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“梦泽云边放钓舟，坡仙墨妙世无俦。天花坠处何人会，但见春风绕树头。”启功先生《论书绝句》中诗一首，专为东坡《太白仙诗卷》而做。
苏轼（1037——1101），提出“尚意”的书法审美观和创作思路，自此打破自唐代笼罩下的“尚法”格局。黄庭坚在《山谷集》里说：“本朝善书者，自当推（苏）为第一”。然而，受政治局面的影响，东坡的书作大多被毁，更多的墨迹与碑刻现已无缘得见。目前流传下来的，虽躲避过诸多劫难，但是落款与名章也大多被割截，对其真伪的辨别难度颇大。然而坡翁书作流传依然如故，世人收藏并不在有无款识。据考，关于《太白仙诗卷》的真伪仍偶有争议，但主流观点认为其确为东坡所做。
在书写的技法以及情志抒发层面来讲，《李太白仙诗卷》完全可以看作是与《黄州寒食帖》相提并论的一篇书作。
乌台诗案是坡翁政治生涯中一个急转而下的拐点，而《黄州寒食诗帖》是先生心境的一场突破。诗意萧寒又不失心境的旷达，帖中的笔、墨气韵随诗境而起伏跌宕，整篇虽给人以气息沉郁之感，但却气势不凡，真正是以笔墨写心境的境界。
《李白诗卷》在苏轼作品中是气质和节奏上唯一接近《寒食帖》的一件，为苏轼58岁也就是宋神宗元祐八年（公元1093年）时书。清代高士奇《江村销夏录》曾有著录。后有蔡松年、施宜生、刘沂、高衍及张弼、高士奇、沈德潜等明、清人做跋。此帖已流入日本。
施宜生谓”颂太白此语，则人间无诗；观东坡此笔，则人间无字。”诗歌的内容或许起到了至关重要的作用，它如同醇酒一般催化了作者的书写情绪。《仙诗卷》中内容为坡翁假托仙人
所作，并且假称是道士丹元子记录，这其实本是东坡所做的一个文人游戏，但却有后学将这两篇诗作收录进太白集中流传。
《李白诗卷》，纸本，纵式书写共20行，总计205字。纵34.4cm，横106cm。现暂存于日本大阪美术馆中。
从这篇小品形制的作品来看，通篇的文字疏密错落，大小随情，行列之间气息通透而不显杂乱，诗文与书写笔致皆为性情迸发所致，情意通达，畅快淋漓！
《仙诗卷》为两首五言古诗，其一：“朝披梦泽云，笠钓青茫茫。寻丝得双鲤，内有三元章”云云。娓娓道来，仙气拂拂，引人入胜。其二：“人生烛上花，光灭巧妍尽。春风绕树头，日与化工进。”云云。凄清空逸超脱人寰。
第二首诗，意境大开大合，仙气飘渺，心随书走，笔势飞动，洒脱之气，人间罕有。“朝披梦泽云，笠钓青茫茫”、“既死明月魄，无复玻璃魂”等诗句读来一派仙气缥缈，似太白洒脱不羁之态，诗句落笔逸态飞动，引人入胜，真得青莲居士逍遥心境也。坡翁此篇诗作，不论诗境，亦或作字落墨，俱是诗中所言——绕树春风，化工同进！
《太白仙诗卷》是东坡先生众多作品中气格独特的一篇，创作的笔触显然是契合了文意而产生强烈的波澜。在章法上，前五行相对平静，从“莫跨紫鳞去”开始，字与字之间的大小错落明显加强，不再刻意追求点画的精致准确，而一任天机流转，追随着诗意的衍进。此篇灵秀清妍，姿致翩翩，书写由轻及重，前疏后紧，气息自然变化，情感所致，后十句渐入奇境，变化多端，神妙莫測。欣赏时即被其笔墨轻重变幻、有如星辰闪烁般清虚荡漾的神采吸引，如置身渺渺银河。此正是书如其人的境界。书作布局谋篇收放自如，开合有致，全篇气势磅礴，清爽雄奇，简淡古雅，生机勃发，一任天然。书写上并无过多经典技法，但笔笔精神抖擞，处处合于法度。字形的视觉图形变化丰富，字态神气活现，堪称上乘。
后一篇在章法上较第一篇为紧凑，中锋行笔，藏锋藏劲，前两行笔画与字势稳中有变，情感渐入佳境，气质与风度温润自然，与前一篇在气势上有大开大合、情之所至下笔神来之感！这一篇传达的情志感受则更为复杂，交融着跳荡和冷清、洒脱和理性，而坡翁的笔致也在心绪波动起伏间合为一派天机，此时的用笔更加粗重而且增加了连带，线条圆转自如，含蓄而流畅，坚实而停匀，行草间杂，气意贯通，疏密错落，有如群星灿烂！
在技法上，东坡先生创作《仙诗卷》的阶段已进入人书俱老的境界，传统的用笔技法在诗卷中并无太多显露，意与技合的境界在这篇作品中一展无疑。
苏轼一生仕途坎坷，宦海沉浮，心中有着北宋士大夫群体性格中出世与入世的矛盾纠结，谈玄参禅，其实是寻求内心超脱。与《仙诗卷》相较，其他手札整体面貌往往是以单字行文，中宫偏紧，字态略显拘谨，谋篇布局中空间布白较为稳定，无过多情绪的波动流淌。
而《仙诗卷》的创作，是在《寒食帖》十余年后所做，心态更加自然，不论是书写技法还是章法排布，亦或是精神气格，都在很大程度上跳出法度的束缚，在精神层面上达到了“我书意造本无法，点画信手烦推求”的境界。这通作品是苏子最率意而为，但同时又笔情墨趣的韵味颇具天机的，性情、学养、功夫都鲜活的呈现出来，正是“无意于佳乃佳”的最好写照。宋代书风以“尚意”为主导审美，文人书家群体受本身随笔性格和书法小品化意识的影响，对人格、学问和技巧的修养有着更高的要求，即“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，这是从北宋书家站在形而上的立场来对书法本体进行审美创作的。《仙诗卷》正是在技法、章法、墨法的“法度”之上对“尚意”书风的最好诠释。
苏轼（1037——1101），提出“尚意”的书法审美观和创作思路，自此打破自唐代笼罩下的“尚法”格局。黄庭坚在《山谷集》里说：“本朝善书者，自当推（苏）为第一”。然而，受政治局面的影响，东坡的书作大多被毁，更多的墨迹与碑刻现已无缘得见。目前流传下来的，虽躲避过诸多劫难，但是落款与名章也大多被割截，对其真伪的辨别难度颇大。然而坡翁书作流传依然如故，世人收藏并不在有无款识。据考，关于《太白仙诗卷》的真伪仍偶有争议，但主流观点认为其确为东坡所做。
在书写的技法以及情志抒发层面来讲，《李太白仙诗卷》完全可以看作是与《黄州寒食帖》相提并论的一篇书作。
乌台诗案是坡翁政治生涯中一个急转而下的拐点，而《黄州寒食诗帖》是先生心境的一场突破。诗意萧寒又不失心境的旷达，帖中的笔、墨气韵随诗境而起伏跌宕，整篇虽给人以气息沉郁之感，但却气势不凡，真正是以笔墨写心境的境界。
《李白诗卷》在苏轼作品中是气质和节奏上唯一接近《寒食帖》的一件，为苏轼58岁也就是宋神宗元祐八年（公元1093年）时书。清代高士奇《江村销夏录》曾有著录。后有蔡松年、施宜生、刘沂、高衍及张弼、高士奇、沈德潜等明、清人做跋。此帖已流入日本。
施宜生谓”颂太白此语，则人间无诗；观东坡此笔，则人间无字。”诗歌的内容或许起到了至关重要的作用，它如同醇酒一般催化了作者的书写情绪。《仙诗卷》中内容为坡翁假托仙人
所作，并且假称是道士丹元子记录，这其实本是东坡所做的一个文人游戏，但却有后学将这两篇诗作收录进太白集中流传。
《李白诗卷》，纸本，纵式书写共20行，总计205字。纵34.4cm，横106cm。现暂存于日本大阪美术馆中。
从这篇小品形制的作品来看，通篇的文字疏密错落，大小随情，行列之间气息通透而不显杂乱，诗文与书写笔致皆为性情迸发所致，情意通达，畅快淋漓！
《仙诗卷》为两首五言古诗，其一：“朝披梦泽云，笠钓青茫茫。寻丝得双鲤，内有三元章”云云。娓娓道来，仙气拂拂，引人入胜。其二：“人生烛上花，光灭巧妍尽。春风绕树头，日与化工进。”云云。凄清空逸超脱人寰。
第二首诗，意境大开大合，仙气飘渺，心随书走，笔势飞动，洒脱之气，人间罕有。“朝披梦泽云，笠钓青茫茫”、“既死明月魄，无复玻璃魂”等诗句读来一派仙气缥缈，似太白洒脱不羁之态，诗句落笔逸态飞动，引人入胜，真得青莲居士逍遥心境也。坡翁此篇诗作，不论诗境，亦或作字落墨，俱是诗中所言——绕树春风，化工同进！
《太白仙诗卷》是东坡先生众多作品中气格独特的一篇，创作的笔触显然是契合了文意而产生强烈的波澜。在章法上，前五行相对平静，从“莫跨紫鳞去”开始，字与字之间的大小错落明显加强，不再刻意追求点画的精致准确，而一任天机流转，追随着诗意的衍进。此篇灵秀清妍，姿致翩翩，书写由轻及重，前疏后紧，气息自然变化，情感所致，后十句渐入奇境，变化多端，神妙莫測。欣赏时即被其笔墨轻重变幻、有如星辰闪烁般清虚荡漾的神采吸引，如置身渺渺银河。此正是书如其人的境界。书作布局谋篇收放自如，开合有致，全篇气势磅礴，清爽雄奇，简淡古雅，生机勃发，一任天然。书写上并无过多经典技法，但笔笔精神抖擞，处处合于法度。字形的视觉图形变化丰富，字态神气活现，堪称上乘。
后一篇在章法上较第一篇为紧凑，中锋行笔，藏锋藏劲，前两行笔画与字势稳中有变，情感渐入佳境，气质与风度温润自然，与前一篇在气势上有大开大合、情之所至下笔神来之感！这一篇传达的情志感受则更为复杂，交融着跳荡和冷清、洒脱和理性，而坡翁的笔致也在心绪波动起伏间合为一派天机，此时的用笔更加粗重而且增加了连带，线条圆转自如，含蓄而流畅，坚实而停匀，行草间杂，气意贯通，疏密错落，有如群星灿烂！
在技法上，东坡先生创作《仙诗卷》的阶段已进入人书俱老的境界，传统的用笔技法在诗卷中并无太多显露，意与技合的境界在这篇作品中一展无疑。
苏轼一生仕途坎坷，宦海沉浮，心中有着北宋士大夫群体性格中出世与入世的矛盾纠结，谈玄参禅，其实是寻求内心超脱。与《仙诗卷》相较，其他手札整体面貌往往是以单字行文，中宫偏紧，字态略显拘谨，谋篇布局中空间布白较为稳定，无过多情绪的波动流淌。
而《仙诗卷》的创作，是在《寒食帖》十余年后所做，心态更加自然，不论是书写技法还是章法排布，亦或是精神气格，都在很大程度上跳出法度的束缚，在精神层面上达到了“我书意造本无法，点画信手烦推求”的境界。这通作品是苏子最率意而为，但同时又笔情墨趣的韵味颇具天机的，性情、学养、功夫都鲜活的呈现出来，正是“无意于佳乃佳”的最好写照。宋代书风以“尚意”为主导审美，文人书家群体受本身随笔性格和书法小品化意识的影响，对人格、学问和技巧的修养有着更高的要求，即“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，这是从北宋书家站在形而上的立场来对书法本体进行审美创作的。《仙诗卷》正是在技法、章法、墨法的“法度”之上对“尚意”书风的最好诠释。