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采访杨明明导演的那天,柏林正好降温。尽管阳光灿烂,但是空气里尽是沁入骨头的、细微的、冷丝丝的东西。这个城市的冷峻气质在温度骤降时,越发明显。不得不说,《柔情史》和柏林,有一种气质上的暗合—它们都是冷冽的,但是看上去,又是阳光的。
《柔情史》的故事发生在北京的胡同里。寡居多年的母亲搬来和女儿同住,两个人开始了同室相煎的生活。用杨明明的话说,两个人其实都是没长大的“巨婴”。电影的敘事,基本是平均分配两个“巨婴”的戏份,母亲一段,女儿一段,然后两个人在一起,再分开——怎么看,都像极了人生!
可以说,这种叙事的技巧,让人把来龙去脉看得清楚明白,但也略显简单。我问杨明明:“为什么选择这样的线性叙事?当代电影可都是花招百出地玩讲故事的手段......”明明反问一句:“单线叙事不高级吗?我就是要朴实无华、老老实实地讲故事,不蹭热度,也不打主题性的牌。虽然我的电影看上去是在谈女性,其实,它讲的是人性,人的关系”。
明明的阐释是:“女儿的自厌性人格,就是在长期的、过于强大的母体的‘保护’和侵犯下形成的”。而母亲对男性的极度不信任感,守寡多年又没有新的感情,加上多年来经历过诸多骚扰和邻里矛盾,让她时常把“男人没一个好东西”挂在嘴边;对女儿心机密授的,也是“你不能信任他”“母亲是你的底牌,你不能让他见你的底牌”,诸如此类。
看到这里,我觉得那个母女同住的胡同居室,像极了隐喻的母体封闭;胡同的半开放结构,让这对母女对邻居关系警惕又紧张;下雨漏水的房子,又像是提示这个母体结构的粗陋和不安全。简陋的母体,必然产生出过度的自我保护,她们不能敞开心扉地接纳他人,因而成为了爱的畸形儿。
电影的男一号,由业界备受尊重的张献民老师本色出演—演的是女儿的男朋友。献民老师可谓是理想型老公—颇有长者之风、厚道包容、又是电影学院的老师。可是,女儿就是偏执地难以建立信任,甚至认为:“这样的人太好了,像假的”。所以就算是两个人在一起时,她也总是呆在自己的小空间里。
有一个细节是这样的,当献民老师试图把她带进自己的朋友圈,和一些电影界、知识界的朋友们聊聊,也能给其编剧生涯带来一些帮助时,她却在众人面前远远地站着,说了“你好”,就是“再见”;随即回房把自己锁起来。
看的时候,我不由笑了,不仅仅是因为剧情,而是我认出了其中一位朋友,由汪民安老师本色出演。阔别北京知识界多年,在冷冽的柏林,看到这些老师,我也平添一股柔情。这,大概是导演计划之外的部分吧!
对了,还有一个导演计划之外的是:《柔情史》开机前一个星期,女主角退出。最终,明明导演不得不亲自上阵,担纲起自编自导自演自剪的四重身份。可以说,这部电影,被这个女性高度地控制在手里。有趣的是,她的角色,那个女儿,却是一个被动的、对生活失去控制权的女性。
在咖啡厅见到导演本人时,她黑色长发垂下来盖过半边脸颊,全身黑衣,一条细细的金色项链围在锁骨,让人想起柏林博物馆岛附近,硬朗的建筑丛林中,有一条蜿蜒的河。而她的两个强烈冲突的形象—银幕上的暗黑心机婊,和眼前的这个一脸笑容的面孔—终于在一杯咖啡的时间后,才在我的脑中合二为一。
电影中有不少镜头给了热闹的北京胡同:凌乱的电线、标语和广告铺天盖地、嘈杂的街头市场、一派市井之风。久居欧洲,这些场景已是久违,像阿姆斯特丹、哥本哈根等城市,都太干净、太有秩序了,借用《柔情史》里的一句话说—“像假的”!我想我喜欢柏林的原因之一,是这里还保留了一些凌乱的,甚至嬉皮的东西,比如柏林墙上的涂鸦、街头讨钱喝酒抽大麻的乞丐、波茨坦广场的后现代建筑群(传统的德国人恨死这里了)。
杂乱和无秩序,还有低端人口的生存空间的存在,会带来一种平民阶层的自由感受。1963年,当柏林墙隔离开东西柏林之后,肯尼迪曾经在这里演讲:“所有自由人,无论生活在哪里,都是柏林人”。当我在银幕上看到明明在北京胡同的嘈杂声中快速穿行时,我便想起了肯尼迪当时的气势。
谈起为什么选用席勒的画来做海报,她说,因为“席勒的画的肌理和线条很分明,这种直接性,是我追求的电影的质感,同时我也在追求一种很黑暗和凌厉的气质”。她不仅塑造了两个习惯了在伤害中生活的母女的角色,还亲自演了其中一个。
我好奇:“塑造这样角色的初衷是什么?。”她给我了一个颇为理性的回答:“我觉得当代中国人的关系还是以代际关系为主,夫妻关系为次;我特别喜欢外国的relationshhip(关系)这个词,男和女的关系就是自然的,不带褒义也不带贬义;而在中国,任何人的相处,都缺乏空间,尤其是代际之间、母女之间,越界越得厉害,隐私的空间太小了,所以相爱相杀”。
谈到这里,明明兴奋了起来。电影教科书上谈“角色一定有创作者的自我投射”,这话一点不假。她遏制不住地继续抒发类似的观点:“片中母亲的爱,是一种畸形的爱,她没有其他亲人和朋友,她对爱人的爱、对亲人的爱,全都寄托在女儿身上,这太具侵略性了、负担太重了,她们最后都成了爱无能,她们的日子只能在坏里过。母体太强大了,母亲对女儿的影响,是日复一日的。母亲对安全感的极度缺乏,总觉得她老了女儿不会养她。她们相互折磨,相爱相杀,精神上永远难以独立。我的电影里,女儿长大了就成了母亲这样的人”!
Ok!哥特式的表述终于打住!我意识到,母亲是女儿最讨厌的人,所以电影有一个最坏的结局。然而,坏结局不一定叫悲剧,这部电影没有喜剧和悲剧的划分概念,就像生活的一个断章,处处都是悲喜交加、喜忧参半。
我不知道这是耐安老师第几次演母亲了,凭借母亲的角色,她曾拿过洛迦诺电影节影后。这一次的母亲角色,也许是和耐安老师本人反差最大的一次。在脸上画了很多老人斑,嘴里絮絮叨叨着流言是非,一副东城区胡同大妈的风采。吸起酸奶,使足了吃奶的劲儿,吸得干干净净。最有趣的是她坐在床头,给女儿密授驾御男人的心机,那种自我陶醉的表情,就像是个御夫有术的女王。
尽管角色反差大,但耐安还是很快找到了进入角色的办法。在她看来,这次出演和拿洛迦诺影后的那次一样,纯属为了帮助年轻导演。这样的情怀,让人倍觉温暖。
耐安回忆:“我从没忘记,我年轻的时候,娄烨和我们一起打拼的时候,特别渴望有人能帮助我们。有人给了我们机会,我们都非常感激,这种心情,我一直记到现在。所以,现在要是我能有机会帮助别人,我就尽力而为。这叫不忘初心”。说完,她赶快跟了一句:“做电影、做人,都是这样”。
我们聊起她和自己女儿的关系。女儿刚过青春叛逆期,母女关系亲密。说到这里,耐安老师像是要密授我爱的心机,说:“因为我待我女儿是平等的,我告诉她,妈妈给你的建议是这样的……你要是按照你的来,妈妈也尊重你。有一次,我女儿突然对我说:‘我明白了一年前你给我的建议’。让她自己悟出来的,才是最好的,不要用填鸭式的办法教孩子。何况母亲自己也未必正确呢?”
我觉得她末尾那句话应该改为:“做母亲、做电影,都是这样”!不要在电影里试图告诉观众一个道理,电影提供的是一个艺术家独特的立场和视角,来看待一件事情。道理,是观众自己悟出来的。
《柔情史》给人的感觉,就是生活的一个断章。创作者切开了生活的一个断面,找到文化中腐烂的部分,剩下的交给观众去体验。从电影史角度来说,《后窗》之后,电影就摆脱了追求奇观冒险和强烈的戏剧性、脱离大众生活的游戏策略(这个在长时期里占据电影的主流);从而找到了新的社会使命—电影院就是一扇后窗!
人们在这里安全地、没有道德约束地窥视邻居和社区的隐秘关系,从而进入他人的生活。电影史在此后贡献了大量作品,从深层面去关注家庭、关注社区的人际秘密。可以说,电影院完全是一个让大众建立互信的空间、和解的空间、建立更深层的社会关系的空间。
我想,现实中,《柔情史》中的这样的一对儿活宝母女,若是我的邻居,不会让我感到快慰,因为她们狭隘、重心机而少情趣。我甚至也不愿意去多花心思去了解她们。然而电影给了很多的篇幅,来描绘她们的生活,尤其是在彼此伤害之后,又忍不住拉開窗帘偷看一下对方;在下雨的夜里,打个电话问候一下情况;甚至有时候母女发信息,还会反复计较自己的表述是不是向对方示弱了……种种这般,观众和角色的亲密关系,就在电影院漆黑的空间里,逐渐被建立起来。
所以在电影中,就算是最恶毒的人,当他展现自己的痛苦的时候,人们的同情心也会毫无保留地交出去。从这个角度看,电影院真是一个制造和解的空间。要理解这个并不困难,只用想一想电影史和文学史上,有多少恶棍赚足了观众的同情心:麦克白、达斯·维达、精神病人、丹尼尔·普莱维(《血色将至》)、天生杀人狂、全民公敌、汉尼拔、小丑……
所以,电影积极的力量,就是能唤起观众善良、博爱和宽宏的心。
做影评人多年,这么简单的道理,我却在此刻才想得这么明白。耐安老师轻描淡写的寥寥数语,就让我醍醐灌顶。她说话的方式优雅而缓慢,却包含力量和智慧。一种温暖感,让人如沐春风。
在我们的谈话中,她的最后一句话我印象最为深刻。她告诉我:“我刚有个主意,明年情人节,我要给我公司没有爱人的员工们,每人送一束花、还有礼物,我就代表一下天使吧,替他们未来的爱人传个话儿”。
这真是饱含爱和温暖的主意!电影不就是因为爱而产生的吗?尽管此时的柏林,正在北冰洋寒流的侵袭下,我仍然觉得:遇上耐安,就是春天!
《柔情史》的故事发生在北京的胡同里。寡居多年的母亲搬来和女儿同住,两个人开始了同室相煎的生活。用杨明明的话说,两个人其实都是没长大的“巨婴”。电影的敘事,基本是平均分配两个“巨婴”的戏份,母亲一段,女儿一段,然后两个人在一起,再分开——怎么看,都像极了人生!
明明,阳光和冷冽同在
可以说,这种叙事的技巧,让人把来龙去脉看得清楚明白,但也略显简单。我问杨明明:“为什么选择这样的线性叙事?当代电影可都是花招百出地玩讲故事的手段......”明明反问一句:“单线叙事不高级吗?我就是要朴实无华、老老实实地讲故事,不蹭热度,也不打主题性的牌。虽然我的电影看上去是在谈女性,其实,它讲的是人性,人的关系”。
![](/img/pic.php?url=http://img1.qikan.com/qkimages/ndzk/ndzk201803/ndzk20180314-2-l.jpg)
明明的阐释是:“女儿的自厌性人格,就是在长期的、过于强大的母体的‘保护’和侵犯下形成的”。而母亲对男性的极度不信任感,守寡多年又没有新的感情,加上多年来经历过诸多骚扰和邻里矛盾,让她时常把“男人没一个好东西”挂在嘴边;对女儿心机密授的,也是“你不能信任他”“母亲是你的底牌,你不能让他见你的底牌”,诸如此类。
看到这里,我觉得那个母女同住的胡同居室,像极了隐喻的母体封闭;胡同的半开放结构,让这对母女对邻居关系警惕又紧张;下雨漏水的房子,又像是提示这个母体结构的粗陋和不安全。简陋的母体,必然产生出过度的自我保护,她们不能敞开心扉地接纳他人,因而成为了爱的畸形儿。
电影的男一号,由业界备受尊重的张献民老师本色出演—演的是女儿的男朋友。献民老师可谓是理想型老公—颇有长者之风、厚道包容、又是电影学院的老师。可是,女儿就是偏执地难以建立信任,甚至认为:“这样的人太好了,像假的”。所以就算是两个人在一起时,她也总是呆在自己的小空间里。
有一个细节是这样的,当献民老师试图把她带进自己的朋友圈,和一些电影界、知识界的朋友们聊聊,也能给其编剧生涯带来一些帮助时,她却在众人面前远远地站着,说了“你好”,就是“再见”;随即回房把自己锁起来。
看的时候,我不由笑了,不仅仅是因为剧情,而是我认出了其中一位朋友,由汪民安老师本色出演。阔别北京知识界多年,在冷冽的柏林,看到这些老师,我也平添一股柔情。这,大概是导演计划之外的部分吧!
对了,还有一个导演计划之外的是:《柔情史》开机前一个星期,女主角退出。最终,明明导演不得不亲自上阵,担纲起自编自导自演自剪的四重身份。可以说,这部电影,被这个女性高度地控制在手里。有趣的是,她的角色,那个女儿,却是一个被动的、对生活失去控制权的女性。
![](http://img1.qikan.com/qkimages/ndzk/ndzk201803/ndzk20180314-3-l.jpg)
在咖啡厅见到导演本人时,她黑色长发垂下来盖过半边脸颊,全身黑衣,一条细细的金色项链围在锁骨,让人想起柏林博物馆岛附近,硬朗的建筑丛林中,有一条蜿蜒的河。而她的两个强烈冲突的形象—银幕上的暗黑心机婊,和眼前的这个一脸笑容的面孔—终于在一杯咖啡的时间后,才在我的脑中合二为一。
电影中有不少镜头给了热闹的北京胡同:凌乱的电线、标语和广告铺天盖地、嘈杂的街头市场、一派市井之风。久居欧洲,这些场景已是久违,像阿姆斯特丹、哥本哈根等城市,都太干净、太有秩序了,借用《柔情史》里的一句话说—“像假的”!我想我喜欢柏林的原因之一,是这里还保留了一些凌乱的,甚至嬉皮的东西,比如柏林墙上的涂鸦、街头讨钱喝酒抽大麻的乞丐、波茨坦广场的后现代建筑群(传统的德国人恨死这里了)。
杂乱和无秩序,还有低端人口的生存空间的存在,会带来一种平民阶层的自由感受。1963年,当柏林墙隔离开东西柏林之后,肯尼迪曾经在这里演讲:“所有自由人,无论生活在哪里,都是柏林人”。当我在银幕上看到明明在北京胡同的嘈杂声中快速穿行时,我便想起了肯尼迪当时的气势。
谈起为什么选用席勒的画来做海报,她说,因为“席勒的画的肌理和线条很分明,这种直接性,是我追求的电影的质感,同时我也在追求一种很黑暗和凌厉的气质”。她不仅塑造了两个习惯了在伤害中生活的母女的角色,还亲自演了其中一个。
我好奇:“塑造这样角色的初衷是什么?。”她给我了一个颇为理性的回答:“我觉得当代中国人的关系还是以代际关系为主,夫妻关系为次;我特别喜欢外国的relationshhip(关系)这个词,男和女的关系就是自然的,不带褒义也不带贬义;而在中国,任何人的相处,都缺乏空间,尤其是代际之间、母女之间,越界越得厉害,隐私的空间太小了,所以相爱相杀”。
![](http://img1.qikan.com/qkimages/ndzk/ndzk201803/ndzk20180314-4-l.jpg)
谈到这里,明明兴奋了起来。电影教科书上谈“角色一定有创作者的自我投射”,这话一点不假。她遏制不住地继续抒发类似的观点:“片中母亲的爱,是一种畸形的爱,她没有其他亲人和朋友,她对爱人的爱、对亲人的爱,全都寄托在女儿身上,这太具侵略性了、负担太重了,她们最后都成了爱无能,她们的日子只能在坏里过。母体太强大了,母亲对女儿的影响,是日复一日的。母亲对安全感的极度缺乏,总觉得她老了女儿不会养她。她们相互折磨,相爱相杀,精神上永远难以独立。我的电影里,女儿长大了就成了母亲这样的人”!
Ok!哥特式的表述终于打住!我意识到,母亲是女儿最讨厌的人,所以电影有一个最坏的结局。然而,坏结局不一定叫悲剧,这部电影没有喜剧和悲剧的划分概念,就像生活的一个断章,处处都是悲喜交加、喜忧参半。
耐安,年龄没有带走初心
我不知道这是耐安老师第几次演母亲了,凭借母亲的角色,她曾拿过洛迦诺电影节影后。这一次的母亲角色,也许是和耐安老师本人反差最大的一次。在脸上画了很多老人斑,嘴里絮絮叨叨着流言是非,一副东城区胡同大妈的风采。吸起酸奶,使足了吃奶的劲儿,吸得干干净净。最有趣的是她坐在床头,给女儿密授驾御男人的心机,那种自我陶醉的表情,就像是个御夫有术的女王。
尽管角色反差大,但耐安还是很快找到了进入角色的办法。在她看来,这次出演和拿洛迦诺影后的那次一样,纯属为了帮助年轻导演。这样的情怀,让人倍觉温暖。
耐安回忆:“我从没忘记,我年轻的时候,娄烨和我们一起打拼的时候,特别渴望有人能帮助我们。有人给了我们机会,我们都非常感激,这种心情,我一直记到现在。所以,现在要是我能有机会帮助别人,我就尽力而为。这叫不忘初心”。说完,她赶快跟了一句:“做电影、做人,都是这样”。
我们聊起她和自己女儿的关系。女儿刚过青春叛逆期,母女关系亲密。说到这里,耐安老师像是要密授我爱的心机,说:“因为我待我女儿是平等的,我告诉她,妈妈给你的建议是这样的……你要是按照你的来,妈妈也尊重你。有一次,我女儿突然对我说:‘我明白了一年前你给我的建议’。让她自己悟出来的,才是最好的,不要用填鸭式的办法教孩子。何况母亲自己也未必正确呢?”
我觉得她末尾那句话应该改为:“做母亲、做电影,都是这样”!不要在电影里试图告诉观众一个道理,电影提供的是一个艺术家独特的立场和视角,来看待一件事情。道理,是观众自己悟出来的。
《柔情史》给人的感觉,就是生活的一个断章。创作者切开了生活的一个断面,找到文化中腐烂的部分,剩下的交给观众去体验。从电影史角度来说,《后窗》之后,电影就摆脱了追求奇观冒险和强烈的戏剧性、脱离大众生活的游戏策略(这个在长时期里占据电影的主流);从而找到了新的社会使命—电影院就是一扇后窗!
人们在这里安全地、没有道德约束地窥视邻居和社区的隐秘关系,从而进入他人的生活。电影史在此后贡献了大量作品,从深层面去关注家庭、关注社区的人际秘密。可以说,电影院完全是一个让大众建立互信的空间、和解的空间、建立更深层的社会关系的空间。
我想,现实中,《柔情史》中的这样的一对儿活宝母女,若是我的邻居,不会让我感到快慰,因为她们狭隘、重心机而少情趣。我甚至也不愿意去多花心思去了解她们。然而电影给了很多的篇幅,来描绘她们的生活,尤其是在彼此伤害之后,又忍不住拉開窗帘偷看一下对方;在下雨的夜里,打个电话问候一下情况;甚至有时候母女发信息,还会反复计较自己的表述是不是向对方示弱了……种种这般,观众和角色的亲密关系,就在电影院漆黑的空间里,逐渐被建立起来。
所以在电影中,就算是最恶毒的人,当他展现自己的痛苦的时候,人们的同情心也会毫无保留地交出去。从这个角度看,电影院真是一个制造和解的空间。要理解这个并不困难,只用想一想电影史和文学史上,有多少恶棍赚足了观众的同情心:麦克白、达斯·维达、精神病人、丹尼尔·普莱维(《血色将至》)、天生杀人狂、全民公敌、汉尼拔、小丑……
所以,电影积极的力量,就是能唤起观众善良、博爱和宽宏的心。
做影评人多年,这么简单的道理,我却在此刻才想得这么明白。耐安老师轻描淡写的寥寥数语,就让我醍醐灌顶。她说话的方式优雅而缓慢,却包含力量和智慧。一种温暖感,让人如沐春风。
在我们的谈话中,她的最后一句话我印象最为深刻。她告诉我:“我刚有个主意,明年情人节,我要给我公司没有爱人的员工们,每人送一束花、还有礼物,我就代表一下天使吧,替他们未来的爱人传个话儿”。
这真是饱含爱和温暖的主意!电影不就是因为爱而产生的吗?尽管此时的柏林,正在北冰洋寒流的侵袭下,我仍然觉得:遇上耐安,就是春天!