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　　戏曲，归根结底是民间艺术，戏曲的主体是民间艺人，戏曲的生存发展离不开民间。可惜，一方面是像“梅兰芳剧团”这样的民间戏曲社团长期以来不存在，另一方面“官办”院团，由于“断奶”，顷刻之间灰灭烟飞。
　　
　　 看了8月5日《音乐周报》张魁兴先生的“京剧回归是理性回归和文化宿命”一文（下称“回归和宿命”）后，颇有感触。
　　“回归和宿命”指出：“毕竟，全国还有11家国家级重点院团、17家省市级重点院团”，似乎只要他们能继续坚守下去，那么，中国的戏曲还是有希望的。但是，假如国家立马对这仅有的28家院团“断奶”，那又会怎样呢？可以肯定：倒闭。这样，中国戏曲岂不是都倒塌了吗？
　　应该说，国家的原意是希望通过经济体制的转换，促进包括戏曲在内的中国传统文化的发展，倒塌的应该是旧的经济体制。然而，为什么整个中国戏曲却因此而连同旧经济文化体制一起垮塌了呢？
　　窃以为，这与半个多世纪以来我们对戏曲的认识和所实行的决策有关。
　　自20世纪50年代初以来，在我国所有戏曲社团实行单一的计划经济体制的同时，民间经营性戏曲社团也就不允许存在。认识上，则是长期以来，误把“官办”院团当作戏曲的主体，把戏曲发展的希望和未来唯一地寄托在“官办”身上，严重忽视了戏曲的民间性。经济体制转换只不过是个导火索，由此引爆戏曲院团纷纷倒闭，那只表象。
　　以上海市的越剧团为例。50年代初，“到上海越剧工会登记的就达60多个”，“当然，更多的也许没有登记。”这些越剧戏班“都属私营性质”。实行集体化后的“官办”院团，至1958年年底为12家。这12家中的所有职员，原来都是越剧的民间艺人，现在均一跃而为国家干部，“每月发放一次的固定工资制”（《上海越剧志》第３１、69页）。与此同时，所有民间营业性的越剧团就此消失。从此，许多人就以为“官办”院团是正统的，他们代表国家，是戏曲的主体，是戏曲的未来和希望之所在。强调戏曲下基层，正好说明一统天下的“官办”戏曲已经脱离了民间。这种观念至今犹在，如“回归和宿命”把仅有的28家院团继续视为中国戏曲的希望所在，就是这种观念的表现。
　　戏曲，归根结底是民间艺术，戏曲的主体是民间艺人，戏曲的生存发展离不开民间。戏曲主体意识丧失和戏曲主体的错位，给戏曲的生存、传承和发展带来了不可低估的影响：政府对戏曲的决策和导向由此出现了失误和偏差，投资严重失调（民间院团既然不存在，当然也就分文未投），戏曲的功能、发展方向和一系列与之相适应的体制、机制等亦因此而发生了重大的变异，长期的“三脱离”（戏曲脱离民间、演员脱离创作，科研理论、艺术实践相互脱离）和十年“文革”，传统戏曲赖以生存的土壤和繁衍发展的环境等遭到了破坏。
　　如果当时的“梅兰芳剧团”允许其民营，并在政策上给予扶植，鼓励它做大、做强，那么，经过半个多世纪发展的“梅兰芳剧团”，从内而外，肯定已经具有强大的发展能力和足以抵御各种风险的能力，甚至完全有可能已经发展为一个可以与“好莱坞”匹敌的、确实无愧于中国国粹称号的院团了，现在的经济体制转换对它当然不存在任何威胁。即使“官办”院团全部倒塌了，还有千千万万个遍布全国各地的、已经强大起来的民营院团，脚踏实地地撑着整个戏曲，中国戏曲还可能是现在这副模样吗！惟有民间戏曲才能“野火烧不尽，春风吹又生”，天长而地久。此事体大，涉及戏曲安全。
　　可惜，一方面是像“梅兰芳剧团”这样的民间戏曲社团长期不存在，另一方面“官办”院团，由于“断奶”，顷刻之间灰灭烟飞，由此形成的，就是我们现在所见到的整个戏曲全面衰退的景象。
　　由此可知，现在倒塌的不是戏曲，而是一种经济体制，戏曲本身没有死，也不当死。如果说当下的文化多样性，同样会对包括“好莱坞”和假如已经强大起来的“梅兰芳剧团”这样的民间戏曲社团带来一定冲击的话，那么，戏曲的衰败是戏曲自身的“理性回归”，那就值得怀疑。准确地说，戏曲的衰败，很大程度上是长期的来认识上的模糊和决策失误等人为伤害的结果，而不是戏曲本身的“文化宿命”，更不是戏曲自身的“理性回归”。
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