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改革开放40多年来，中国电影在拍摄数量、制片成本、影院数量、票房规模以及节展交流等方面，都取得了举世瞩目的成绩。但无须讳言，当下中国电影在世界范围内缺乏持续性的市场竞争力与文化影响力，很难真正进入国际市场，获得海外认同。近十年来，黄会林、刘康、陈林侠等国内科研团队分别将目光投向中国电影的海外传播与接受研究，取得一系列的研究成果。相比较而言，20世纪90年代末迅速崛起的韩国电影已成为新近的世界电影强国的代表;电影作为一种流行文化，深刻而广泛地影响到中国、日本等周边国家。韩国电影市场也由此发生了翻天覆地的变化。一方面，囿于人口的规模，票房规模逐渐饱和，电影产业前所未有地暴露出自己的短板，另一方面，正是市场竞争的加剧，反过来要求内容的精耕细作，反而促进了韩国电影的类型化，品质的迅速提高。从这个角度说，探索中国电影在韩国市场的境遇，及其背后深刻的文化心理，对当下中国电影“走出去”就更具有现实意义。本文便具体分析韩国市场的中国内地电影[1]生存状况，并借此反思中国内地电影的文化竞争力，最终提出相应的提升对策。
一、韩国市场与中国内地电影的现状
欲分析中国内地电影在韩国市场的竞争力，首先需要了解韩国市场的特征。我们不妨用表1来概括。具体说来，存在如下特征：第一，良好的观影习惯。韩国仅有5000万左右的人口基数，却产生较大的电影市场规模，仅排在北美、中国、日本、印度与英国等市场之后，实属难能可贵。第二，较高的市场开放程度。近年来，外语片（包括美日英法等传统电影强国）。引进的数量多在韩国本土电影的1.4倍与4倍之间。然而，韩国电影通过市场的自由竞争，以其题材内容的相关性成为本土市场的消费主体，进一步压缩了外语片的空间，外语片竞争非常激烈。第三，较为固化的韩国外语片市场。在市场饱和、激烈竞争的双重背景下，韩国外语片市场已然固化，形成了韩国+好莱坞电影的市场份额大于90%，日本+中国（内地+香港+台湾）+欧洲等市场份额总和小于10%的稳定格局。
表1显示出中国内地电影在整个外语片中处境的尴尬，无论是发行数量还是观影人次，近五年内都未能进入前五名。为了进一步考察，我们用表2来整理中国内地电影在韩国市场的状况。
伴随中韩两国的政治关系松动，特别是在1992年正式建交后，两国之间的电影交流活动逐年增多。20世纪90年代，韩国引进了大量的中国内地电影，涵盖了当时最优秀的电影，如《芙蓉镇》《最后的贵族》《红高粱》等。在2000—2009年的十年间，在韩总共上映了38部（含合拍片）中国电影。这十年可以说是中国电影在韩国市场的黄金期，包揽韩国最卖座的中国电影前5名。张艺谋的《英雄》2003年在韩国取得了巨大的成功，达到191万观影人次，直到2009年才被吴宇森的中外合拍大片《赤壁》（下）打破。这一时期取得较高票房的中国内地电影，大多属于古装大片。然而，这一类型在2010—2020年期间失去了原有的竞争力。最近十年，中国内地电影上映的数量无疑是增多了，但票房整体表现一般，基本都在10万观影人次以下，而不足1万的中国内地电影更是占绝大多数。这其中，只有《孔子》突破30万，《神笔马良》《警察故事2013》《潜艇总动员》三部突破10万观影人次。
从类型上看，表2及相关数据呈现如下特征：其一，引进的电影类型较集中。古装、动作成为关键的类型元素，而且，票房也集中于此，这与海外其他市场相似。其二，引进的电影类型具有明显的阶段性。1989—2002年期间，引入《芙蓉镇》《红高粱》《香魂女》《小武》《苏州河》《十七岁的单车》《鬼子来了》等艺术电影。2003—2013年期间，主要是《英雄》《十面埋伏》《无极》《夜宴》等为代表的古装大片。2014年以来，大片类型逐渐退潮，更多的是动画片、爱情片与青春片，且票房表现相对亮眼。其中，动画片具有一定市场。《神笔马良》《捉妖记》《兔侠传奇》《大鱼海棠》《豆福传》等动画片获得关注，“熊出没”形成了动画片系列品牌效应;与之相似，青春片与爱情片的市场表现也相对良好，不仅跻身韩国市场中国内地电影票房排行前50名，而且多部电影跻身韩国市场年度外语片前50名[2]。其三，韩国观众较为肯定的中国内地电影经历了类型的变化。从《英雄》《赤壁》等古装武侠片，到近年来的《七月与安生》《少年的你》《我的青春都是你》《最好的我们》《命中注定》等青春片。
从导演与演员等主创人员上看，主要集中在谢晋、张艺谋、陈凯歌、贾樟柯、冯小刚、姜文与徐浩峰等著名导演以及周润发、刘德华、李连杰、巩俐、章子怡、周冬雨与汤唯等演员身上。其中，谢晋电影作品有3部，张艺谋16部，陈凯歌7部，贾樟柯9部，冯小刚4部等。新世纪以来，周润发、刘德华与李连杰等明星依然具有强大的市场号召力;而巩俐、章子怡与周冬雨等女演员，凭借张艺谋电影效应与个人的国际声誉等，在韩国拥有较多电影受众。汤唯因主演李安电影《色，戒》、韩国电影《晚秋》等，深受韩国关注，其主演的《命中注定》《北京遇上西雅图》《地球最后的夜晚》等多部电影在此期间上映。此外，从电影品质上看，韩国市场比较青睐在国际电影节上获奖的中国内地电影。谢晋、张艺谋、陈凯歌、田壮壮、贾樟柯、王小帅与娄烨等导演作品荣获诸多国际电影节奖项，因而得以在韩国市场规模放映。近年来，韩国市场引进了忻钰坤、毕赣与胡波等大陆新生代导演的国际获奖作品，譬如《爆裂无声》《地球最后的夜晚》《大象席地而坐》等。
纵观30多年来中国内地电影在韩国市场的生存状况，一方面形成了一定的放映规模，数量近400部，含武侠片、古装片、动作片、青春片等多种类型，且传播了一批优秀的艺术电影，但另一方面，除了极少数电影外，观影人次较少，市场表现欠佳。相较好莱坞电影以及日本、法国等外语片，中国内地电影的韩国市场份额较低，绝大多数年份徘徊在1.0%以下，甚至多年只有0.1%，显然不具备市场竞争力。
二、市场消费：奇观与民族主义
中国内地电影在韩国市场整体表现不佳，有多種因素。在我看来，它所体现出的奇观迷思与较鲜明的民族主义倾向，影响了中国内地电影的竞争力。首先，中国内地电影对奇观的过分追求已陷入某种病态，可称为“奇观迷思”。新时期以来，第五代导演主要经历了两种奇观创作。一种为集中展示东方风情的民俗电影。《黄土地》《红高粱》《大红灯笼高高挂》等电影以地域奇观、民俗奇观与文化奇观而征服世界，但也引发国内学者与观众的强烈不满，批判其为斩获国际电影节奖项与满足西方观众猎奇心理的“他者电影”与“伪民俗电影”。不得不承认的是，这一阶段的奇观创作，仍然服务于叙事，并存在着深刻的思想主题;但《英雄》所开启的视觉奇观——商业大片奇观却走向了单纯诉之视觉的消费极端。 20世纪70年代以来的新好莱坞电影与欧陆电影中，充斥着高速追逐的动作场面、逼真震撼的爆破场景与奇诡迷人的数字场景等视觉奇观并赢得全球观众的迷恋，正如学者所说，“就像斯皮尔伯格、卢卡斯、科波拉以夸大炫耀的视觉奇观使观众震惊一样，许多欧洲导演也给他们的影片施加让人神魂颠倒的奇丽面目。”[3]受全球电影视觉奇观化风潮、好莱坞大片在中国的高度风靡、以及孱弱的中国电影市场与国产电影亟需自救等因素影响，周晓文、陈凯歌率先于20世纪末创作了中国式大片《秦颂》与《荆轲刺秦王》，可惜口碑与票房皆不理想。但在千禧年李安的古装武侠大片《卧虎藏龙》取得了全球性成功后，张艺谋也终于向中国、向世界贡献了《英雄》并拉开了中国商业奇观大片的序幕。大片奇观自此成为中国新世纪第一个十年的主要银幕追求。这一时期《英雄》《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等中国大片，一方面极力追求视觉奇观化，服化道无不精美，动作设计无不惊艳，空间景观无不繁复，且承继第五代电影创作经验，对东方文化进行拼贴包装与奇观化，但另一方面却存在叙事混乱、内容空洞、情感苍白乃至价值错位等问题，遭到受众的广泛质疑。譬如《十面埋伏》中的“牡丹坊舞蹈”等奇观场景，几乎与叙事无关，而两个捕头与一个歌妓间的情感也始终停留在语言层面而缺乏情感逻辑，从而无法真正打动观众。这些奇观大片在韩国上映时，由于当时中国大片风头正劲、亚洲大片稀缺且不同于韩国大片[4]，也取得相当理想的票房成绩，但十年后，中国大片开始在韩国失灵，不再进行规模性放映，也没有取得理想票房。究其原因在于，全球性大片已造成一定的审美疲劳且中国大片还停留在视觉奇观展示阶段，并没有及时解决掉被人诟病的叙事短板与价值错位等问题。反观《釜山行》《与神同行》（上、下）等韩国大片，其之所以能夠风靡世界并形成国际影响力，是因为奇观始终服务于类型叙事、情感表达、人性探讨与主流价值观传达。
其次，在追求奇观基础上，中国内地电影的“新主流化”倾向，让其在跨国传播中遭遇市场冷遇甚至舆论批评。海外尤其是不同意识形态的国家地区对中国电影已经形成了一种刻板的印象。新世纪以来，中国电影在市场化与产业化中逐渐打破了原有的主旋律电影、商业电影与艺术电影的三元分割，出现了“主旋律电影商业化”“商业电影主流化”与“艺术电影主流化”[5]的转变倾向。近十年来不断涌现的《战狼》《战狼2》《湄公河行动》《红海行动》《金刚川》等新主流（军事）大片，是商业电影主流化与主旋律化的最佳代表。其积极拥抱国家政治主旋律与社会主流文化，以鲜明的主旋律/意识形态为核心来表达国家意志与塑造国家形象。它们通过“犯我中华者，虽远必诛”“勇者不惧，强者无敌”等口号来强化国家领土安全与强军意识，通过中国军人跨国缉毒与拯救侨民/外国人等行为而塑造中国负责任的大国形象，通过展示外国战乱、危险而暗示中国和平、安全，总之向内激发起国人的自豪与爱国之情，向外传递中国崛起但爱好和平的信号。
中国内地电影的这种重要转向，在高度类型化的基础上赢得了官方与受众的高度肯定。吴京执导的《战狼2》成为一个文化事件，票房近56.9亿元，稳居国产电影票房榜第1名并进入世界电影票房前100名，获得政府颁发的第十四届精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖等。在政府支持与市场肯定等多重背景下，第五代、第六代与新生代导演以及香港电影导演呈现出向主旋律/主流紧密靠拢的趋向。值得注意的是，民族主义具有排他性，单纯诉诸民族主义的电影很难在国际市场获得认同。在韩国市场，《战狼2》仅有1244观影人次，评分3.4分;《智取威虎山》（3D版）虽有徐克的导演品牌效应，也没有突破5000观影人次;此外《湄公河行动》《红海行动》《我和我的祖国》等电影都没有被引进。
三、美学呈现：影像探索与价值偏离
中国内地电影在韩国市场的接受与观看还与美学因素相关。从电影美学上看，具有独特影像风格的中国内地电影对韩国观众具有一定吸引力;然而，电影中的情节价值偏离主流价值观则有损市场竞争力。
新时期以来，中国内地电影进行了积极的影像探索，诞生了含蕴造型美、纪实美与诗性美的电影作品。其中，第五代导演的《黄土地》《红高粱》《盗马贼》《黑炮事件》等，追求视觉造型与强化象征功能，贡献了令人耳目一新的造型美;第六代导演的《小武》《昨天》《可可西里》等电影，使用长镜头、景深镜头，主张非表演性，体现出贴近现实的纪实美学;而近年来杨超的《长江图》、毕赣的《路边野餐》《地球最后的夜晚》、胡波的《大象席地而坐》、顾晓刚的《春江水暖》等新生代电影，去戏剧性而求抒情性，予自然以诗意、情意与思意，用象征、隐喻以赋“象外之象”“味外之旨”，是富有绵延不绝审美意味的诗性镜语。
造型美学、纪实美学与诗性镜语这些影像探索，“营造一种‘象外意’‘言外旨’的艺术文本”，[6]具有丰富的审美价值。譬如，《红高粱》中的高粱地野合段落，用风吹叶摇的自然物象烘托生命的原始激情，用鼓声、唢呐声的人造声响衬托天地的雄浑辽阔，产生情景交融与天人合一的无穷韵味;《站台》中的追逐火车场景，荒芜的山野、动感的《站台》音乐、远去的火车、景大人小的远景长镜头与由喜悦到失落的人物情绪等，共同营造了悲喜交融的情境氛围;《长江图》画面近传统山水画之意蕴，既有形似的“留白处有诗歌”，又有神似的“流动的烟云使之气韵生动，氤氲的山岚使之神秘诗意”，该电影中的时间渐渐隐遁而无迹可寻，空间愈加凸显而神秘莫测，碎片化的叙事更是融入长江意象之中，电影整体上轻叙事重影像，水墨感充溢其间，观众沉浸其中而余味弥漫。
在“趋于文化的同质化”[7]的全球化时代语境中，这些影像探索让中国内地电影有了独特魅力与标识，助其在国际上“摘金夺银”，得以在韩国上映。韩国先后上映了16部张艺谋电影，票房与评价总体表现良好，而且多部电影得到反复放映，《菊豆》（1990、2018）放映了两次，《英雄》（2003、2004、2019、2020）放映了四次。陈凯歌电影也放映了7部，其中《霸王别姬》（1993、1997、2020）放映了三次。陈凯歌前期具有造型美学的代表作品在重新放映与反复观看中，也得到了韩国受众的高度肯定。这些数据表明，凭借独特的影像美学，张艺谋电影与陈凯歌电影在韩国具有一定文化竞争力。新世纪以来，王小帅的《十七岁的单车》、娄烨的《苏州河》、王全安的《图雅的婚事》等第六代导演的电影陆续出现在韩国银幕，对其带来一定冲击。根据数据推断，最具文化竞争力的第六代导演是贾樟柯。他有9部电影被韩国引进，既有《小武》《山河故人》等剧情片，也有《无用》《二十四城记》等纪录片，评分普遍较高，观影人次与中国相比，也并不尴尬，甚至可以说出乎意料，其中《三峡好人》的观影人次竟高达1.2万[8]，《天注定》观影人次超过6000，《世界》《无用》皆超过2000。不过，3069观影人次的《影》、5967观影人次的《地球最后的夜晚》、836观影人次的《大象席地而坐》等数据表明，一方面这些影像探索致使中国内地电影具有一定文化竞争力，但另一方面也增加了电影的接受难度，影响了市场表现。 令人遗憾的是，中国内地电影在进行影像探索的同时，很多电影中的价值表达却出现了问题，难以触动人的审美情感与给人提供丰赡的精神滋养。如果说第五代、第六代导演的前期作品，无不内蕴着丰富而深刻的价值——对人的尊重、人性的肯定、民族的反思、个体的珍视、现实的关注与底层的同情，那么在中国电影市场深化过程中，电影人却逐渐迷失在接踵而来的大片潮流、粉丝经济、颜值审美与大数据神话等种种消费幻觉中，跟风制作的电影普遍存在着文化浮躁化、审美粗鄙化与内容庸俗化的隐忧。开启了中国大片时代的《英雄》，最遭人诟病的是曲解历史、美化秦始皇与传达错误的价值观;紧接着扎堆而来的《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》《关云长》《道士下山》等中國大片，更是聚焦于权力欲望、乱伦失序与怪力乱神等诸多阴暗面，难以对人的精神进行提振与超越;冯小刚的《甲方乙方》《手机》《私人订制》等系列拼贴贺岁片，极尽语言的嬉笑怒骂之能事，却只有解构而缺乏价值建构;郭敬明的《小时代》系列更是将物质追求作为主要核心价值表达。可以说，在市场/资本/粉丝裹挟下，越来越多粗制滥造的中国内地电影开始充斥银幕，它们既不关心现实与创新语言，也不表达思想与传播价值，只为赚取票房。因此，《天机·富春山居图》获得韩国网友的嘲讽，评分仅有2.69分，观影人数不足1万;在中国创造票房奇迹的《小时代》系列更是无缘韩国市场。
这些价值偏离与缺失的中国内地电影很难获得韩国市场的肯定。因为韩国市场除了热衷好莱坞大片之外，还比较青睐反映现实问题、关心弱势群体、批判社会公权力与表达民族统一的类型电影。《素媛》《熔炉》《韩公主》《妈妈，别哭》呈现遭受性侵犯的女性等群体，《蚯蚓》《白小姐》《道熙呀》关注家庭暴力与社会暴力，《那家伙的声音》《青蛙少年失踪事件》涉及青少年遭遇绑架的社会问题，《马拉松》《证人》《我的一级兄弟》聚焦自闭症患者等边缘群体，而且这些电影基本改编自社会真实事件，表达了创作者对受害者的无限同情与对施害者的强烈谴责。即使是完全虚构的剧情片、类型片，韩国电影也会融入社会议题，讴歌人间真情，进行符合时代精神的价值表达。《82年生的金智英》关注于深陷精神困境的年轻女性，向其投去了深情一瞥，契合了当下颇有世界性的女性话题;《釜山行》揭示人性的自私、批判政治权力的冷酷与高扬人类“共生互爱”的珍贵价值;《寄生虫》《燃烧》则聚焦社会贫富差距以及由此带来的人的异化与年轻世代的精神困顿。韩国电影贵真实，懂叙事，更重真情与价值，在获得韩国人认可的同时，也走出国门，走向世界。而中国内地电影却因价值的贫乏、混乱而屡遭诟病。
四、中国内地电影文化竞争力的提升对策
基于以上分析，我们可以得知韩国市场比较青睐韩国本土电影与好莱坞电影，其余外语片的市场表现较为一般。中国内地电影尽管放映数量较多，类型多样且在影像探索等方面具有一定文化竞争力，但由于过分追求奇观化而陷入奇观迷思、融入民族主义而遭遇国际批评、呈现错乱价值而阻碍深度传播，难以形成强有力的文化竞争力，从而无法塑造中国良好的文化形象与传播中国优秀的民族文化。
反思中国内地电影所存在的文化竞争力问题，特别是借鉴韩国电影等世界电影强国的丰富经验，我们可以从三个方面进行改进与提升。
其一，平衡好奇观与叙事的关系，将叙事放在首位。市场需要奇观电影，但奇观应为叙事服务。《十面埋伏》《无极》《道士下山》等奇观电影证明了奇观的片面化追求会给叙事带来极大的伤害，难以满足受众对完整乃至完美叙事的需求。而《智取威虎山》（3D版）《流浪地球》等则是较为理想的案例。其中，《智取威虎山》（3D版）一方面呈现了精彩的场面奇观、动作奇观、智力奇观等视听盛宴，让受众生发沉浸感，产生观影震颤，另一方面将奇观融于叙事之中。银装素裹的林海雪原、气势宏伟的威虎山等自然景观为英雄的出场与英雄行为的展示提供了绝佳的环境;火车站遭遇战、杨子荣打虎战、夹皮沟保卫战与小分队大闹威虎厅百鸡宴等动作奇观，塑造了有血有肉的集体主义群像与杨子荣式的孤胆特工英雄形象;该电影最终成功讲述了一个杨子荣奉命上山—献宝有功—智取威虎山的完整而合乎逻辑的故事。韩国的《釜山行》同样如此。在对目不暇接的动作奇观、丧尸造型奇观等加以呈现的同时，也按照时间的线性结构实现了完整的闭环叙事，契合了观众对奇观影像、完整叙事、丰富情感等多重期待。因此，当下中国内地电影在追求奇观化的同时，理应在情节、结构、节奏、人物等方面下功夫，追求逻辑自洽，符合叙事规则。
其二，调整好电影与文化民族主义的关系，表达对正义与和平的诉求。含有文化民族主义的电影，在得到国内市场认可的同时，很难获得其他国家市场的肯定且容易招致国际舆论的批评，不利于跨国市场获利与文化传播;而且不断的自我重复也会逐渐让国内观众失去新鲜感，从而降低号召力，失去国内部分市场。目前，《急先锋》《紧急迫降》等新主流大片所呈现出的疲态市场表现，表明了国内观众对此类电影的接受正慢慢趋向理性。在错综复杂的国际关系下，传达爱国主义等民族精神是中国内地电影的应有之意。在诸多新主流大片中，在讲好一个完整故事的同时，《湄公河行动》对文化民族主义进行了较为恰当的表达。首先它取材于“中国船员金三角遇害”的真实事件，有凭有据;其次它将国家意志巧妙置换为“还13个中国船员一个清白，给全国百姓一个交代”的人民立场，而此立场更容易得到世界认同;再次它强调中外四国共同合作与维护共有利益，而非单边主义;最后它具有严厉打击贩毒活动与拒绝毒品的世界性主题。这四点使其区别于一般的民族主义电影，是一部集爱国、正义与和平等于一身的电影。
其三，重拾现实主义创作传统，积极融入合理的价值观。近年来，长期缺席的现实主义电影作品开始重焕生机，既涌现了《我不是药神》《无名之辈》《少年的你》《送你一朵小红花》等一批关注现实的类型电影，也出现了《四个春天》《棒！少年》等充满真情实感的优秀纪录片。其中，《少年的你》聚焦当下中国较为热门的“校园欺凌”社会议题，融入能够让受众产生共情的“高考”文化元素，揭露了现实生活中真实存在的家庭问题、教育问题与社会问题，辩证探讨了情与法的复杂关系，表达了对生命的珍视、对校园欺凌的谴责与对法律尊严的捍卫;《我不是药神》《送你一朵小红花》分别关注“白血病患者”与“癌症患者”等边缘群体，在拒绝煽情的前提下，真实再现了他们的生存状况与精神状态并传达了积极乐观的价值观，前者还被受众誉为“一部改变中国的电影”。这些作品用市场与口碑的双重肯定证明了电影必须与人的生活、精神状态等紧密相关，也揭示了巧妙传递积极正面的价值观反映现实问题、真诚表达、真情实感是当下中国内地电影应该坚持的创作方向。
〔本文系2019年国家社科基金重大项目“中国电影文化竞争力与海外动态数据库建设”（19ZDA271）阶段性成果〕
【作者简介】王作剩：吉首大学文学与新闻传播学院讲师，中山大学文艺学博士研究生。
注释：
[1]本文所指中国内地电影是主要由内地导演执导、内地演员主演与内地企业投资的电影，也包含少部分港台导演执导的中国合拍电影。
[2]据KOFIC相关数据，《我的青春都是你》《少年的你》依次排名2020年度韩国市场外语片第33名与40名。
[3]〔美〕克里斯汀·汤普森、大卫·波德维尔：《 世界电影史》，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社，2004年版，第612页。
[4]中国大片主要是古装武侠片、动作片，集中展示古代东方文化奇观;而韩国大片主要是战争片，展示战争奇观，譬如《生死谍变》《共同警备区JSA》《太极旗飘扬》《鸣梁海战》等。
[5]陈旭光：《中国新主流电影大片：阐释与建构》，《艺术百家》2017年第5期。
[6]史可扬：《影视美学教程》，北京师范大学出版社，2016年版，第119页。
[7]〔英〕斯图亚特·霍尔：《多元文化问题的三个层面与内在张力》，李庆本译，《江西社会科学》2007年第3期。
[8]贾樟柯《三峡好人》在中国的票房为31.3万。由于中韩两国人口基数悬殊巨大，韩国1.2万的观影人次表现，实属不易，可见贾樟柯电影在韩国具有一定的文化竞争力。
（责任编辑 苏妮娜）
一、韩国市场与中国内地电影的现状
欲分析中国内地电影在韩国市场的竞争力，首先需要了解韩国市场的特征。我们不妨用表1来概括。具体说来，存在如下特征：第一，良好的观影习惯。韩国仅有5000万左右的人口基数，却产生较大的电影市场规模，仅排在北美、中国、日本、印度与英国等市场之后，实属难能可贵。第二，较高的市场开放程度。近年来，外语片（包括美日英法等传统电影强国）。引进的数量多在韩国本土电影的1.4倍与4倍之间。然而，韩国电影通过市场的自由竞争，以其题材内容的相关性成为本土市场的消费主体，进一步压缩了外语片的空间，外语片竞争非常激烈。第三，较为固化的韩国外语片市场。在市场饱和、激烈竞争的双重背景下，韩国外语片市场已然固化，形成了韩国+好莱坞电影的市场份额大于90%，日本+中国（内地+香港+台湾）+欧洲等市场份额总和小于10%的稳定格局。
表1显示出中国内地电影在整个外语片中处境的尴尬，无论是发行数量还是观影人次，近五年内都未能进入前五名。为了进一步考察，我们用表2来整理中国内地电影在韩国市场的状况。
伴随中韩两国的政治关系松动，特别是在1992年正式建交后，两国之间的电影交流活动逐年增多。20世纪90年代，韩国引进了大量的中国内地电影，涵盖了当时最优秀的电影，如《芙蓉镇》《最后的贵族》《红高粱》等。在2000—2009年的十年间，在韩总共上映了38部（含合拍片）中国电影。这十年可以说是中国电影在韩国市场的黄金期，包揽韩国最卖座的中国电影前5名。张艺谋的《英雄》2003年在韩国取得了巨大的成功，达到191万观影人次，直到2009年才被吴宇森的中外合拍大片《赤壁》（下）打破。这一时期取得较高票房的中国内地电影，大多属于古装大片。然而，这一类型在2010—2020年期间失去了原有的竞争力。最近十年，中国内地电影上映的数量无疑是增多了，但票房整体表现一般，基本都在10万观影人次以下，而不足1万的中国内地电影更是占绝大多数。这其中，只有《孔子》突破30万，《神笔马良》《警察故事2013》《潜艇总动员》三部突破10万观影人次。
从类型上看，表2及相关数据呈现如下特征：其一，引进的电影类型较集中。古装、动作成为关键的类型元素，而且，票房也集中于此，这与海外其他市场相似。其二，引进的电影类型具有明显的阶段性。1989—2002年期间，引入《芙蓉镇》《红高粱》《香魂女》《小武》《苏州河》《十七岁的单车》《鬼子来了》等艺术电影。2003—2013年期间，主要是《英雄》《十面埋伏》《无极》《夜宴》等为代表的古装大片。2014年以来，大片类型逐渐退潮，更多的是动画片、爱情片与青春片，且票房表现相对亮眼。其中，动画片具有一定市场。《神笔马良》《捉妖记》《兔侠传奇》《大鱼海棠》《豆福传》等动画片获得关注，“熊出没”形成了动画片系列品牌效应;与之相似，青春片与爱情片的市场表现也相对良好，不仅跻身韩国市场中国内地电影票房排行前50名，而且多部电影跻身韩国市场年度外语片前50名[2]。其三，韩国观众较为肯定的中国内地电影经历了类型的变化。从《英雄》《赤壁》等古装武侠片，到近年来的《七月与安生》《少年的你》《我的青春都是你》《最好的我们》《命中注定》等青春片。
从导演与演员等主创人员上看，主要集中在谢晋、张艺谋、陈凯歌、贾樟柯、冯小刚、姜文与徐浩峰等著名导演以及周润发、刘德华、李连杰、巩俐、章子怡、周冬雨与汤唯等演员身上。其中，谢晋电影作品有3部，张艺谋16部，陈凯歌7部，贾樟柯9部，冯小刚4部等。新世纪以来，周润发、刘德华与李连杰等明星依然具有强大的市场号召力;而巩俐、章子怡与周冬雨等女演员，凭借张艺谋电影效应与个人的国际声誉等，在韩国拥有较多电影受众。汤唯因主演李安电影《色，戒》、韩国电影《晚秋》等，深受韩国关注，其主演的《命中注定》《北京遇上西雅图》《地球最后的夜晚》等多部电影在此期间上映。此外，从电影品质上看，韩国市场比较青睐在国际电影节上获奖的中国内地电影。谢晋、张艺谋、陈凯歌、田壮壮、贾樟柯、王小帅与娄烨等导演作品荣获诸多国际电影节奖项，因而得以在韩国市场规模放映。近年来，韩国市场引进了忻钰坤、毕赣与胡波等大陆新生代导演的国际获奖作品，譬如《爆裂无声》《地球最后的夜晚》《大象席地而坐》等。
纵观30多年来中国内地电影在韩国市场的生存状况，一方面形成了一定的放映规模，数量近400部，含武侠片、古装片、动作片、青春片等多种类型，且传播了一批优秀的艺术电影，但另一方面，除了极少数电影外，观影人次较少，市场表现欠佳。相较好莱坞电影以及日本、法国等外语片，中国内地电影的韩国市场份额较低，绝大多数年份徘徊在1.0%以下，甚至多年只有0.1%，显然不具备市场竞争力。
二、市场消费：奇观与民族主义
中国内地电影在韩国市场整体表现不佳，有多種因素。在我看来，它所体现出的奇观迷思与较鲜明的民族主义倾向，影响了中国内地电影的竞争力。首先，中国内地电影对奇观的过分追求已陷入某种病态，可称为“奇观迷思”。新时期以来，第五代导演主要经历了两种奇观创作。一种为集中展示东方风情的民俗电影。《黄土地》《红高粱》《大红灯笼高高挂》等电影以地域奇观、民俗奇观与文化奇观而征服世界，但也引发国内学者与观众的强烈不满，批判其为斩获国际电影节奖项与满足西方观众猎奇心理的“他者电影”与“伪民俗电影”。不得不承认的是，这一阶段的奇观创作，仍然服务于叙事，并存在着深刻的思想主题;但《英雄》所开启的视觉奇观——商业大片奇观却走向了单纯诉之视觉的消费极端。 20世纪70年代以来的新好莱坞电影与欧陆电影中，充斥着高速追逐的动作场面、逼真震撼的爆破场景与奇诡迷人的数字场景等视觉奇观并赢得全球观众的迷恋，正如学者所说，“就像斯皮尔伯格、卢卡斯、科波拉以夸大炫耀的视觉奇观使观众震惊一样，许多欧洲导演也给他们的影片施加让人神魂颠倒的奇丽面目。”[3]受全球电影视觉奇观化风潮、好莱坞大片在中国的高度风靡、以及孱弱的中国电影市场与国产电影亟需自救等因素影响，周晓文、陈凯歌率先于20世纪末创作了中国式大片《秦颂》与《荆轲刺秦王》，可惜口碑与票房皆不理想。但在千禧年李安的古装武侠大片《卧虎藏龙》取得了全球性成功后，张艺谋也终于向中国、向世界贡献了《英雄》并拉开了中国商业奇观大片的序幕。大片奇观自此成为中国新世纪第一个十年的主要银幕追求。这一时期《英雄》《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等中国大片，一方面极力追求视觉奇观化，服化道无不精美，动作设计无不惊艳，空间景观无不繁复，且承继第五代电影创作经验，对东方文化进行拼贴包装与奇观化，但另一方面却存在叙事混乱、内容空洞、情感苍白乃至价值错位等问题，遭到受众的广泛质疑。譬如《十面埋伏》中的“牡丹坊舞蹈”等奇观场景，几乎与叙事无关，而两个捕头与一个歌妓间的情感也始终停留在语言层面而缺乏情感逻辑，从而无法真正打动观众。这些奇观大片在韩国上映时，由于当时中国大片风头正劲、亚洲大片稀缺且不同于韩国大片[4]，也取得相当理想的票房成绩，但十年后，中国大片开始在韩国失灵，不再进行规模性放映，也没有取得理想票房。究其原因在于，全球性大片已造成一定的审美疲劳且中国大片还停留在视觉奇观展示阶段，并没有及时解决掉被人诟病的叙事短板与价值错位等问题。反观《釜山行》《与神同行》（上、下）等韩国大片，其之所以能夠风靡世界并形成国际影响力，是因为奇观始终服务于类型叙事、情感表达、人性探讨与主流价值观传达。
其次，在追求奇观基础上，中国内地电影的“新主流化”倾向，让其在跨国传播中遭遇市场冷遇甚至舆论批评。海外尤其是不同意识形态的国家地区对中国电影已经形成了一种刻板的印象。新世纪以来，中国电影在市场化与产业化中逐渐打破了原有的主旋律电影、商业电影与艺术电影的三元分割，出现了“主旋律电影商业化”“商业电影主流化”与“艺术电影主流化”[5]的转变倾向。近十年来不断涌现的《战狼》《战狼2》《湄公河行动》《红海行动》《金刚川》等新主流（军事）大片，是商业电影主流化与主旋律化的最佳代表。其积极拥抱国家政治主旋律与社会主流文化，以鲜明的主旋律/意识形态为核心来表达国家意志与塑造国家形象。它们通过“犯我中华者，虽远必诛”“勇者不惧，强者无敌”等口号来强化国家领土安全与强军意识，通过中国军人跨国缉毒与拯救侨民/外国人等行为而塑造中国负责任的大国形象，通过展示外国战乱、危险而暗示中国和平、安全，总之向内激发起国人的自豪与爱国之情，向外传递中国崛起但爱好和平的信号。
中国内地电影的这种重要转向，在高度类型化的基础上赢得了官方与受众的高度肯定。吴京执导的《战狼2》成为一个文化事件，票房近56.9亿元，稳居国产电影票房榜第1名并进入世界电影票房前100名，获得政府颁发的第十四届精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖等。在政府支持与市场肯定等多重背景下，第五代、第六代与新生代导演以及香港电影导演呈现出向主旋律/主流紧密靠拢的趋向。值得注意的是，民族主义具有排他性，单纯诉诸民族主义的电影很难在国际市场获得认同。在韩国市场，《战狼2》仅有1244观影人次，评分3.4分;《智取威虎山》（3D版）虽有徐克的导演品牌效应，也没有突破5000观影人次;此外《湄公河行动》《红海行动》《我和我的祖国》等电影都没有被引进。
三、美学呈现：影像探索与价值偏离
中国内地电影在韩国市场的接受与观看还与美学因素相关。从电影美学上看，具有独特影像风格的中国内地电影对韩国观众具有一定吸引力;然而，电影中的情节价值偏离主流价值观则有损市场竞争力。
新时期以来，中国内地电影进行了积极的影像探索，诞生了含蕴造型美、纪实美与诗性美的电影作品。其中，第五代导演的《黄土地》《红高粱》《盗马贼》《黑炮事件》等，追求视觉造型与强化象征功能，贡献了令人耳目一新的造型美;第六代导演的《小武》《昨天》《可可西里》等电影，使用长镜头、景深镜头，主张非表演性，体现出贴近现实的纪实美学;而近年来杨超的《长江图》、毕赣的《路边野餐》《地球最后的夜晚》、胡波的《大象席地而坐》、顾晓刚的《春江水暖》等新生代电影，去戏剧性而求抒情性，予自然以诗意、情意与思意，用象征、隐喻以赋“象外之象”“味外之旨”，是富有绵延不绝审美意味的诗性镜语。
造型美学、纪实美学与诗性镜语这些影像探索，“营造一种‘象外意’‘言外旨’的艺术文本”，[6]具有丰富的审美价值。譬如，《红高粱》中的高粱地野合段落，用风吹叶摇的自然物象烘托生命的原始激情，用鼓声、唢呐声的人造声响衬托天地的雄浑辽阔，产生情景交融与天人合一的无穷韵味;《站台》中的追逐火车场景，荒芜的山野、动感的《站台》音乐、远去的火车、景大人小的远景长镜头与由喜悦到失落的人物情绪等，共同营造了悲喜交融的情境氛围;《长江图》画面近传统山水画之意蕴，既有形似的“留白处有诗歌”，又有神似的“流动的烟云使之气韵生动，氤氲的山岚使之神秘诗意”，该电影中的时间渐渐隐遁而无迹可寻，空间愈加凸显而神秘莫测，碎片化的叙事更是融入长江意象之中，电影整体上轻叙事重影像，水墨感充溢其间，观众沉浸其中而余味弥漫。
在“趋于文化的同质化”[7]的全球化时代语境中，这些影像探索让中国内地电影有了独特魅力与标识，助其在国际上“摘金夺银”，得以在韩国上映。韩国先后上映了16部张艺谋电影，票房与评价总体表现良好，而且多部电影得到反复放映，《菊豆》（1990、2018）放映了两次，《英雄》（2003、2004、2019、2020）放映了四次。陈凯歌电影也放映了7部，其中《霸王别姬》（1993、1997、2020）放映了三次。陈凯歌前期具有造型美学的代表作品在重新放映与反复观看中，也得到了韩国受众的高度肯定。这些数据表明，凭借独特的影像美学，张艺谋电影与陈凯歌电影在韩国具有一定文化竞争力。新世纪以来，王小帅的《十七岁的单车》、娄烨的《苏州河》、王全安的《图雅的婚事》等第六代导演的电影陆续出现在韩国银幕，对其带来一定冲击。根据数据推断，最具文化竞争力的第六代导演是贾樟柯。他有9部电影被韩国引进，既有《小武》《山河故人》等剧情片，也有《无用》《二十四城记》等纪录片，评分普遍较高，观影人次与中国相比，也并不尴尬，甚至可以说出乎意料，其中《三峡好人》的观影人次竟高达1.2万[8]，《天注定》观影人次超过6000，《世界》《无用》皆超过2000。不过，3069观影人次的《影》、5967观影人次的《地球最后的夜晚》、836观影人次的《大象席地而坐》等数据表明，一方面这些影像探索致使中国内地电影具有一定文化竞争力，但另一方面也增加了电影的接受难度，影响了市场表现。 令人遗憾的是，中国内地电影在进行影像探索的同时，很多电影中的价值表达却出现了问题，难以触动人的审美情感与给人提供丰赡的精神滋养。如果说第五代、第六代导演的前期作品，无不内蕴着丰富而深刻的价值——对人的尊重、人性的肯定、民族的反思、个体的珍视、现实的关注与底层的同情，那么在中国电影市场深化过程中，电影人却逐渐迷失在接踵而来的大片潮流、粉丝经济、颜值审美与大数据神话等种种消费幻觉中，跟风制作的电影普遍存在着文化浮躁化、审美粗鄙化与内容庸俗化的隐忧。开启了中国大片时代的《英雄》，最遭人诟病的是曲解历史、美化秦始皇与传达错误的价值观;紧接着扎堆而来的《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》《关云长》《道士下山》等中國大片，更是聚焦于权力欲望、乱伦失序与怪力乱神等诸多阴暗面，难以对人的精神进行提振与超越;冯小刚的《甲方乙方》《手机》《私人订制》等系列拼贴贺岁片，极尽语言的嬉笑怒骂之能事，却只有解构而缺乏价值建构;郭敬明的《小时代》系列更是将物质追求作为主要核心价值表达。可以说，在市场/资本/粉丝裹挟下，越来越多粗制滥造的中国内地电影开始充斥银幕，它们既不关心现实与创新语言，也不表达思想与传播价值，只为赚取票房。因此，《天机·富春山居图》获得韩国网友的嘲讽，评分仅有2.69分，观影人数不足1万;在中国创造票房奇迹的《小时代》系列更是无缘韩国市场。
这些价值偏离与缺失的中国内地电影很难获得韩国市场的肯定。因为韩国市场除了热衷好莱坞大片之外，还比较青睐反映现实问题、关心弱势群体、批判社会公权力与表达民族统一的类型电影。《素媛》《熔炉》《韩公主》《妈妈，别哭》呈现遭受性侵犯的女性等群体，《蚯蚓》《白小姐》《道熙呀》关注家庭暴力与社会暴力，《那家伙的声音》《青蛙少年失踪事件》涉及青少年遭遇绑架的社会问题，《马拉松》《证人》《我的一级兄弟》聚焦自闭症患者等边缘群体，而且这些电影基本改编自社会真实事件，表达了创作者对受害者的无限同情与对施害者的强烈谴责。即使是完全虚构的剧情片、类型片，韩国电影也会融入社会议题，讴歌人间真情，进行符合时代精神的价值表达。《82年生的金智英》关注于深陷精神困境的年轻女性，向其投去了深情一瞥，契合了当下颇有世界性的女性话题;《釜山行》揭示人性的自私、批判政治权力的冷酷与高扬人类“共生互爱”的珍贵价值;《寄生虫》《燃烧》则聚焦社会贫富差距以及由此带来的人的异化与年轻世代的精神困顿。韩国电影贵真实，懂叙事，更重真情与价值，在获得韩国人认可的同时，也走出国门，走向世界。而中国内地电影却因价值的贫乏、混乱而屡遭诟病。
四、中国内地电影文化竞争力的提升对策
基于以上分析，我们可以得知韩国市场比较青睐韩国本土电影与好莱坞电影，其余外语片的市场表现较为一般。中国内地电影尽管放映数量较多，类型多样且在影像探索等方面具有一定文化竞争力，但由于过分追求奇观化而陷入奇观迷思、融入民族主义而遭遇国际批评、呈现错乱价值而阻碍深度传播，难以形成强有力的文化竞争力，从而无法塑造中国良好的文化形象与传播中国优秀的民族文化。
反思中国内地电影所存在的文化竞争力问题，特别是借鉴韩国电影等世界电影强国的丰富经验，我们可以从三个方面进行改进与提升。
其一，平衡好奇观与叙事的关系，将叙事放在首位。市场需要奇观电影，但奇观应为叙事服务。《十面埋伏》《无极》《道士下山》等奇观电影证明了奇观的片面化追求会给叙事带来极大的伤害，难以满足受众对完整乃至完美叙事的需求。而《智取威虎山》（3D版）《流浪地球》等则是较为理想的案例。其中，《智取威虎山》（3D版）一方面呈现了精彩的场面奇观、动作奇观、智力奇观等视听盛宴，让受众生发沉浸感，产生观影震颤，另一方面将奇观融于叙事之中。银装素裹的林海雪原、气势宏伟的威虎山等自然景观为英雄的出场与英雄行为的展示提供了绝佳的环境;火车站遭遇战、杨子荣打虎战、夹皮沟保卫战与小分队大闹威虎厅百鸡宴等动作奇观，塑造了有血有肉的集体主义群像与杨子荣式的孤胆特工英雄形象;该电影最终成功讲述了一个杨子荣奉命上山—献宝有功—智取威虎山的完整而合乎逻辑的故事。韩国的《釜山行》同样如此。在对目不暇接的动作奇观、丧尸造型奇观等加以呈现的同时，也按照时间的线性结构实现了完整的闭环叙事，契合了观众对奇观影像、完整叙事、丰富情感等多重期待。因此，当下中国内地电影在追求奇观化的同时，理应在情节、结构、节奏、人物等方面下功夫，追求逻辑自洽，符合叙事规则。
其二，调整好电影与文化民族主义的关系，表达对正义与和平的诉求。含有文化民族主义的电影，在得到国内市场认可的同时，很难获得其他国家市场的肯定且容易招致国际舆论的批评，不利于跨国市场获利与文化传播;而且不断的自我重复也会逐渐让国内观众失去新鲜感，从而降低号召力，失去国内部分市场。目前，《急先锋》《紧急迫降》等新主流大片所呈现出的疲态市场表现，表明了国内观众对此类电影的接受正慢慢趋向理性。在错综复杂的国际关系下，传达爱国主义等民族精神是中国内地电影的应有之意。在诸多新主流大片中，在讲好一个完整故事的同时，《湄公河行动》对文化民族主义进行了较为恰当的表达。首先它取材于“中国船员金三角遇害”的真实事件，有凭有据;其次它将国家意志巧妙置换为“还13个中国船员一个清白，给全国百姓一个交代”的人民立场，而此立场更容易得到世界认同;再次它强调中外四国共同合作与维护共有利益，而非单边主义;最后它具有严厉打击贩毒活动与拒绝毒品的世界性主题。这四点使其区别于一般的民族主义电影，是一部集爱国、正义与和平等于一身的电影。
其三，重拾现实主义创作传统，积极融入合理的价值观。近年来，长期缺席的现实主义电影作品开始重焕生机，既涌现了《我不是药神》《无名之辈》《少年的你》《送你一朵小红花》等一批关注现实的类型电影，也出现了《四个春天》《棒！少年》等充满真情实感的优秀纪录片。其中，《少年的你》聚焦当下中国较为热门的“校园欺凌”社会议题，融入能够让受众产生共情的“高考”文化元素，揭露了现实生活中真实存在的家庭问题、教育问题与社会问题，辩证探讨了情与法的复杂关系，表达了对生命的珍视、对校园欺凌的谴责与对法律尊严的捍卫;《我不是药神》《送你一朵小红花》分别关注“白血病患者”与“癌症患者”等边缘群体，在拒绝煽情的前提下，真实再现了他们的生存状况与精神状态并传达了积极乐观的价值观，前者还被受众誉为“一部改变中国的电影”。这些作品用市场与口碑的双重肯定证明了电影必须与人的生活、精神状态等紧密相关，也揭示了巧妙传递积极正面的价值观反映现实问题、真诚表达、真情实感是当下中国内地电影应该坚持的创作方向。
〔本文系2019年国家社科基金重大项目“中国电影文化竞争力与海外动态数据库建设”（19ZDA271）阶段性成果〕
【作者简介】王作剩：吉首大学文学与新闻传播学院讲师，中山大学文艺学博士研究生。
注释：
[1]本文所指中国内地电影是主要由内地导演执导、内地演员主演与内地企业投资的电影，也包含少部分港台导演执导的中国合拍电影。
[2]据KOFIC相关数据，《我的青春都是你》《少年的你》依次排名2020年度韩国市场外语片第33名与40名。
[3]〔美〕克里斯汀·汤普森、大卫·波德维尔：《 世界电影史》，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社，2004年版，第612页。
[4]中国大片主要是古装武侠片、动作片，集中展示古代东方文化奇观;而韩国大片主要是战争片，展示战争奇观，譬如《生死谍变》《共同警备区JSA》《太极旗飘扬》《鸣梁海战》等。
[5]陈旭光：《中国新主流电影大片：阐释与建构》，《艺术百家》2017年第5期。
[6]史可扬：《影视美学教程》，北京师范大学出版社，2016年版，第119页。
[7]〔英〕斯图亚特·霍尔：《多元文化问题的三个层面与内在张力》，李庆本译，《江西社会科学》2007年第3期。
[8]贾樟柯《三峡好人》在中国的票房为31.3万。由于中韩两国人口基数悬殊巨大，韩国1.2万的观影人次表现，实属不易，可见贾樟柯电影在韩国具有一定的文化竞争力。
（责任编辑 苏妮娜）