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苏东坡喜欢评论绘画，自已也能作画，但在绘画史上，他的理论建树比他的绘画更有影响，其中涉及到中原绘画的有四项。一是尊吴道子为画圣，以为天下能事毕矣；二是认同宋迪、宋汉杰、文同等人为士人画；三是对鄢陵主簿画的折枝发表“论画以形似，见与儿童邻”的见解。这三个方面，是东坡对中原画家的颂扬，而且其评语还有普遍意义，是后来文人画的思想基础。第四是他的见解被宋徽宗敕修的《宣和画谱》所继承，成为官方的美术见解的重要组成部分。
一.高度评论吴道子，以为可与杜韩鲁公并尊
苏东坡的父亲苏老泉好画，他的弟子为了让老师高兴，就送画给他。时间长了，以一介布衣的身份，苏老泉所收绘画居然与公卿大夫相媲美。苏老泉最喜爱吴道子的画，苏东坡苏子由兄弟都有记录可证。东坡好画自然是受了家学的影响，他二十一岁的时候曾与弟弟苏子由一起到成都去看吴道子大弟子卢楞伽的作品，还留下了碑记。二十六岁的时候，东坡到陕西凤翔做小官。凤翔就是石鼓文出土的那个地方，在这里，他写了一组诗《凤翔八观》，石鼓即其第一首。第三首《王维吴道子画》谈到了吴道子的绘画，他说：
道子实雄放，浩如海波翻。
当其下手风雨快，笔所未到气已吞。
亭亭双林间，彩晕扶桑暾。
中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。
蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。
前二行是对吴道子的评论，后三行是对吴画的描述。双林寂灭是一个著名的佛教故事，释迦牟尼在两棵娑罗树下入灭进入涅槃，敦煌有不少类似的壁画。接着，苏东坡谈到了王维的画，王维的画与吴道子画在一起。王维描绘了祇园精舍的佛教徒，内心笼罩在淡淡的法喜之中，而外表清癯如鹤骨。祇园精舍与双林入灭大概是佛传图（描绘佛陀生平重要事项的图像）的两个部分。所谓“门前两丛竹”，大概是王维想像的祇园景观，是僧侣行止的背景。枝叶交叉，竹叶无量数。看似枝叶混乱，而细细看来，却是一枝一叶的来龙去脉清晰不紊乱的，很可能是一种双钩的画法。从后代的石刻摹本看，与当时的传统画法也没有多少区别。但由于有东坡先生的最后三句比较性的总评：
吴生虽妙绝，犹以画工论。
摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。
吾观二子皆神俊，又于维好敛衽无间言。
吴道子画的总体特征是“雄放”，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，在这里被总结为“妙绝”。然而，苏东坡笔锋陡转，妙绝的吴道子成了“画工”。苏东坡时期，“画工”是个贬义词。与苏东坡约略同时期的大画家李公麟，只肯在澄心堂纸上作画，声称只有这样才不至于被误认为“画工”。苏东坡这样的评论导致了不少误解，以为得之于象外的可能是后人盛传的《辋川图》之类。其实不是，东坡已经说得很清楚了，不必再旁征博引。“吴生虽妙绝，犹以画工论”，这时的东坡是尊王卑吴的。
不过，请注意：这一年（嘉祐六年）苏东坡二十六岁，刚刚出仕做官，意气风发，可能也有年轻人好说过头话的毛病。好发议论的苏东坡，引起他弟弟苏子由的不满意，子由也作了一首詩，《和子瞻凤翔八观八首》第三首，明确表示不同意乃兄的看法：
谁言王摩洁，乃过吴道子。
试谓道子来，置女所挟从软美。
道子掉头不肯应，刚杰我已足自恃。
雄奔不失驰，精妙实无比。
他的意思是说王维的风格是偏于阴柔的，而吴道子是偏于阳刚的，前者是软美，后者是雄奔。用今天的话语来说，是优美与崇高的关系，这只是风格意境的不同，而不是品级格调的高下之别。但不管怎么说，兄弟俩都对吴道子的雄放表示了极大的敬意。东坡先生应该是听从了他弟弟的意见，从此之后，再也没有说过尊王卑吴之类的话。
两年后，东坡先生二十八岁，又作了一首诗回复给子由，先是着力描写吴道子的壁画，最后四句：
纵横固已蔑孙邓，有如巨鳄吞小鲜。
来诗所夸孰与此，安得携挂其旁观。
意思是说：你写诗说吴道子高明，事实也是如此。其他画家与吴道子相比，就好像是小鲜和巨鳄的关系，比吴道子差远了。
我们还发现随着东坡先生年龄的增长、阅历的丰富，他对吴道子的评价是越来越高了。又过了二十年，苏东坡先生四十六岁（元丰六年），他说：“道子，画圣也。出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外，盖所游刃有余，运斤成风者耶？”这里提到的新意，是讲吴道子在作画方面的独创。画家创新的方法有多种，但东坡曾举过学书的例子，以为先学正书后学行草才是正道，见过不会走路就想跑的人吗？绘画也是一样，“出新意于法度之内”。这不仅仅是循序渐进的必经之路，也是对法度的肯定，还赞扬了从法度到新意的升华。
又过了两年，东坡四十八岁（元丰八年），《书吴道子画后》说：
知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。
东坡不光是重申了前年的话，而且还把吴道子提升到天下之能事毕矣的地步。唐人张彦远说吴道子宜称画圣，是就绘画界而言的。东坡则是就整个文学艺术界而言的。吴道子尽管杰出，但在唐代，画家的地位总是很低下的。阎立本就曾为此告诫子孙不能学画。在东坡看来，他可以和杜韩相提并论，其地位又是何等的辉煌。画工地位的提高，不能不说得益于东坡的弘扬。他把吴道子与杜甫、韩愈、颜真卿并列为唐代文学艺术的最高峰的杰出代表人物，已成千古嘉话。
又过了九年，东坡先生五十七岁（绍圣元年），苏子由在河南汝州做官，这里有一座龙兴寺，寺内的华严殿有吴道子的两幅壁画。东坡先生观画，其中有几句：
人间几处变西方，尽作波涛翻海势。 细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。
始知其放本精微，不比狂花生客慧。
在这里，东坡赞誉吴道子的画“波涛翻海”，与早年看凤翔吴画“浩如海波翻”一样，仍是赞扬“道子实雄放”的。雄放的画风并不意味着粗疏，相反，吴画是相当精微的，“妙算毫厘”，由此得出的结论是雄放本于精微。不能精微，何必奢言雄放？不能精微，雄放只能卤莽野战。这是东坡旧论“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外”的提炼和升华。
由此而言，东坡先生是非常推崇吴道子的，其评价越来越高。吴道子虽然名声极大，但若是没有东坡不遗余力的颂扬，恐怕其影响要小得多。世有伯乐，然后有千里马。千里马常有而伯乐不常有。吴道子之于东坡，好像是千里马与伯乐。
二.评宋汉杰画为士人画
宋子房字汉杰，是洛阳宋迪的侄子，后来，在徽宗朝时担任画学博士。“画学”隶属于当时的太学，相当于今天所说的皇家美术学院，是全国最高的也是唯一的绘画教育机构。画学博士，不是学生，而是画学的教师之首，职专教导。苏轼跋其画谓：“不古不今，稍出新意，真士人画也。”美术史向来认为他的绘画风格与宋迪相似。宋迪是学李成的，“运思高妙，笔墨清润”。他很重视山水画的布景构图，他批评陈用智的画说：“汝画信工，但小失趣。”意思是虽然画得很工整，但缺少言外之意，缺乏天然之趣。趣味在工整之上，这正是文人的本色。
东坡对士人画的定义是“不古不今，稍出新意”。宋汉杰的画当然很好，但还要进一步提高，“若为之不已，当作着色山也”，这是说要像古代的大师学习。这着色山云云一般被认为是唐代二李的大青绿山水。宋人大青绿山水的名作是《千里江山图卷》，蔡京称画者为少年天才“希孟”，商丘宋荦说是“王希孟”，足证一时风气如此。宋代后期，社会上流行着一种好古的思潮，山水画的古，通常只是古到盛唐，其实是托古创新的故作狡狯之辞罢了。
东坡先生说士人画，是与画工相对而言的。他表扬的画家如李公麟、王诜、郭熙、崔白，其身份都很不太一样。士人画与画工，并不是指画家的身份的。若就身份而言，吴道子就是一个典型的画工。也不是说士人画一定要有学问，要才高八斗。再看东坡是如何欣赏宋汉杰的画的：
阅士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊拔，看数尺许便倦。
如同相马那样，九方皋有分不清毛色雄雌的时候，但他相马并不是从这些方面来判断的，他关心的是不是骏拔。东坡先生赏画如同九方皋相马，他关心的是什么呢？他表扬过的北宋画家，其作品都是我们习见的宋画，并没有多少脱离那个时代风格的特异之处。
宋代的画家有两类，一类是票友，偶尔游戏翰墨，一般是绘画的行家里手，甚至是职业画家，韩拙说：“今之名卿士大夫，自得优游闲暇之余，握管濡毫，落笔有意，多求简易而取清逸，出于自然之性，无一点俗气，以世之格法所在勿识也；古之名流士大夫，皆从格法。南唐圣朝以来，李成、郭熙、范宽、燕穆之、李伯时、王晋卿亦然。”
前者是票友，后者却是彪炳画史的精英，后者才属于苏东坡表彰的士人画之列，特点是格法与清逸并兼同存，既是后人难以企及的技法范，又是满满的文人趣味。前一类的票友率尔弄笔的，没有格法可言，估计像米芾那样画云山的，就属于此类，然而却是后人景仰叹止的文人画家典范。后代人说到文人画，往往追溯到苏东坡所说的士人画，但是，这未必是东坡的本义。后人用东坡的旧瓶子装上了文人画的新酒，一如坡公当年的举止。
联系东坡先生说王维画“得之于象外”，可知东坡关心的是作品的内在核心。我们且再看他的言论，他评燕肃画：“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”燕肃喜画山水寒林，他的山水画现在还能见到。他评郭熙画：“此中有句无人识”、“不堪平远发诗愁”。郭熙比东坡年长，其《林泉高致》提到他推崇的前人之言“诗是无形画，画是无形诗”，东坡之评是贴切郭熙的想法的。他评李公麟也说：“前世画师今作李，不妨还作辋川诗。”《次韵吴传正枯木歌》中写道：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”《欧阳少师令赋所蓄石屏》中写道：“古来画师非俗士，摹写景物略与诗人同。”最好的绘画，必须努力向诗赋靠拢。越接近诗情，才可能越有画意。
诗人都讲究言外之意。士人画也讲究言外之意。如果不讲究言外之意，那么就谈不上士人画，而是画工了。士人画与画工画在外貌上的区别并不大，区别在于是不是能够表现一些言外之意的东西。东坡谈到这些画家，他们的作品都能见到一些，都很讲究“格法”，都在我们想象的宋画范畴里。后人批评文人画在“格法”方面的缺陷，与东坡无关。
画家既要讲格法，又要讲言外之意。观画者则着眼于言外之意，同时也不能忽视格法。——这才是东坡的本意。这对于今日的绘画创作仍有指导意义。
三.评论鄢陵主簿，诗画本一律
苏东坡《书鄢主主簿所画折枝二首》，其一云：
论画以形似，见与儿童邻。
作诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神，
何如此兩幅，疏淡含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
后一首是描述画面的，从中可以知道这位主簿的折枝花鸟画，有带雨的花枝，摽枝的栖雀，甚有采花的小蜜蜂，这些与我们通常所见的宋人花鸟画也没有多少区别。但这位主簿的某些特点是别人不具备的，主要是两点：
天工与清新
疏淡含精匀
只要稍稍回顾一下前面提到的东坡观画的思路，这两点正是东坡反复强调的言外之意，与诗人写诗的要求是一样的。这显然属于士人画的范畴。只是，我们不知道这位主簿的名字，否则，他一定是可以列入北宋名画家的行列的。但因为不知名，我们才可以想见北宋绘画极一时之盛，精通绘画的比比皆是，虽然不一定都很出色，但人数一定是很可观的。 鄢陵主簿的画可以与边鸾、赵昌相比，其水平一定是很高的。边昌二人的画法是很工细的，用今天的话说，是属于工笔花鸟的范畴。鄢陵主簿的画估计也是如此。
东坡此诗开头的四句话影响很大，也引起了很多误解，最主要的误解是以为东坡不讲究形似。后人以此自饰，甚至以此遮羞的。王若虚说：“世之人不本其实，无得于心，而借此论为高。画山水者，未能正作一木一石，而托云烟杳霭，谓之气象，赋诗者茫昧僻远，按题而索之，不知所谓。”结论是“自欺而已”，“岂坡公之意也哉”。这种托之云烟杳霭的，南宋初期的米友仁即其典型，当时人就嘲讽他作法全无格法，“解画无根树，能作朦胴云”。今日所见米友仁画，确实如此。——此岂东坡所愿见哉？——而后人又以米友仁为文人画正脉——呜呼！
作画是先格法再意外，赏画先意外再格法。两者是有区别的。只要理解東坡关于士人画的见解，就不会对这首观赏绘画的诗，无端地漫天延伸了。
四.官修《宣和画谱》暗袭东坡言论
我查过宋徽宗敕撰《宣和画谱》里的《吴道子传》：
议者谓有唐之盛，文至于韩愈，诗至于杜甫，书至于颜真卿，画至于吴道玄，天下之能事毕矣。
这“议者”是谁？——非东坡莫属。
东坡画论中再三提到的一些观点，如“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”、“真放本精微”、“疏淡含精匀”。《画谱》评葛守昌：“然形似少精，则失之整齐；笔画太简，则失之阔略。精而造疏，简而意足，唯得笔墨之外者知之。”评赵令庇：“俗画务为奇巧 ，而意终不到，愈精愈繁；奇画务为疏放，而意常有余，愈略愈精。”评王维：“思致高远。”评王诜：“思致遂将到古人超轶处。”评赵士雷：“有诗人之致。”评展子虔：“是能作难写之状，略与诗人同者也。”评曹仲玄：“故古之画工率非俗士，其模写景物多与文人才士思致相合。”评赵昌：“若昌之作，则不特取其形似 ，真与花传神者也。”评乐士宣：“丹青亦造疏淡。”这些都是与苏东坡论画的思路是一致的。
东坡的影响能达天听，不是偶然的。赵佶没有当皇帝之前与王诜交往很多，王诜又是苏东坡的好朋友，苏王等有“西园雅集”的嘉话，王诜的宝绘堂也是东坡作记的。高俅，原为东坡的书僮，东坡把他送给王诜，王诜又把他送给了赵佶，这才使得高俅进入天下六贼之列。赵佶当然了解苏东坡，高逐远贬的苏东坡正是得到了赵佶的敕免。赵佶后来以诗句考核和选拔画家，又何尝不与东坡屡屡所说的诗人思致有关，考核画家的重点放在能否妙悟诗人清思，而不仅仅是绘画技巧。被东坡赞赏为士人画的宋汉杰出任画学博士，很偶然吗？即使孔雀升墩之类的故事，也不违背东坡重视画面的观点呀！
东坡惟独没有颂扬过“优游闲暇之余，握管濡毫，落笔有意，多求简易而取清逸”之类的名卿士大夫，《宣和画谱》也不取这类人。包括今日在内的中原书画界也颇少这类人——一方水土养一方人，信吗？
附：东坡论画编年：
至和丙申（1056），二十一岁。在成都观卢楞伽画
嘉祐六年（1061），二十六岁。作《凤翔八观·王维、吴道子画》，云：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞”、“吴生虽妙绝，犹以画工论。”
嘉祐八年（1063），二十八岁。《记所见开元寺吴道子画佛灭度以答子由》，云：“纵横固已蔑孙邓，有如巨鳄吞小鲜。”
元丰六年（1083），四十八岁。《跋吴道子地狱变相》，云：“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外，盖所游刃有余，运斤成风者耶？”
元丰八年（1085），五十岁。《书吴道子画后》，云：“画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”
元祐二年（1087），五十二岁。《书鄢主主簿所画折枝二首》，云：“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定非知诗人。”
元祐三年（1088），五十三岁。《跋宋汉杰画》，云：“假之数年，当不减复古。”
绍圣元年（1094），五十九岁。《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》，云：“始知其放本精微，不比狂花生客慧。”
一.高度评论吴道子，以为可与杜韩鲁公并尊
苏东坡的父亲苏老泉好画，他的弟子为了让老师高兴，就送画给他。时间长了，以一介布衣的身份，苏老泉所收绘画居然与公卿大夫相媲美。苏老泉最喜爱吴道子的画，苏东坡苏子由兄弟都有记录可证。东坡好画自然是受了家学的影响，他二十一岁的时候曾与弟弟苏子由一起到成都去看吴道子大弟子卢楞伽的作品，还留下了碑记。二十六岁的时候，东坡到陕西凤翔做小官。凤翔就是石鼓文出土的那个地方，在这里，他写了一组诗《凤翔八观》，石鼓即其第一首。第三首《王维吴道子画》谈到了吴道子的绘画，他说：
道子实雄放，浩如海波翻。
当其下手风雨快，笔所未到气已吞。
亭亭双林间，彩晕扶桑暾。
中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。
蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。
前二行是对吴道子的评论，后三行是对吴画的描述。双林寂灭是一个著名的佛教故事，释迦牟尼在两棵娑罗树下入灭进入涅槃，敦煌有不少类似的壁画。接着，苏东坡谈到了王维的画，王维的画与吴道子画在一起。王维描绘了祇园精舍的佛教徒，内心笼罩在淡淡的法喜之中，而外表清癯如鹤骨。祇园精舍与双林入灭大概是佛传图（描绘佛陀生平重要事项的图像）的两个部分。所谓“门前两丛竹”，大概是王维想像的祇园景观，是僧侣行止的背景。枝叶交叉，竹叶无量数。看似枝叶混乱，而细细看来，却是一枝一叶的来龙去脉清晰不紊乱的，很可能是一种双钩的画法。从后代的石刻摹本看，与当时的传统画法也没有多少区别。但由于有东坡先生的最后三句比较性的总评：
吴生虽妙绝，犹以画工论。
摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。
吾观二子皆神俊，又于维好敛衽无间言。
吴道子画的总体特征是“雄放”，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，在这里被总结为“妙绝”。然而，苏东坡笔锋陡转，妙绝的吴道子成了“画工”。苏东坡时期，“画工”是个贬义词。与苏东坡约略同时期的大画家李公麟，只肯在澄心堂纸上作画，声称只有这样才不至于被误认为“画工”。苏东坡这样的评论导致了不少误解，以为得之于象外的可能是后人盛传的《辋川图》之类。其实不是，东坡已经说得很清楚了，不必再旁征博引。“吴生虽妙绝，犹以画工论”，这时的东坡是尊王卑吴的。
不过，请注意：这一年（嘉祐六年）苏东坡二十六岁，刚刚出仕做官，意气风发，可能也有年轻人好说过头话的毛病。好发议论的苏东坡，引起他弟弟苏子由的不满意，子由也作了一首詩，《和子瞻凤翔八观八首》第三首，明确表示不同意乃兄的看法：
谁言王摩洁，乃过吴道子。
试谓道子来，置女所挟从软美。
道子掉头不肯应，刚杰我已足自恃。
雄奔不失驰，精妙实无比。
他的意思是说王维的风格是偏于阴柔的，而吴道子是偏于阳刚的，前者是软美，后者是雄奔。用今天的话语来说，是优美与崇高的关系，这只是风格意境的不同，而不是品级格调的高下之别。但不管怎么说，兄弟俩都对吴道子的雄放表示了极大的敬意。东坡先生应该是听从了他弟弟的意见，从此之后，再也没有说过尊王卑吴之类的话。
两年后，东坡先生二十八岁，又作了一首诗回复给子由，先是着力描写吴道子的壁画，最后四句：
纵横固已蔑孙邓，有如巨鳄吞小鲜。
来诗所夸孰与此，安得携挂其旁观。
意思是说：你写诗说吴道子高明，事实也是如此。其他画家与吴道子相比，就好像是小鲜和巨鳄的关系，比吴道子差远了。
我们还发现随着东坡先生年龄的增长、阅历的丰富，他对吴道子的评价是越来越高了。又过了二十年，苏东坡先生四十六岁（元丰六年），他说：“道子，画圣也。出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外，盖所游刃有余，运斤成风者耶？”这里提到的新意，是讲吴道子在作画方面的独创。画家创新的方法有多种，但东坡曾举过学书的例子，以为先学正书后学行草才是正道，见过不会走路就想跑的人吗？绘画也是一样，“出新意于法度之内”。这不仅仅是循序渐进的必经之路，也是对法度的肯定，还赞扬了从法度到新意的升华。
又过了两年，东坡四十八岁（元丰八年），《书吴道子画后》说：
知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。
东坡不光是重申了前年的话，而且还把吴道子提升到天下之能事毕矣的地步。唐人张彦远说吴道子宜称画圣，是就绘画界而言的。东坡则是就整个文学艺术界而言的。吴道子尽管杰出，但在唐代，画家的地位总是很低下的。阎立本就曾为此告诫子孙不能学画。在东坡看来，他可以和杜韩相提并论，其地位又是何等的辉煌。画工地位的提高，不能不说得益于东坡的弘扬。他把吴道子与杜甫、韩愈、颜真卿并列为唐代文学艺术的最高峰的杰出代表人物，已成千古嘉话。
又过了九年，东坡先生五十七岁（绍圣元年），苏子由在河南汝州做官，这里有一座龙兴寺，寺内的华严殿有吴道子的两幅壁画。东坡先生观画，其中有几句：
人间几处变西方，尽作波涛翻海势。 细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。
始知其放本精微，不比狂花生客慧。
在这里，东坡赞誉吴道子的画“波涛翻海”，与早年看凤翔吴画“浩如海波翻”一样，仍是赞扬“道子实雄放”的。雄放的画风并不意味着粗疏，相反，吴画是相当精微的，“妙算毫厘”，由此得出的结论是雄放本于精微。不能精微，何必奢言雄放？不能精微，雄放只能卤莽野战。这是东坡旧论“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外”的提炼和升华。
由此而言，东坡先生是非常推崇吴道子的，其评价越来越高。吴道子虽然名声极大，但若是没有东坡不遗余力的颂扬，恐怕其影响要小得多。世有伯乐，然后有千里马。千里马常有而伯乐不常有。吴道子之于东坡，好像是千里马与伯乐。
二.评宋汉杰画为士人画
宋子房字汉杰，是洛阳宋迪的侄子，后来，在徽宗朝时担任画学博士。“画学”隶属于当时的太学，相当于今天所说的皇家美术学院，是全国最高的也是唯一的绘画教育机构。画学博士，不是学生，而是画学的教师之首，职专教导。苏轼跋其画谓：“不古不今，稍出新意，真士人画也。”美术史向来认为他的绘画风格与宋迪相似。宋迪是学李成的，“运思高妙，笔墨清润”。他很重视山水画的布景构图，他批评陈用智的画说：“汝画信工，但小失趣。”意思是虽然画得很工整，但缺少言外之意，缺乏天然之趣。趣味在工整之上，这正是文人的本色。
东坡对士人画的定义是“不古不今，稍出新意”。宋汉杰的画当然很好，但还要进一步提高，“若为之不已，当作着色山也”，这是说要像古代的大师学习。这着色山云云一般被认为是唐代二李的大青绿山水。宋人大青绿山水的名作是《千里江山图卷》，蔡京称画者为少年天才“希孟”，商丘宋荦说是“王希孟”，足证一时风气如此。宋代后期，社会上流行着一种好古的思潮，山水画的古，通常只是古到盛唐，其实是托古创新的故作狡狯之辞罢了。
东坡先生说士人画，是与画工相对而言的。他表扬的画家如李公麟、王诜、郭熙、崔白，其身份都很不太一样。士人画与画工，并不是指画家的身份的。若就身份而言，吴道子就是一个典型的画工。也不是说士人画一定要有学问，要才高八斗。再看东坡是如何欣赏宋汉杰的画的：
阅士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊拔，看数尺许便倦。
如同相马那样，九方皋有分不清毛色雄雌的时候，但他相马并不是从这些方面来判断的，他关心的是不是骏拔。东坡先生赏画如同九方皋相马，他关心的是什么呢？他表扬过的北宋画家，其作品都是我们习见的宋画，并没有多少脱离那个时代风格的特异之处。
宋代的画家有两类，一类是票友，偶尔游戏翰墨，一般是绘画的行家里手，甚至是职业画家，韩拙说：“今之名卿士大夫，自得优游闲暇之余，握管濡毫，落笔有意，多求简易而取清逸，出于自然之性，无一点俗气，以世之格法所在勿识也；古之名流士大夫，皆从格法。南唐圣朝以来，李成、郭熙、范宽、燕穆之、李伯时、王晋卿亦然。”
前者是票友，后者却是彪炳画史的精英，后者才属于苏东坡表彰的士人画之列，特点是格法与清逸并兼同存，既是后人难以企及的技法范，又是满满的文人趣味。前一类的票友率尔弄笔的，没有格法可言，估计像米芾那样画云山的，就属于此类，然而却是后人景仰叹止的文人画家典范。后代人说到文人画，往往追溯到苏东坡所说的士人画，但是，这未必是东坡的本义。后人用东坡的旧瓶子装上了文人画的新酒，一如坡公当年的举止。
联系东坡先生说王维画“得之于象外”，可知东坡关心的是作品的内在核心。我们且再看他的言论，他评燕肃画：“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”燕肃喜画山水寒林，他的山水画现在还能见到。他评郭熙画：“此中有句无人识”、“不堪平远发诗愁”。郭熙比东坡年长，其《林泉高致》提到他推崇的前人之言“诗是无形画，画是无形诗”，东坡之评是贴切郭熙的想法的。他评李公麟也说：“前世画师今作李，不妨还作辋川诗。”《次韵吴传正枯木歌》中写道：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”《欧阳少师令赋所蓄石屏》中写道：“古来画师非俗士，摹写景物略与诗人同。”最好的绘画，必须努力向诗赋靠拢。越接近诗情，才可能越有画意。
诗人都讲究言外之意。士人画也讲究言外之意。如果不讲究言外之意，那么就谈不上士人画，而是画工了。士人画与画工画在外貌上的区别并不大，区别在于是不是能够表现一些言外之意的东西。东坡谈到这些画家，他们的作品都能见到一些，都很讲究“格法”，都在我们想象的宋画范畴里。后人批评文人画在“格法”方面的缺陷，与东坡无关。
画家既要讲格法，又要讲言外之意。观画者则着眼于言外之意，同时也不能忽视格法。——这才是东坡的本意。这对于今日的绘画创作仍有指导意义。
三.评论鄢陵主簿，诗画本一律
苏东坡《书鄢主主簿所画折枝二首》，其一云：
论画以形似，见与儿童邻。
作诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神，
何如此兩幅，疏淡含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
后一首是描述画面的，从中可以知道这位主簿的折枝花鸟画，有带雨的花枝，摽枝的栖雀，甚有采花的小蜜蜂，这些与我们通常所见的宋人花鸟画也没有多少区别。但这位主簿的某些特点是别人不具备的，主要是两点：
天工与清新
疏淡含精匀
只要稍稍回顾一下前面提到的东坡观画的思路，这两点正是东坡反复强调的言外之意，与诗人写诗的要求是一样的。这显然属于士人画的范畴。只是，我们不知道这位主簿的名字，否则，他一定是可以列入北宋名画家的行列的。但因为不知名，我们才可以想见北宋绘画极一时之盛，精通绘画的比比皆是，虽然不一定都很出色，但人数一定是很可观的。 鄢陵主簿的画可以与边鸾、赵昌相比，其水平一定是很高的。边昌二人的画法是很工细的，用今天的话说，是属于工笔花鸟的范畴。鄢陵主簿的画估计也是如此。
东坡此诗开头的四句话影响很大，也引起了很多误解，最主要的误解是以为东坡不讲究形似。后人以此自饰，甚至以此遮羞的。王若虚说：“世之人不本其实，无得于心，而借此论为高。画山水者，未能正作一木一石，而托云烟杳霭，谓之气象，赋诗者茫昧僻远，按题而索之，不知所谓。”结论是“自欺而已”，“岂坡公之意也哉”。这种托之云烟杳霭的，南宋初期的米友仁即其典型，当时人就嘲讽他作法全无格法，“解画无根树，能作朦胴云”。今日所见米友仁画，确实如此。——此岂东坡所愿见哉？——而后人又以米友仁为文人画正脉——呜呼！
作画是先格法再意外，赏画先意外再格法。两者是有区别的。只要理解東坡关于士人画的见解，就不会对这首观赏绘画的诗，无端地漫天延伸了。
四.官修《宣和画谱》暗袭东坡言论
我查过宋徽宗敕撰《宣和画谱》里的《吴道子传》：
议者谓有唐之盛，文至于韩愈，诗至于杜甫，书至于颜真卿，画至于吴道玄，天下之能事毕矣。
这“议者”是谁？——非东坡莫属。
东坡画论中再三提到的一些观点，如“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”、“真放本精微”、“疏淡含精匀”。《画谱》评葛守昌：“然形似少精，则失之整齐；笔画太简，则失之阔略。精而造疏，简而意足，唯得笔墨之外者知之。”评赵令庇：“俗画务为奇巧 ，而意终不到，愈精愈繁；奇画务为疏放，而意常有余，愈略愈精。”评王维：“思致高远。”评王诜：“思致遂将到古人超轶处。”评赵士雷：“有诗人之致。”评展子虔：“是能作难写之状，略与诗人同者也。”评曹仲玄：“故古之画工率非俗士，其模写景物多与文人才士思致相合。”评赵昌：“若昌之作，则不特取其形似 ，真与花传神者也。”评乐士宣：“丹青亦造疏淡。”这些都是与苏东坡论画的思路是一致的。
东坡的影响能达天听，不是偶然的。赵佶没有当皇帝之前与王诜交往很多，王诜又是苏东坡的好朋友，苏王等有“西园雅集”的嘉话，王诜的宝绘堂也是东坡作记的。高俅，原为东坡的书僮，东坡把他送给王诜，王诜又把他送给了赵佶，这才使得高俅进入天下六贼之列。赵佶当然了解苏东坡，高逐远贬的苏东坡正是得到了赵佶的敕免。赵佶后来以诗句考核和选拔画家，又何尝不与东坡屡屡所说的诗人思致有关，考核画家的重点放在能否妙悟诗人清思，而不仅仅是绘画技巧。被东坡赞赏为士人画的宋汉杰出任画学博士，很偶然吗？即使孔雀升墩之类的故事，也不违背东坡重视画面的观点呀！
东坡惟独没有颂扬过“优游闲暇之余，握管濡毫，落笔有意，多求简易而取清逸”之类的名卿士大夫，《宣和画谱》也不取这类人。包括今日在内的中原书画界也颇少这类人——一方水土养一方人，信吗？
附：东坡论画编年：
至和丙申（1056），二十一岁。在成都观卢楞伽画
嘉祐六年（1061），二十六岁。作《凤翔八观·王维、吴道子画》，云：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞”、“吴生虽妙绝，犹以画工论。”
嘉祐八年（1063），二十八岁。《记所见开元寺吴道子画佛灭度以答子由》，云：“纵横固已蔑孙邓，有如巨鳄吞小鲜。”
元丰六年（1083），四十八岁。《跋吴道子地狱变相》，云：“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外，盖所游刃有余，运斤成风者耶？”
元丰八年（1085），五十岁。《书吴道子画后》，云：“画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”
元祐二年（1087），五十二岁。《书鄢主主簿所画折枝二首》，云：“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定非知诗人。”
元祐三年（1088），五十三岁。《跋宋汉杰画》，云：“假之数年，当不减复古。”
绍圣元年（1094），五十九岁。《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》，云：“始知其放本精微，不比狂花生客慧。”