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中国传统山水画的视觉样式中，简逸形式的山水画一直受到画家们的推崇。采用这种简练的绘画表达方式，不仅与中国人的审美观念有关，更多地与深厚的传统文化思想观念有关。本文试图从对弘仁的山水画作品及其思想基础的分析中，谈谈简逸山水画这一类视觉艺术样式所蕴含的美学特征。
中国传统山水画在漫长的历程中，形成了许多经典样式。从图式语言的角度来分析，中国传统山水画主要形成了两大样式体系，即繁密与简逸两种视觉样式。
繁密画风一类的山水样式追随者众多，其中比较有代表性的画家有五代北宋时期荆、关、李、范、郭及元代的王蒙。纵观他们的山水画作品，无论从构图上，还是从笔墨的表达特点、方式上看，都是以追求复杂繁密的画面效果为主。另一类是简逸画风的山水画。简逸山水画的出现从南宋一角半边式的山水画已表现出简逸画风的形式特点，发展到元代把这一特点发挥到鼎盛的属倪云林了。倪云林作品画面疏淡清逸，与当时繁密之风著称的王蒙形成鲜明对比，给当时的画坛带来一种全新的视觉体验，形成新一轮的美学价值观念的冲击。正由于这种简逸的山水画把写意山水画的抒情性发挥到极致，因而受到了历代画家、文人、士大夫的推崇。
弘仁便是简逸山水画风的推崇者之一，其作品也是其中最有艺术价值的。纵观弘仁的山水画作品，其以线勾山形且大面积留白的图式风格尤为突出。除了与黄山地貌特征有关外，还与弘仁深厚的艺术造诣有关。弘仁的山水画画面的构成元素以线条为主，线条的表现效果，易给人清晰、洗练之美感。中国的绘画艺术无论是人物、山水、花鸟、还是工笔、意笔都是以线条为造型手段，可以说中国绘画艺术史是一部“线”的艺术史。那么，为什么“线”的使用在中国画当中如此根深蒂固呢？这主要取决于毛笔的普遍制作与使用。毛笔画出来的线条极具变化性、流动性，充满着生命的张力。因而，通过毛笔勾勒物象的轮廓线条，虽不加光影，物象的精神气质已体现出来了。中国人历来已久的对线条的运用及对线条美的价值崇拜早已深入人们的意识形态中。由此，中国画中“以线造型”的特点，毫无疑问已成为了中国美学的一个重要特点。在弘仁的山水作品里，线条作为画面的主要语言，山石树木用简练的线条高度概括，这种纯粹的“以线造型”的美学特点更多的体现在简逸山水画中，从元代的倪云林到清初的弘仁，他们的作品中无不以线条作为画面的主要表达语言。由此，我们看出，简逸一类的山水画主要以“线条”为载体，传递它的美学精神。
从画面的构图及笔墨形式上看，弘仁山水画作品主要取材于黄山，可以说弘仁的笔墨形式、构图风格得益于黄山之景最多。黄山属于花岗岩地貌，所以石多树少，往往是高山、石壁处长着几株或倒挂，或悬空的松树；黄山山奇、石奇，往往一奇石拔地而起，形成奇山，石面的表面如刀削般光滑平整，由无数碎石般的怪石组成的山峰，形状类似于矩形、方形的几何体。由此形成了黄山简洁刚硬，意境疏朗幽寂的山水特点。弘仁云游黄山，不由自主地与黄山疏朗幽寂的意境产生共鸣，找到了自己的精神寄托。因而，在构图上，弘仁几乎描绘的是黄山的真景，在取法“元四家”的基础上，又加以发展，构图奇特、洗练。主要采用“高远法”，继承了“元四家”以“远、”“疏”、“淡”、“苍”为主的绘画美学思想。与倪云林的“一河两岸式”平远构图相比，弘仁则吸取五代北宋的众家之长，运用高远的法则，使简逸的意境更加深远，清新之气扑面而来。在笔墨的运用上，他取法倪云林，擅用折带皴和干笔渴墨。其笔法干脆利落，墨法清淡空灵而变化丰富。山石刻画以干而虚的墨笔画出后，略施渲染，最后再加勾刚劲的线条，使之清晰而富于变化，给人以凝重、坚硬的感觉。弘仁虽学倪，但由于他重视写生，师法自然，善于从名川大山中汲取营养。因而，同是属于简逸一类山水画，但在作品的格调上，弘仁的画则多了份清新之意，少了些荒疏冷寂之境。通过以上分析可以看出，弘仁的简逸山水画从构图的简逸洗练到笔墨的苍劲整洁，其构图的原则及笔墨的表达方式，皆以“简”的方式贯穿在它的整个绘画理念当中。这种画“简”的方式、效果所传达出来的意境是简逸、宁静、高洁、清雅、深邃的，折射出画家内心与世无争，甘于平淡的绘画美学思想。
弘仁的思想基础也与他的山水画风有着密切的联系。倪云林曾云：“据于儒，依于道，逃于禅”。中国古代画家认为，儒家是根基，讲“善”是基础；道家，讲求“天人合一”境界，追求纯粹的精神解脱，但又很难做到，于是选择“逃于禅”，从内心深处去脱离现实的痛苦，以求得到心灵的慰藉。对于弘仁来说，他早期的思想是“据于儒”，经历过国破家亡、仕途失意之后，后期的思想则表现为儒、道、禅三家并存。因为心存“入世”，迫于现实的矛盾，致使他在艺术创作上以追求禅的“出世”来克制、忍让，保持内心世界平衡。所以，弘仁的作品里表面是一种纯净的，远离世俗的世外园林，其中却隐约透露着不可名状的复杂心情。这也是为什么在他的艺术创作中，用笔用墨追求虚静空灵，苍劲整洁的内在原因。禅宗思想在艺术的境界里，讲究“意”的表现，中国画的“写意”深受禅宗思想的影响。在明清时期，禅宗的“意”演变为一种大隐而空灵的艺术境界，禅宗的顿悟成为明清山水画家们表达自然之美的一种形式。山水画作品中，禅宗的思想境界则往往表现为含蓄、宁静、幽远的空灵境界。弘仁的山水画作品中宁静、俊逸之气，也是自遁入空门后，受到禅宗思想的熏陶，禅意十分浓厚。
透过对弘仁山水作品及其思想基础的研究，我们可以由内到外地了解到简逸山水画的美学特征。从外在形式上，强调“以线造型”的美感；画面布局中以追求空灵、俊逸的意境美为美学追求。从内在思想上，作品中融入了浓厚的禅宗思想，丰富了艺术的境界和内涵，使其更耐人寻味。简逸山水画所带给我们的审美价值、艺术价值及美学价值是不可估量的，应该引起我们的重视。对这一类艺术样式的欣赏及其他方面的研究，有待我们今后作进一步的探索。
【参考文献】
[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津美术出版社，2001
[2]叶郎.中国美学史纲[M].上海：上海人民出版社，1985
【作者单位：四川大学艺术学院】
中国传统山水画的视觉样式中，简逸形式的山水画一直受到画家们的推崇。采用这种简练的绘画表达方式，不仅与中国人的审美观念有关，更多地与深厚的传统文化思想观念有关。本文试图从对弘仁的山水画作品及其思想基础的分析中，谈谈简逸山水画这一类视觉艺术样式所蕴含的美学特征。
中国传统山水画在漫长的历程中，形成了许多经典样式。从图式语言的角度来分析，中国传统山水画主要形成了两大样式体系，即繁密与简逸两种视觉样式。
繁密画风一类的山水样式追随者众多，其中比较有代表性的画家有五代北宋时期荆、关、李、范、郭及元代的王蒙。纵观他们的山水画作品，无论从构图上，还是从笔墨的表达特点、方式上看，都是以追求复杂繁密的画面效果为主。另一类是简逸画风的山水画。简逸山水画的出现从南宋一角半边式的山水画已表现出简逸画风的形式特点，发展到元代把这一特点发挥到鼎盛的属倪云林了。倪云林作品画面疏淡清逸，与当时繁密之风著称的王蒙形成鲜明对比，给当时的画坛带来一种全新的视觉体验，形成新一轮的美学价值观念的冲击。正由于这种简逸的山水画把写意山水画的抒情性发挥到极致，因而受到了历代画家、文人、士大夫的推崇。
弘仁便是简逸山水画风的推崇者之一，其作品也是其中最有艺术价值的。纵观弘仁的山水画作品，其以线勾山形且大面积留白的图式风格尤为突出。除了与黄山地貌特征有关外，还与弘仁深厚的艺术造诣有关。弘仁的山水画画面的构成元素以线条为主，线条的表现效果，易给人清晰、洗练之美感。中国的绘画艺术无论是人物、山水、花鸟、还是工笔、意笔都是以线条为造型手段，可以说中国绘画艺术史是一部“线”的艺术史。那么，为什么“线”的使用在中国画当中如此根深蒂固呢？这主要取决于毛笔的普遍制作与使用。毛笔画出来的线条极具变化性、流动性，充满着生命的张力。因而，通过毛笔勾勒物象的轮廓线条，虽不加光影，物象的精神气质已体现出来了。中国人历来已久的对线条的运用及对线条美的价值崇拜早已深入人们的意识形态中。由此，中国画中“以线造型”的特点，毫无疑问已成为了中国美学的一个重要特点。在弘仁的山水作品里，线条作为画面的主要语言，山石树木用简练的线条高度概括，这种纯粹的“以线造型”的美学特点更多的体现在简逸山水画中，从元代的倪云林到清初的弘仁，他们的作品中无不以线条作为画面的主要表达语言。由此，我们看出，简逸一类的山水画主要以“线条”为载体，传递它的美学精神。
从画面的构图及笔墨形式上看，弘仁山水画作品主要取材于黄山，可以说弘仁的笔墨形式、构图风格得益于黄山之景最多。黄山属于花岗岩地貌，所以石多树少，往往是高山、石壁处长着几株或倒挂，或悬空的松树；黄山山奇、石奇，往往一奇石拔地而起，形成奇山，石面的表面如刀削般光滑平整，由无数碎石般的怪石组成的山峰，形状类似于矩形、方形的几何体。由此形成了黄山简洁刚硬，意境疏朗幽寂的山水特点。弘仁云游黄山，不由自主地与黄山疏朗幽寂的意境产生共鸣，找到了自己的精神寄托。因而，在构图上，弘仁几乎描绘的是黄山的真景，在取法“元四家”的基础上，又加以发展，构图奇特、洗练。主要采用“高远法”，继承了“元四家”以“远、”“疏”、“淡”、“苍”为主的绘画美学思想。与倪云林的“一河两岸式”平远构图相比，弘仁则吸取五代北宋的众家之长，运用高远的法则，使简逸的意境更加深远，清新之气扑面而来。在笔墨的运用上，他取法倪云林，擅用折带皴和干笔渴墨。其笔法干脆利落，墨法清淡空灵而变化丰富。山石刻画以干而虚的墨笔画出后，略施渲染，最后再加勾刚劲的线条，使之清晰而富于变化，给人以凝重、坚硬的感觉。弘仁虽学倪，但由于他重视写生，师法自然，善于从名川大山中汲取营养。因而，同是属于简逸一类山水画，但在作品的格调上，弘仁的画则多了份清新之意，少了些荒疏冷寂之境。通过以上分析可以看出，弘仁的简逸山水画从构图的简逸洗练到笔墨的苍劲整洁，其构图的原则及笔墨的表达方式，皆以“简”的方式贯穿在它的整个绘画理念当中。这种画“简”的方式、效果所传达出来的意境是简逸、宁静、高洁、清雅、深邃的，折射出画家内心与世无争，甘于平淡的绘画美学思想。
弘仁的思想基础也与他的山水画风有着密切的联系。倪云林曾云：“据于儒，依于道，逃于禅”。中国古代画家认为，儒家是根基，讲“善”是基础；道家，讲求“天人合一”境界，追求纯粹的精神解脱，但又很难做到，于是选择“逃于禅”，从内心深处去脱离现实的痛苦，以求得到心灵的慰藉。对于弘仁来说，他早期的思想是“据于儒”，经历过国破家亡、仕途失意之后，后期的思想则表现为儒、道、禅三家并存。因为心存“入世”，迫于现实的矛盾，致使他在艺术创作上以追求禅的“出世”来克制、忍让，保持内心世界平衡。所以，弘仁的作品里表面是一种纯净的，远离世俗的世外园林，其中却隐约透露着不可名状的复杂心情。这也是为什么在他的艺术创作中，用笔用墨追求虚静空灵，苍劲整洁的内在原因。禅宗思想在艺术的境界里，讲究“意”的表现，中国画的“写意”深受禅宗思想的影响。在明清时期，禅宗的“意”演变为一种大隐而空灵的艺术境界，禅宗的顿悟成为明清山水画家们表达自然之美的一种形式。山水画作品中，禅宗的思想境界则往往表现为含蓄、宁静、幽远的空灵境界。弘仁的山水画作品中宁静、俊逸之气，也是自遁入空门后，受到禅宗思想的熏陶，禅意十分浓厚。
透过对弘仁山水作品及其思想基础的研究，我们可以由内到外地了解到简逸山水画的美学特征。从外在形式上，强调“以线造型”的美感；画面布局中以追求空灵、俊逸的意境美为美学追求。从内在思想上，作品中融入了浓厚的禅宗思想，丰富了艺术的境界和内涵，使其更耐人寻味。简逸山水画所带给我们的审美价值、艺术价值及美学价值是不可估量的，应该引起我们的重视。对这一类艺术样式的欣赏及其他方面的研究，有待我们今后作进一步的探索。
【参考文献】
[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津美术出版社，2001
[2]叶郎.中国美学史纲[M].上海：上海人民出版社，1985
【作者单位：四川大学艺术学院】