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（南京艺术学院舞蹈学院，江苏 南京 210013）
【摘要】：作为平等使用空间、时间和动力的艺术，舞蹈的动作构成往往是整部作品的“重头戏”。本文以古典芭蕾动作特性的简析和现代舞动作不断发生流变的案例分析为例，在洞烛整体舞蹈创作的过程中，尝试剖析舞蹈的动作构成中含有的玄妙关系。以舞蹈语言去诉说现象，去传情达意，去揭露事实。这之间盘桓错节而又藕断丝连的对接关系，是从舞之人孜孜以求的探究对象，亦是观舞之人好奇尚异的文化现象。于此观照下，兴许可以相信——舞蹈是一种打败偶像崇拜的艺术，舞蹈的动作构成是肌体在吟唱新的嘹亮之歌；兴许可以确信——舞蹈拥有永恒的生命，舞蹈的动作构成是肌体在梦游心的象外之境。
【关键词】：动作；古典芭蕾；形式；现代舞；符号
一、补偿的形式
（一）一种平等使用空间、时间和动力的艺术
似乎各类艺术间的密切关系总是被描写成一种原始的一致亦或是被描写成一种理想的融合，约翰.马丁指明“舞蹈是惟一平等使用空间、时间和动力的艺术”的同时，也看到了舞蹈形式与戏剧、音乐的关联。他承认舞蹈属于小众艺术，却也时刻提醒我们，舞蹈使用了比其他任何艺术所使用的更接近于生活经验的材料作为自己的手段，即反应周围环境的人体动作。我们深知这个媒介物——肌体，这个载荷物——动作，它们本身所具有的复杂性与抽象倾向，使它们容易在“更接近于生活经验的材料”的身份之外，又添上“不容易理解的材料”的标签。 但其善于抒情的表现特长和拙于叙事的表现局限，并不能指证舞蹈就是纯感情，非逻辑的东西，对于无艺术意识的原始人來说，对于自娱自乐的民间群众来说，舞蹈可以是纯粹感情的宣泄和非理智的狂欢，而一旦舞蹈成为一门艺术，一门以追求美、展现美为目的的艺术形式时，我们就不得不对其进行科学的分析和理性的构建。舞蹈作为一种艺术，也作为一种社会习惯，它将会不断获得新生。
（二）理想化的抽象与动的平衡
以古典芭蕾的动作构成作为参照，我们发现芭蕾似是一种人为的体系，目的是在于追求种种美学效果。在以几何美学为基础的理论指引下，按照纯粹视觉性装饰的图形中的线条与团块的布局去构思和设计动作。我们看到一种理想化的抽象，一种在动的过程中去寻找平衡的肌体。舞蹈似乎变成了一种激发美感、传递筋肉感觉的形式，它在地心引力的影响下，在身体力量的操控下，在受惯性的支配下，去努力寻找一种互相补给的平衡。我们不难发现，垂直性是这套技巧的主调，正是在这条有力的“垂直轴”上，才潜滋暗长出一种被称作“规范”的动作姿态。 平衡力和线条感、爆发力和稳定性以及在男性的支撑力下女性的轻快灵巧……在古典芭蕾的双人舞创作中均可见其一斑。身体的三度空间性及其动态过程中所固有的微妙性，贴合地展示了反作用的力学原理。如马丁所言：“这一原理要求，当重量移到中轴的一边时，如果要保持平衡，就必定有向相反一边移动的补偿的力。在与每一种变化的扩展和反扩展形成对比而保持其基本的垂直性的同时，芭蕾不断使这一原理戏剧化了”。[1]从动作句子到舞蹈形式，再到形成舞蹈风格。编舞者使用经过提纯的动作语汇去满足既有的形式规则，在这满足的过程中，舞蹈的动作构成是一种补偿的形式。
二、补葺的意向
（一）作为表情和感知的手段
舞蹈是与有生命的肌体打交道，不仅是由于外力作用而且是在自身意志作用下的运动，它会给予三维运动中任何一维的活动范围以动机色彩，无论任何动作或姿态在多大程度上依赖于设计的规律。它必定会包含着动机，不然便会因精神失去平衡而造成运动失调。我们相信艺术的出现是在人的情感驱使下的创造，或者说是一种对外来刺激的反应，这种反应可能迸发出灵感的火花。我们也要相信，这种反应应该是连贯的乐章，是自然的晕染，是作为表情和感知的手段。长于抒情的舞蹈正是在空间的变化与时间（或者说音乐）的连贯性里，构成了一连串在收缩与放松中包含“力的意向”的肌体动作去感知周边。很自然的，这便要求舞蹈的动作构成具备自身发展的有机逻辑，它必须无时无刻地包含一个主题的引入或对这一已引入的主题的反应，舞者不能回避通过自己在台上的作为去暗示意图的责任。
（二）澄明视知觉高度的选择机制
每一部舞蹈作品的诞生，都是编舞者创作心理历程及外化操作的過程结合；呈现于舞台的视觉形象，是舞蹈思维运动过程及其结果的物质呈现，是多种思维形式交织渗透的结果。贡布里希用艺术的知觉活动举例说：“不管我们如何去分析规则结构与不规则结构之间的差异，我们必须最终能够说明审美经验方面的一个最基本的事实，即审美快感来自对某种介于乏味和杂乱之间的图案的观赏。单调的图案难于吸引人们的注意力，过于复杂的图案难于则会使我们的知觉系统负荷过重而停止对它进行观赏”。[2]其强调“秩序感”的适度矫正范围内自我建构的内在要求之存在意义，从某种程度上来说似乎跟舞蹈式样中注重“平衡图式”的观点不谋而合，对于艺术表现的规则而言，笔者以为，从“图底关系”的考究到“风格图式”的择取，旨在达到消除原型的模糊性和不一致性，让感知者一目了然，也借风扬帆般澄明了视知觉高度的选择机制——“结构骨架”。
（三）影响既有的象外之境
以第九届中国舞蹈荷花奖当代舞组金奖获奖作品《我等你》为例，作品用第一人称命名，以群舞形式塑造了静静等待丈夫归来同时默默辛劳操持军人家庭的军嫂形象。一束定点光，一颗满含顾盼的心，一个等待丈夫归来的女子，抢先进入观者视知觉的人物形象便清晰明了了。继而引出的群体军嫂形象让舞台为观者直面讲述着——就在我们生活中，有一类妇女群体，她们无法享受正常的爱人的陪伴，她们的爱人要“为大家”而舍她们各自去“顾小家”……舞蹈式样中两种“图—底”关系的运用，座椅与群体形象在舞台中的“平衡图式”的技法设计，让群舞塑造人物形象之特质愈显强烈。焦急中充满期待，幻想中夹杂甜蜜，现实中充斥无奈，失落中依然坚守……作品的“结构骨架”顺而显山露水，见其主脉。而“心物同构”的过程中，思与盼的情意景象氤氲得更为浓郁……借助“视觉相关”，化繁复为利落，编舞者使用明晰凝练的动作语汇去影响既有的象外之境。意象在舞蹈里可以作为抽象之物，它有一种无形的力的形象，但这无形的存在自然不是指其身份渺微，相反，它作为一种基本抽象却可承担起博深而挚真的情感。舞蹈的动作构成也是一种情感的信号和征兆，它像一条隐匿作品中的红线，等待牵出。在这等待的过程中，舞蹈的动作构成是一种补葺的意向。 三、补充的符号
毋庸讳言，“舞蹈”具有一个生成过程的特性，而这一特性便在“动作设计”的过程中显示。编舞者面对特定性格、情绪的形象时，必须设计出相适宜的动作去再现和表现这些形象，这设计的过程是新的舞蹈符号产生的过程。韩芙莉指曾指出——舞蹈动作有四大要素：设计、力度、节奏和动机。编舞者在编创作品的过程中，会更倾向于认同“动作动机”是编舞的初步、总体的入门，而 “动作设计”则是编舞的主要部分这一观点。事实上，由于舞蹈自身已有的历史性进程，在舞蹈的动作设计与编舞者的动作美观念之间已形成了十分坚固的联系。
不容忽视的一个现象是，即使是最显著的动作特征，也不可能单独构成某一类型舞蹈的风格。拿古典芭蕾中最显著的动作特征——“外开”作为切入点，同样拥有这一动作特征的“婆罗多舞”便与古典芭蕾形成了鲜明的风格对比。该舞常伴有半蹲姿态，双脚着地，重心向下，即便在双腿完全外开且时刻保持躯体向上高提的特征下，也完全呈现出与古典芭蕾大相径庭的风格图式。这之间的异别要牵涉到人类文化史。西方文化的特质让舞者更倾向于以轻盈向上的体态将自己“提”上来去问候诸神；而印度人则认为，诸神是走下天界来拜访人类......以上种种所述，旨在廓清一个概念——舞蹈动作的风格特征，并不存在惟一性，它通常是由几个相对凸显的特征汇集而成，是一种相对的概念。而与芭蕾的古典风格相比，现代舞的风格确认因其自身的不断“现代化”显得更加困难一些。对韩芙莉来说，它是“由内向外的运动”；对格雷姆来说，它是“内心图画的视觉化’；而坎宁汉则否认舞蹈与个人经验相关，认为只是时空中的动作关联……很显然，几代现代舞者观念的差距是巨大的，甚至同代舞者也有异同。我们会看到编舞者经常运用已经建立起来的风格化语汇，以传达清晰的创作意图为准则，去进行再加工，最终使动作的形式趋于统一。但在运用已经建立起来的风格化语汇的同时，编舞者应对不同题材与体裁的作品加以区分对待，要警惕复杂对动作的符号价值的破坏。正如珍妮.科恩所示“舞者永恒不变的任务是使舞蹈设计的含义明朗化，他必须表现出全部经过加工提高的动作形式的统一”。[3] 现代舞的发展随思想的变迁而变迁，随文化的变革而变革，随世界的变化而变化，它注定是一种打倒偶像崇拜的艺术。而作为编舞者，作为信息飞速更迭环境下的现代编舞者，便不能沉溺于一种一成不变的风格化的形式，他们需要用广征博采的眼光去不斷扩充自身的技术手段。编舞者使用经过扩充的动作语汇去变化既有的风格图式，在这变化的过程中，舞蹈的动作构成是一种补充的符号。
结语
近代心理学的发展给感性认识与实践活动的密切联系提供了一些旁证，其中之一是关于筋肉感觉（Kiuetic sensation）或运动感觉（Sense of motion）的一些研究。这种能感觉到运动的筋肉感官，会在脑海里产生一种运动意象，而这种意象会成为形象思维中的一个因素。筋肉感覺作用于众多艺术形式，尤其在离不开节奏的艺术中体现得更为强烈，因为节奏感就是一种筋肉感。历来在诗文上下苦功的人都会讲究高声诵读，其原因是要加强抑扬顿挫所产生的筋肉感觉，从而加深对诗文意味的体会。舞蹈自然属于离不开节奏的艺术，它的筋肉感体现在奶酪之柔的动作顺势与钉锤之刚的动作张力中。笔者以为，这种筋肉感可以理解为舞蹈中的肌肉感觉，舞者通过自己肌肉感觉创造的作品甚至可以冲破他与观者之间仅有的舞台屏障，使观者看到的形象与他的表现初衷相吻合。可以说，筋肉感拉近了观者与舞者的距离，它同时也是编舞者在组织动作时不容小觑的因素。在筋肉感的涟漪中，不同意识的“动机”导致了动作姿态的不同类型，而认识不同类型的姿态，又旨在明确舞蹈动作的来源是无穷无尽的。在宽阔的舞蹈湖泊里，动作构成是肌体选择性地自由吟唱，是肌体不自主地去肆意梦游，是混揉着多种方式的创作途径……最后，笔者愿以贡布里希的这句话作为本文的结束语 “人只有在探索和解决他要解决的问题时才具有创造性”，并与所有领域的创造者共勉。
注释：
[1]约翰·马丁：《舞蹈概论》，北京：文化艺术出版社2005年版，第243页。
[2]贡布里希：《秩序感》，浙江：浙江摄影出版社1987年版，第18页。
[3]于平：《中外舞蹈概论》，北京：人民音乐出版社2007年版，第557页。
参考文献：
[1]约翰·马丁著.舞蹈概论[M]，北京：文化艺术出版社，2005.1
[2]于平.中外舞蹈思想概论[M]，北京：人民音乐出版社，2007.3
[3]贡布里希.秩序感[M]，浙江：浙江摄影出版社，2015.3
[4]朱光潜，西方美学史[M]，北京：人民文学出版社，1979.5
【摘要】：作为平等使用空间、时间和动力的艺术，舞蹈的动作构成往往是整部作品的“重头戏”。本文以古典芭蕾动作特性的简析和现代舞动作不断发生流变的案例分析为例，在洞烛整体舞蹈创作的过程中，尝试剖析舞蹈的动作构成中含有的玄妙关系。以舞蹈语言去诉说现象，去传情达意，去揭露事实。这之间盘桓错节而又藕断丝连的对接关系，是从舞之人孜孜以求的探究对象，亦是观舞之人好奇尚异的文化现象。于此观照下，兴许可以相信——舞蹈是一种打败偶像崇拜的艺术，舞蹈的动作构成是肌体在吟唱新的嘹亮之歌；兴许可以确信——舞蹈拥有永恒的生命，舞蹈的动作构成是肌体在梦游心的象外之境。
【关键词】：动作；古典芭蕾；形式；现代舞；符号
一、补偿的形式
（一）一种平等使用空间、时间和动力的艺术
似乎各类艺术间的密切关系总是被描写成一种原始的一致亦或是被描写成一种理想的融合，约翰.马丁指明“舞蹈是惟一平等使用空间、时间和动力的艺术”的同时，也看到了舞蹈形式与戏剧、音乐的关联。他承认舞蹈属于小众艺术，却也时刻提醒我们，舞蹈使用了比其他任何艺术所使用的更接近于生活经验的材料作为自己的手段，即反应周围环境的人体动作。我们深知这个媒介物——肌体，这个载荷物——动作，它们本身所具有的复杂性与抽象倾向，使它们容易在“更接近于生活经验的材料”的身份之外，又添上“不容易理解的材料”的标签。 但其善于抒情的表现特长和拙于叙事的表现局限，并不能指证舞蹈就是纯感情，非逻辑的东西，对于无艺术意识的原始人來说，对于自娱自乐的民间群众来说，舞蹈可以是纯粹感情的宣泄和非理智的狂欢，而一旦舞蹈成为一门艺术，一门以追求美、展现美为目的的艺术形式时，我们就不得不对其进行科学的分析和理性的构建。舞蹈作为一种艺术，也作为一种社会习惯，它将会不断获得新生。
（二）理想化的抽象与动的平衡
以古典芭蕾的动作构成作为参照，我们发现芭蕾似是一种人为的体系，目的是在于追求种种美学效果。在以几何美学为基础的理论指引下，按照纯粹视觉性装饰的图形中的线条与团块的布局去构思和设计动作。我们看到一种理想化的抽象，一种在动的过程中去寻找平衡的肌体。舞蹈似乎变成了一种激发美感、传递筋肉感觉的形式，它在地心引力的影响下，在身体力量的操控下，在受惯性的支配下，去努力寻找一种互相补给的平衡。我们不难发现，垂直性是这套技巧的主调，正是在这条有力的“垂直轴”上，才潜滋暗长出一种被称作“规范”的动作姿态。 平衡力和线条感、爆发力和稳定性以及在男性的支撑力下女性的轻快灵巧……在古典芭蕾的双人舞创作中均可见其一斑。身体的三度空间性及其动态过程中所固有的微妙性，贴合地展示了反作用的力学原理。如马丁所言：“这一原理要求，当重量移到中轴的一边时，如果要保持平衡，就必定有向相反一边移动的补偿的力。在与每一种变化的扩展和反扩展形成对比而保持其基本的垂直性的同时，芭蕾不断使这一原理戏剧化了”。[1]从动作句子到舞蹈形式，再到形成舞蹈风格。编舞者使用经过提纯的动作语汇去满足既有的形式规则，在这满足的过程中，舞蹈的动作构成是一种补偿的形式。
二、补葺的意向
（一）作为表情和感知的手段
舞蹈是与有生命的肌体打交道，不仅是由于外力作用而且是在自身意志作用下的运动，它会给予三维运动中任何一维的活动范围以动机色彩，无论任何动作或姿态在多大程度上依赖于设计的规律。它必定会包含着动机，不然便会因精神失去平衡而造成运动失调。我们相信艺术的出现是在人的情感驱使下的创造，或者说是一种对外来刺激的反应，这种反应可能迸发出灵感的火花。我们也要相信，这种反应应该是连贯的乐章，是自然的晕染，是作为表情和感知的手段。长于抒情的舞蹈正是在空间的变化与时间（或者说音乐）的连贯性里，构成了一连串在收缩与放松中包含“力的意向”的肌体动作去感知周边。很自然的，这便要求舞蹈的动作构成具备自身发展的有机逻辑，它必须无时无刻地包含一个主题的引入或对这一已引入的主题的反应，舞者不能回避通过自己在台上的作为去暗示意图的责任。
（二）澄明视知觉高度的选择机制
每一部舞蹈作品的诞生，都是编舞者创作心理历程及外化操作的過程结合；呈现于舞台的视觉形象，是舞蹈思维运动过程及其结果的物质呈现，是多种思维形式交织渗透的结果。贡布里希用艺术的知觉活动举例说：“不管我们如何去分析规则结构与不规则结构之间的差异，我们必须最终能够说明审美经验方面的一个最基本的事实，即审美快感来自对某种介于乏味和杂乱之间的图案的观赏。单调的图案难于吸引人们的注意力，过于复杂的图案难于则会使我们的知觉系统负荷过重而停止对它进行观赏”。[2]其强调“秩序感”的适度矫正范围内自我建构的内在要求之存在意义，从某种程度上来说似乎跟舞蹈式样中注重“平衡图式”的观点不谋而合，对于艺术表现的规则而言，笔者以为，从“图底关系”的考究到“风格图式”的择取，旨在达到消除原型的模糊性和不一致性，让感知者一目了然，也借风扬帆般澄明了视知觉高度的选择机制——“结构骨架”。
（三）影响既有的象外之境
以第九届中国舞蹈荷花奖当代舞组金奖获奖作品《我等你》为例，作品用第一人称命名，以群舞形式塑造了静静等待丈夫归来同时默默辛劳操持军人家庭的军嫂形象。一束定点光，一颗满含顾盼的心，一个等待丈夫归来的女子，抢先进入观者视知觉的人物形象便清晰明了了。继而引出的群体军嫂形象让舞台为观者直面讲述着——就在我们生活中，有一类妇女群体，她们无法享受正常的爱人的陪伴，她们的爱人要“为大家”而舍她们各自去“顾小家”……舞蹈式样中两种“图—底”关系的运用，座椅与群体形象在舞台中的“平衡图式”的技法设计，让群舞塑造人物形象之特质愈显强烈。焦急中充满期待，幻想中夹杂甜蜜，现实中充斥无奈，失落中依然坚守……作品的“结构骨架”顺而显山露水，见其主脉。而“心物同构”的过程中，思与盼的情意景象氤氲得更为浓郁……借助“视觉相关”，化繁复为利落，编舞者使用明晰凝练的动作语汇去影响既有的象外之境。意象在舞蹈里可以作为抽象之物，它有一种无形的力的形象，但这无形的存在自然不是指其身份渺微，相反，它作为一种基本抽象却可承担起博深而挚真的情感。舞蹈的动作构成也是一种情感的信号和征兆，它像一条隐匿作品中的红线，等待牵出。在这等待的过程中，舞蹈的动作构成是一种补葺的意向。 三、补充的符号
毋庸讳言，“舞蹈”具有一个生成过程的特性，而这一特性便在“动作设计”的过程中显示。编舞者面对特定性格、情绪的形象时，必须设计出相适宜的动作去再现和表现这些形象，这设计的过程是新的舞蹈符号产生的过程。韩芙莉指曾指出——舞蹈动作有四大要素：设计、力度、节奏和动机。编舞者在编创作品的过程中，会更倾向于认同“动作动机”是编舞的初步、总体的入门，而 “动作设计”则是编舞的主要部分这一观点。事实上，由于舞蹈自身已有的历史性进程，在舞蹈的动作设计与编舞者的动作美观念之间已形成了十分坚固的联系。
不容忽视的一个现象是，即使是最显著的动作特征，也不可能单独构成某一类型舞蹈的风格。拿古典芭蕾中最显著的动作特征——“外开”作为切入点，同样拥有这一动作特征的“婆罗多舞”便与古典芭蕾形成了鲜明的风格对比。该舞常伴有半蹲姿态，双脚着地，重心向下，即便在双腿完全外开且时刻保持躯体向上高提的特征下，也完全呈现出与古典芭蕾大相径庭的风格图式。这之间的异别要牵涉到人类文化史。西方文化的特质让舞者更倾向于以轻盈向上的体态将自己“提”上来去问候诸神；而印度人则认为，诸神是走下天界来拜访人类......以上种种所述，旨在廓清一个概念——舞蹈动作的风格特征，并不存在惟一性，它通常是由几个相对凸显的特征汇集而成，是一种相对的概念。而与芭蕾的古典风格相比，现代舞的风格确认因其自身的不断“现代化”显得更加困难一些。对韩芙莉来说，它是“由内向外的运动”；对格雷姆来说，它是“内心图画的视觉化’；而坎宁汉则否认舞蹈与个人经验相关，认为只是时空中的动作关联……很显然，几代现代舞者观念的差距是巨大的，甚至同代舞者也有异同。我们会看到编舞者经常运用已经建立起来的风格化语汇，以传达清晰的创作意图为准则，去进行再加工，最终使动作的形式趋于统一。但在运用已经建立起来的风格化语汇的同时，编舞者应对不同题材与体裁的作品加以区分对待，要警惕复杂对动作的符号价值的破坏。正如珍妮.科恩所示“舞者永恒不变的任务是使舞蹈设计的含义明朗化，他必须表现出全部经过加工提高的动作形式的统一”。[3] 现代舞的发展随思想的变迁而变迁，随文化的变革而变革，随世界的变化而变化，它注定是一种打倒偶像崇拜的艺术。而作为编舞者，作为信息飞速更迭环境下的现代编舞者，便不能沉溺于一种一成不变的风格化的形式，他们需要用广征博采的眼光去不斷扩充自身的技术手段。编舞者使用经过扩充的动作语汇去变化既有的风格图式，在这变化的过程中，舞蹈的动作构成是一种补充的符号。
结语
近代心理学的发展给感性认识与实践活动的密切联系提供了一些旁证，其中之一是关于筋肉感觉（Kiuetic sensation）或运动感觉（Sense of motion）的一些研究。这种能感觉到运动的筋肉感官，会在脑海里产生一种运动意象，而这种意象会成为形象思维中的一个因素。筋肉感覺作用于众多艺术形式，尤其在离不开节奏的艺术中体现得更为强烈，因为节奏感就是一种筋肉感。历来在诗文上下苦功的人都会讲究高声诵读，其原因是要加强抑扬顿挫所产生的筋肉感觉，从而加深对诗文意味的体会。舞蹈自然属于离不开节奏的艺术，它的筋肉感体现在奶酪之柔的动作顺势与钉锤之刚的动作张力中。笔者以为，这种筋肉感可以理解为舞蹈中的肌肉感觉，舞者通过自己肌肉感觉创造的作品甚至可以冲破他与观者之间仅有的舞台屏障，使观者看到的形象与他的表现初衷相吻合。可以说，筋肉感拉近了观者与舞者的距离，它同时也是编舞者在组织动作时不容小觑的因素。在筋肉感的涟漪中，不同意识的“动机”导致了动作姿态的不同类型，而认识不同类型的姿态，又旨在明确舞蹈动作的来源是无穷无尽的。在宽阔的舞蹈湖泊里，动作构成是肌体选择性地自由吟唱，是肌体不自主地去肆意梦游，是混揉着多种方式的创作途径……最后，笔者愿以贡布里希的这句话作为本文的结束语 “人只有在探索和解决他要解决的问题时才具有创造性”，并与所有领域的创造者共勉。
注释：
[1]约翰·马丁：《舞蹈概论》，北京：文化艺术出版社2005年版，第243页。
[2]贡布里希：《秩序感》，浙江：浙江摄影出版社1987年版，第18页。
[3]于平：《中外舞蹈概论》，北京：人民音乐出版社2007年版，第557页。
参考文献：
[1]约翰·马丁著.舞蹈概论[M]，北京：文化艺术出版社，2005.1
[2]于平.中外舞蹈思想概论[M]，北京：人民音乐出版社，2007.3
[3]贡布里希.秩序感[M]，浙江：浙江摄影出版社，2015.3
[4]朱光潜，西方美学史[M]，北京：人民文学出版社，1979.5