采访杨明明导演的那天，柏林正好降温。尽管阳光灿烂，但是空气里尽是沁入骨头的、细微的、冷丝丝的东西。这个城市的冷峻气质在温度骤降时，越发明显。不得不说，《柔情史》和柏林，有一种气质上的暗合—它们都是冷冽的，但是看上去，又是阳光的。
　　《柔情史》的故事发生在北京的胡同里。寡居多年的母亲搬来和女儿同住，两个人开始了同室相煎的生活。用杨明明的话说，两个人其实都是没长大的“巨婴”。电影的敘事，基本是平均分配两个“巨婴”的戏份，母亲一段，女儿一段，然后两个人在一起，再分开——怎么看，都像极了人生！

明明，阳光和冷冽同在

　　可以说，这种叙事的技巧，让人把来龙去脉看得清楚明白，但也略显简单。我问杨明明：“为什么选择这样的线性叙事？当代电影可都是花招百出地玩讲故事的手段......”明明反问一句：“单线叙事不高级吗？我就是要朴实无华、老老实实地讲故事，不蹭热度，也不打主题性的牌。虽然我的电影看上去是在谈女性，其实，它讲的是人性，人的关系”。
　　明明的阐释是：“女儿的自厌性人格，就是在长期的、过于强大的母体的‘保护’和侵犯下形成的”。而母亲对男性的极度不信任感，守寡多年又没有新的感情，加上多年来经历过诸多骚扰和邻里矛盾，让她时常把“男人没一个好东西”挂在嘴边；对女儿心机密授的，也是“你不能信任他”“母亲是你的底牌，你不能让他见你的底牌”，诸如此类。
　　看到这里，我觉得那个母女同住的胡同居室，像极了隐喻的母体封闭；胡同的半开放结构，让这对母女对邻居关系警惕又紧张；下雨漏水的房子，又像是提示这个母体结构的粗陋和不安全。简陋的母体，必然产生出过度的自我保护，她们不能敞开心扉地接纳他人，因而成为了爱的畸形儿。
　　电影的男一号，由业界备受尊重的张献民老师本色出演—演的是女儿的男朋友。献民老师可谓是理想型老公—颇有长者之风、厚道包容、又是电影学院的老师。可是，女儿就是偏执地难以建立信任，甚至认为：“这样的人太好了，像假的”。所以就算是两个人在一起时，她也总是呆在自己的小空间里。
　　有一个细节是这样的，当献民老师试图把她带进自己的朋友圈，和一些电影界、知识界的朋友们聊聊，也能给其编剧生涯带来一些帮助时，她却在众人面前远远地站着，说了“你好”，就是“再见”；随即回房把自己锁起来。
　　看的时候，我不由笑了，不仅仅是因为剧情，而是我认出了其中一位朋友，由汪民安老师本色出演。阔别北京知识界多年，在冷冽的柏林，看到这些老师，我也平添一股柔情。这，大概是导演计划之外的部分吧！
　　对了，还有一个导演计划之外的是：《柔情史》开机前一个星期，女主角退出。最终，明明导演不得不亲自上阵，担纲起自编自导自演自剪的四重身份。可以说，这部电影，被这个女性高度地控制在手里。有趣的是，她的角色，那个女儿，却是一个被动的、对生活失去控制权的女性。
　　在咖啡厅见到导演本人时，她黑色长发垂下来盖过半边脸颊，全身黑衣，一条细细的金色项链围在锁骨，让人想起柏林博物馆岛附近，硬朗的建筑丛林中，有一条蜿蜒的河。而她的两个强烈冲突的形象—银幕上的暗黑心机婊，和眼前的这个一脸笑容的面孔—终于在一杯咖啡的时间后，才在我的脑中合二为一。
　　电影中有不少镜头给了热闹的北京胡同：凌乱的电线、标语和广告铺天盖地、嘈杂的街头市场、一派市井之风。久居欧洲，这些场景已是久违，像阿姆斯特丹、哥本哈根等城市，都太干净、太有秩序了，借用《柔情史》里的一句话说—“像假的”！我想我喜欢柏林的原因之一，是这里还保留了一些凌乱的，甚至嬉皮的东西，比如柏林墙上的涂鸦、街头讨钱喝酒抽大麻的乞丐、波茨坦广场的后现代建筑群（传统的德国人恨死这里了）。
　　杂乱和无秩序，还有低端人口的生存空间的存在，会带来一种平民阶层的自由感受。1963年，当柏林墙隔离开东西柏林之后，肯尼迪曾经在这里演讲：“所有自由人，无论生活在哪里，都是柏林人”。当我在银幕上看到明明在北京胡同的嘈杂声中快速穿行时，我便想起了肯尼迪当时的气势。
　　谈起为什么选用席勒的画来做海报，她说，因为“席勒的画的肌理和线条很分明，这种直接性，是我追求的电影的质感，同时我也在追求一种很黑暗和凌厉的气质”。她不仅塑造了两个习惯了在伤害中生活的母女的角色，还亲自演了其中一个。
　　我好奇：“塑造这样角色的初衷是什么？。”她给我了一个颇为理性的回答：“我觉得当代中国人的关系还是以代际关系为主，夫妻关系为次；我特别喜欢外国的relationshhip（关系）这个词，男和女的关系就是自然的，不带褒义也不带贬义；而在中国，任何人的相处，都缺乏空间，尤其是代际之间、母女之间，越界越得厉害，隐私的空间太小了，所以相爱相杀”。
　　谈到这里，明明兴奋了起来。电影教科书上谈“角色一定有创作者的自我投射”，这话一点不假。她遏制不住地继续抒发类似的观点：“片中母亲的爱，是一种畸形的爱，她没有其他亲人和朋友，她对爱人的爱、对亲人的爱，全都寄托在女儿身上，这太具侵略性了、负担太重了，她们最后都成了爱无能，她们的日子只能在坏里过。母体太强大了，母亲对女儿的影响，是日复一日的。母亲对安全感的极度缺乏，总觉得她老了女儿不会养她。她们相互折磨，相爱相杀，精神上永远难以独立。我的电影里，女儿长大了就成了母亲这样的人”！
　　Ok！哥特式的表述终于打住！我意识到，母亲是女儿最讨厌的人，所以电影有一个最坏的结局。然而，坏结局不一定叫悲剧，这部电影没有喜剧和悲剧的划分概念，就像生活的一个断章，处处都是悲喜交加、喜忧参半。

耐安，年龄没有带走初心

　　我不知道这是耐安老师第几次演母亲了，凭借母亲的角色，她曾拿过洛迦诺电影节影后。这一次的母亲角色，也许是和耐安老师本人反差最大的一次。在脸上画了很多老人斑，嘴里絮絮叨叨着流言是非，一副东城区胡同大妈的风采。吸起酸奶，使足了吃奶的劲儿，吸得干干净净。最有趣的是她坐在床头，给女儿密授驾御男人的心机，那种自我陶醉的表情，就像是个御夫有术的女王。
　　尽管角色反差大，但耐安还是很快找到了进入角色的办法。在她看来，这次出演和拿洛迦诺影后的那次一样，纯属为了帮助年轻导演。这样的情怀，让人倍觉温暖。
　　耐安回忆：“我从没忘记，我年轻的时候，娄烨和我们一起打拼的时候，特别渴望有人能帮助我们。有人给了我们机会，我们都非常感激，这种心情，我一直记到现在。所以，现在要是我能有机会帮助别人，我就尽力而为。这叫不忘初心”。说完，她赶快跟了一句：“做电影、做人，都是这样”。
　　我们聊起她和自己女儿的关系。女儿刚过青春叛逆期，母女关系亲密。说到这里，耐安老师像是要密授我爱的心机，说：“因为我待我女儿是平等的，我告诉她，妈妈给你的建议是这样的……你要是按照你的来，妈妈也尊重你。有一次，我女儿突然对我说：‘我明白了一年前你给我的建议’。让她自己悟出来的，才是最好的，不要用填鸭式的办法教孩子。何况母亲自己也未必正确呢？”
　　我觉得她末尾那句话应该改为：“做母亲、做电影，都是这样”！不要在电影里试图告诉观众一个道理，电影提供的是一个艺术家独特的立场和视角，来看待一件事情。道理，是观众自己悟出来的。
　　《柔情史》给人的感觉，就是生活的一个断章。创作者切开了生活的一个断面，找到文化中腐烂的部分，剩下的交给观众去体验。从电影史角度来说，《后窗》之后，电影就摆脱了追求奇观冒险和强烈的戏剧性、脱离大众生活的游戏策略（这个在长时期里占据电影的主流）；从而找到了新的社会使命—电影院就是一扇后窗！
　　人们在这里安全地、没有道德约束地窥视邻居和社区的隐秘关系，从而进入他人的生活。电影史在此后贡献了大量作品，从深层面去关注家庭、关注社区的人际秘密。可以说，电影院完全是一个让大众建立互信的空间、和解的空间、建立更深层的社会关系的空间。
　　我想，现实中，《柔情史》中的这样的一对儿活宝母女，若是我的邻居，不会让我感到快慰，因为她们狭隘、重心机而少情趣。我甚至也不愿意去多花心思去了解她们。然而电影给了很多的篇幅，来描绘她们的生活，尤其是在彼此伤害之后，又忍不住拉開窗帘偷看一下对方；在下雨的夜里，打个电话问候一下情况；甚至有时候母女发信息，还会反复计较自己的表述是不是向对方示弱了……种种这般，观众和角色的亲密关系，就在电影院漆黑的空间里，逐渐被建立起来。
　　所以在电影中，就算是最恶毒的人，当他展现自己的痛苦的时候，人们的同情心也会毫无保留地交出去。从这个角度看，电影院真是一个制造和解的空间。要理解这个并不困难，只用想一想电影史和文学史上，有多少恶棍赚足了观众的同情心：麦克白、达斯·维达、精神病人、丹尼尔·普莱维（《血色将至》）、天生杀人狂、全民公敌、汉尼拔、小丑……
　　所以，电影积极的力量，就是能唤起观众善良、博爱和宽宏的心。
　　做影评人多年，这么简单的道理，我却在此刻才想得这么明白。耐安老师轻描淡写的寥寥数语，就让我醍醐灌顶。她说话的方式优雅而缓慢，却包含力量和智慧。一种温暖感，让人如沐春风。
　　在我们的谈话中，她的最后一句话我印象最为深刻。她告诉我：“我刚有个主意，明年情人节，我要给我公司没有爱人的员工们，每人送一束花、还有礼物，我就代表一下天使吧，替他们未来的爱人传个话儿”。
　　这真是饱含爱和温暖的主意！电影不就是因为爱而产生的吗？尽管此时的柏林，正在北冰洋寒流的侵袭下，我仍然觉得：遇上耐安，就是春天！