论文部分内容阅读
争鸣平台
戏曲,归根结底是民间艺术,戏曲的主体是民间艺人,戏曲的生存发展离不开民间。可惜,一方面是像“梅兰芳剧团”这样的民间戏曲社团长期以来不存在,另一方面“官办”院团,由于“断奶”,顷刻之间灰灭烟飞。
看了8月5日《音乐周报》张魁兴先生的“京剧回归是理性回归和文化宿命”一文(下称“回归和宿命”)后,颇有感触。
“回归和宿命”指出:“毕竟,全国还有11家国家级重点院团、17家省市级重点院团”,似乎只要他们能继续坚守下去,那么,中国的戏曲还是有希望的。但是,假如国家立马对这仅有的28家院团“断奶”,那又会怎样呢?可以肯定:倒闭。这样,中国戏曲岂不是都倒塌了吗?
应该说,国家的原意是希望通过经济体制的转换,促进包括戏曲在内的中国传统文化的发展,倒塌的应该是旧的经济体制。然而,为什么整个中国戏曲却因此而连同旧经济文化体制一起垮塌了呢?
窃以为,这与半个多世纪以来我们对戏曲的认识和所实行的决策有关。
自20世纪50年代初以来,在我国所有戏曲社团实行单一的计划经济体制的同时,民间经营性戏曲社团也就不允许存在。认识上,则是长期以来,误把“官办”院团当作戏曲的主体,把戏曲发展的希望和未来唯一地寄托在“官办”身上,严重忽视了戏曲的民间性。经济体制转换只不过是个导火索,由此引爆戏曲院团纷纷倒闭,那只表象。
以上海市的越剧团为例。50年代初,“到上海越剧工会登记的就达60多个”,“当然,更多的也许没有登记。”这些越剧戏班“都属私营性质”。实行集体化后的“官办”院团,至1958年年底为12家。这12家中的所有职员,原来都是越剧的民间艺人,现在均一跃而为国家干部,“每月发放一次的固定工资制”(《上海越剧志》第31、69页)。与此同时,所有民间营业性的越剧团就此消失。从此,许多人就以为“官办”院团是正统的,他们代表国家,是戏曲的主体,是戏曲的未来和希望之所在。强调戏曲下基层,正好说明一统天下的“官办”戏曲已经脱离了民间。这种观念至今犹在,如“回归和宿命”把仅有的28家院团继续视为中国戏曲的希望所在,就是这种观念的表现。
戏曲,归根结底是民间艺术,戏曲的主体是民间艺人,戏曲的生存发展离不开民间。戏曲主体意识丧失和戏曲主体的错位,给戏曲的生存、传承和发展带来了不可低估的影响:政府对戏曲的决策和导向由此出现了失误和偏差,投资严重失调(民间院团既然不存在,当然也就分文未投),戏曲的功能、发展方向和一系列与之相适应的体制、机制等亦因此而发生了重大的变异,长期的“三脱离”(戏曲脱离民间、演员脱离创作,科研理论、艺术实践相互脱离)和十年“文革”,传统戏曲赖以生存的土壤和繁衍发展的环境等遭到了破坏。
如果当时的“梅兰芳剧团”允许其民营,并在政策上给予扶植,鼓励它做大、做强,那么,经过半个多世纪发展的“梅兰芳剧团”,从内而外,肯定已经具有强大的发展能力和足以抵御各种风险的能力,甚至完全有可能已经发展为一个可以与“好莱坞”匹敌的、确实无愧于中国国粹称号的院团了,现在的经济体制转换对它当然不存在任何威胁。即使“官办”院团全部倒塌了,还有千千万万个遍布全国各地的、已经强大起来的民营院团,脚踏实地地撑着整个戏曲,中国戏曲还可能是现在这副模样吗!惟有民间戏曲才能“野火烧不尽,春风吹又生”,天长而地久。此事体大,涉及戏曲安全。
可惜,一方面是像“梅兰芳剧团”这样的民间戏曲社团长期不存在,另一方面“官办”院团,由于“断奶”,顷刻之间灰灭烟飞,由此形成的,就是我们现在所见到的整个戏曲全面衰退的景象。
由此可知,现在倒塌的不是戏曲,而是一种经济体制,戏曲本身没有死,也不当死。如果说当下的文化多样性,同样会对包括“好莱坞”和假如已经强大起来的“梅兰芳剧团”这样的民间戏曲社团带来一定冲击的话,那么,戏曲的衰败是戏曲自身的“理性回归”,那就值得怀疑。准确地说,戏曲的衰败,很大程度上是长期的来认识上的模糊和决策失误等人为伤害的结果,而不是戏曲本身的“文化宿命”,更不是戏曲自身的“理性回归”。
■
戏曲,归根结底是民间艺术,戏曲的主体是民间艺人,戏曲的生存发展离不开民间。可惜,一方面是像“梅兰芳剧团”这样的民间戏曲社团长期以来不存在,另一方面“官办”院团,由于“断奶”,顷刻之间灰灭烟飞。
看了8月5日《音乐周报》张魁兴先生的“京剧回归是理性回归和文化宿命”一文(下称“回归和宿命”)后,颇有感触。
“回归和宿命”指出:“毕竟,全国还有11家国家级重点院团、17家省市级重点院团”,似乎只要他们能继续坚守下去,那么,中国的戏曲还是有希望的。但是,假如国家立马对这仅有的28家院团“断奶”,那又会怎样呢?可以肯定:倒闭。这样,中国戏曲岂不是都倒塌了吗?
应该说,国家的原意是希望通过经济体制的转换,促进包括戏曲在内的中国传统文化的发展,倒塌的应该是旧的经济体制。然而,为什么整个中国戏曲却因此而连同旧经济文化体制一起垮塌了呢?
窃以为,这与半个多世纪以来我们对戏曲的认识和所实行的决策有关。
自20世纪50年代初以来,在我国所有戏曲社团实行单一的计划经济体制的同时,民间经营性戏曲社团也就不允许存在。认识上,则是长期以来,误把“官办”院团当作戏曲的主体,把戏曲发展的希望和未来唯一地寄托在“官办”身上,严重忽视了戏曲的民间性。经济体制转换只不过是个导火索,由此引爆戏曲院团纷纷倒闭,那只表象。
以上海市的越剧团为例。50年代初,“到上海越剧工会登记的就达60多个”,“当然,更多的也许没有登记。”这些越剧戏班“都属私营性质”。实行集体化后的“官办”院团,至1958年年底为12家。这12家中的所有职员,原来都是越剧的民间艺人,现在均一跃而为国家干部,“每月发放一次的固定工资制”(《上海越剧志》第31、69页)。与此同时,所有民间营业性的越剧团就此消失。从此,许多人就以为“官办”院团是正统的,他们代表国家,是戏曲的主体,是戏曲的未来和希望之所在。强调戏曲下基层,正好说明一统天下的“官办”戏曲已经脱离了民间。这种观念至今犹在,如“回归和宿命”把仅有的28家院团继续视为中国戏曲的希望所在,就是这种观念的表现。
戏曲,归根结底是民间艺术,戏曲的主体是民间艺人,戏曲的生存发展离不开民间。戏曲主体意识丧失和戏曲主体的错位,给戏曲的生存、传承和发展带来了不可低估的影响:政府对戏曲的决策和导向由此出现了失误和偏差,投资严重失调(民间院团既然不存在,当然也就分文未投),戏曲的功能、发展方向和一系列与之相适应的体制、机制等亦因此而发生了重大的变异,长期的“三脱离”(戏曲脱离民间、演员脱离创作,科研理论、艺术实践相互脱离)和十年“文革”,传统戏曲赖以生存的土壤和繁衍发展的环境等遭到了破坏。
如果当时的“梅兰芳剧团”允许其民营,并在政策上给予扶植,鼓励它做大、做强,那么,经过半个多世纪发展的“梅兰芳剧团”,从内而外,肯定已经具有强大的发展能力和足以抵御各种风险的能力,甚至完全有可能已经发展为一个可以与“好莱坞”匹敌的、确实无愧于中国国粹称号的院团了,现在的经济体制转换对它当然不存在任何威胁。即使“官办”院团全部倒塌了,还有千千万万个遍布全国各地的、已经强大起来的民营院团,脚踏实地地撑着整个戏曲,中国戏曲还可能是现在这副模样吗!惟有民间戏曲才能“野火烧不尽,春风吹又生”,天长而地久。此事体大,涉及戏曲安全。
可惜,一方面是像“梅兰芳剧团”这样的民间戏曲社团长期不存在,另一方面“官办”院团,由于“断奶”,顷刻之间灰灭烟飞,由此形成的,就是我们现在所见到的整个戏曲全面衰退的景象。
由此可知,现在倒塌的不是戏曲,而是一种经济体制,戏曲本身没有死,也不当死。如果说当下的文化多样性,同样会对包括“好莱坞”和假如已经强大起来的“梅兰芳剧团”这样的民间戏曲社团带来一定冲击的话,那么,戏曲的衰败是戏曲自身的“理性回归”,那就值得怀疑。准确地说,戏曲的衰败,很大程度上是长期的来认识上的模糊和决策失误等人为伤害的结果,而不是戏曲本身的“文化宿命”,更不是戏曲自身的“理性回归”。
■