有结果的事自然又加剧了她对爱的茫然，她也不知道自己怎么了。她的爆发，也只能从身体下手、从头发下手。这种自虐行为更像是在唤醒痛感，但无效，因为头发没有痛感，所以很荒唐。方卓基本已经是那种麻木的、没有痛感的中年男性，他开始这段关系很大程度是因为期待痛感的刺激，他怀念的是补牙时护士许小言怎么让他疼，他的痛感与快感都在这里。爱情的头发，其实就是爱情的痛感。不痛的时候想痛，痛了又无法承受无能为力，是个悖论。
汤天勇：初看《君已老》这篇小说的题目，我还以为是个与“君生我未生，我生君已老。君恨我生迟。我恨君生早。”相关的故事呢，结果是我先入为主了，它谈的是婚姻问题。老孟是个没有生活激情的人，也不懂生活之美，需要的是真实亲切的生活。而他的妻子笃信“繁衍和利益交换”，他们的分离似乎是注定了的。小说的结尾处，打算给妻子打电话，道歉，希望她能回来。这倒让我想起沈从文先生《边城》的结尾，她会回来么？
周李立：我不知道她会不会回来，哪怕是在小说中，我也不想做出这样的判决。其实她回不回来也不是问题的关键。《君已老》的想法是写一个未老先衰的年轻人。现在的年轻人难免未老先衰，因为生活太平静了。
汤天勇：确实，未老先衰，可能是一个很复杂课题了。
《火山》涉及一个很新颖的题材，也是比较敏感的题材，就是海外移民。依据创作谈《小张的幸福生活》可知，这是有原型的故事。但你做了几处重要的处理：一是将小张父母没有离婚改成文亮父母离婚了；二是将小张的积极乐观改成了文亮的孱弱与消极；三是小张有明确的返乡愿望，文亮这里隐晦得多。你能告诉我为何这么处理？“火山”在小说中既是一个事件性存在，更是一个内涵丰富的喻体，你想借助“火山”表达什么？家族移民史，足可以“补史之阙”啊，你写作的时候有意识地将其虚化，转而走向一个现实与哲理层面的“此岸”与“彼岸”的主题，请介绍下你创作时的思考？
周李立：《火山》中文亮的人物原型是积极乐观的导游小张。除了父母离异的部分，其他我不认为我做了改动。小张是一个结局，而“文亮”是如何抵达这个结局的过程。我试图想象小张如何成为小张，他如何独自应付自己的成长、如何度过敏感的青春期。文亮的孱弱消极并不代表他日后不会成为一个积极有为的人，我有这样的愿望，我只是没有写下这样的结局，因为《火山》的故事已经有了结局，那就是文亮的成长。我一直认为《火山》是写成长的小说，文亮的孤独也是少年维特的孤独，他们是一样的。《火山》的背景是中日战争的后遗问题，这是现实问题，但对文亮来说，这个问题太大了，他的问题就是此岸与彼岸的问题，是他自己的人生问题。大时代中的小人物，都是这样，历史再波诡云谲，小人物们操心的也是在与自己攸关的事情上如何选择。
汤天勇：文亮有少年维特的孤独，巨大的文化差异，这会导致他们不同的结局。
罗霄（《力学原则》）离开茶山，源于“卑微苍白”的处境和重复单调的生活。进入城市工作后的他，以为所有的事情都能够按照规则清晰明确地运行。结果呢，婚姻、工作往往让他措手不及、无所适从，竟然连一辆可折叠的婴儿车都摆弄不了，而他的妻子丽丽竟然轻松将婴儿车折叠起来。在这里，你不会简单地写罗霄的生活能力差吧？
周李立：《力学原则》的罗霄有点像我自己，人生轨迹在一种可以看穿的轨道运行。少年罗霄有愿望，但此刻的罗霄没有了愿望，他的生活看似没什么问题，但他又觉得处处都有问题，他不知道哪一步出了差错，也可能哪一步都没有差错。这当然不是生活能力的问题，说到底，还是日常与重复——这是特别强大的力量，消解生活的本质，只剩下生活的表层现状。不只我，大多数人也都是罗霄，在这种力量中无法自处，就这样看似正确地了结一生。这时候，无法折叠婴儿车的问题成为罗霄认识自我的一个契机，他在由此生发的自我意识里，快要被一击而溃，但没有，他让自己相信那个骑士雕塑符合力学原则，相信一切都是真的，而且永远不变。这是罗霄与生活的和解。普通人在这种时候的选择，基本都是和解，而不是爆发。我在小说中也多数让他们与生活和解，很少爆发。《爱情的头发》中披着浴巾跑的男人和拔头发的女人，是我小说中唯一爆发出来的结局。
汤天勇：“小说的一切都归因于生活”，你笔下的日常生活总让读者感觉到揪心，仿佛一片沼泽地，水草丛生，以为有路，一旦进入，陷入进去，苦苦挣扎，弄得身心俱疲。你对生活的世界是持悲观态度，还是意在揭示虚幻、浮华、喧嚣背后的困厄？
周李立：我本质是悲观的人，或者换个准确说法，是虚无主义者，认为很多事都是没有意义的。但这并不意味着我们不必去经历，有时候我可能还会给人留下一种我很热爱生活的印象。我不认为这是矛盾的。困厄是不变的，有了这样的意识，反而是种更大的樂观，因为意识到本质虚空，就不必执念。所以，与其说我总是揭示虚幻、浮华、喧嚣背后的困厄，倒不如说，我写的都是，困厄之上偶然的虚幻、喧嚣和繁华。
汤天勇：有评论认为你是零度叙述，并将你与“新写实”作家群相联系。甫一看，也确实有某种可比性，比如冷静客观的姿态，比如日常生活的聚焦，比如情感价值的中立……可我总觉得只是有可比性，但不代表有承继关系，你是怎么看的？
周李立：我赞同你的说法。“新写实”确实有很多我喜欢的特质，新写实作家中也有不少让我喜欢。他们的零度，对日常生活的关注，客观冷静的叙事立场等，似乎也是我在小说中践行的东西。这样来说，可比性确实存在。但承继可能谈不上。“新写实”是以对当时小说创作的“反拨者”的面貌出现的，而我们现在，没有这种“反拨者”出现的充分必要条件。在人人都“新写实”的时候，“新写实”事实上已经不“新”了。一次会议上，评论者试图找出我的小说来路，有说新写实的，也有说是上世纪初新感觉派的，也有说是西方现代小说的。我不怎么考虑我的小说的出处问题。写作者考虑的，一是找到适合自己的话语方式，二是让这种话语的形式与所写的内容适合。这两个适合要精准找到，并不容易。有的作家可能一辈子都没找到。我也在不断摸索与试探的过程中，毕竟我还有很长的写作的路要走。
（责任编辑：张睿）