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1、《女海盗金寡妇》
《恶棍列传》（《博尔赫斯文集·小说卷》，浙江文艺出版社1999年。本文中所有谈及的小说都来自于《博尔赫斯文集·小说卷》，不再单独注明）出版于1935年，收录的都是博尔赫斯早期的小说（他自己称是散文叙事作品），写于1933至1934年间。《女海盗金寡妇》是其中一篇，它的写作灵感（如果有的话）来源于菲利普·戈斯的《海盗史》（伦敦，剑桥，1911）。
在小说中，博尔赫斯讲了一个女海盗的故事。她是个中国女人。她的男人姓金，他死了，他的女人就顺理成章地变为金寡妇。海盗生涯是冒险和死亡的事业。无可置疑的结局是海盗最后都死得很惨。在写金寡妇的故事之前，博尔赫斯有意先例举了两个有名的加勒比海女海盗马丽·里德和安妮·邦尼，她们最后都被送上了可帮助人升上天堂的绞刑架，芳魂散尽。
金寡妇的命运要比她们幸运得多。在一次海盗内部争斗中，她的男人被谋害死了，她却意外获得海盗首领的地位。由此，她便开始了在“黄海到安南界河一带”长达十几年的冒险生涯。她指挥海盗船队在沿海地区打家劫舍、劫掠商船，搅得升平世界不得安宁，可谓风光无限。帝国震怒了。嘉庆皇帝下诏征讨，但郭朗率领的水师遭到惨败，他本人自杀谢罪。金寡妇的海盗事业已登峰造极，罪恶也水涨船高。像似她自己也产生了某种微妙的罪感。等大明帝国聚集起更强大的军事力量进行再次征讨时，戏剧性的一幕出现了。一触即发的战争变成了猜谜。最后，迫在眼前的血腥大战，竟在“龙与狐狸”的奇妙寓言中，瓦解了。金寡妇顺遂天意被朝廷招安。也就是从这时起，“她不再叫金寡妇了，起了另一个名字，叫‘慧光’”。这几乎是典型的中国式的命运结局。对于一个女人来说，它几近完美、凄艳。在小说结尾，博尔赫斯煞有介事的引用了这样两段话：
“从那天起（一位历史学家写道），船舶重新得到太平。五湖四海成了安全的通途。
“农民们卖掉刀剑，换来耕牛种地。他们在山顶祭祀祈祷，白天在屏风后面唱歌作乐。”
不能不说这是历史学家富有深意的遥远乌托邦想象。
至于博尔赫斯为什么要写一个中国女海盗，除去早期写作的练笔意味外，不应排除某种猎奇心理。或者他认为这是一件好玩儿有趣的事情。没有人能够准确猜度作家的写作动机。不过，他在《恶棍列传》这本书1954年版序言中还是透露出了某些信息：“当年我少不更事，不敢写短篇小说，只以篡改和歪曲（有时并不出于美学考虑）别人的故事为消遣。”但他的“篡改和歪曲”意外获得了成功，《恶棍列传》这个薄薄的集子给他带来了作家获得推许的荣誉。这就是写作的鬼魅之处。
不过这个小说也有诸多可疑之点。如果博尔赫斯提供的文本信息准确——金寡妇活动在黄海到安南界河一带，那这个女人真是十分可怕。她活动的范围基本囊括了整个中国海。另外关于海盗生活，也有疑点。“黄海众多的海盗船队的股东们成立了康采恩”“俘虏提供的报告证实，海盗们的伙食主要是饼干，船上饲养的硕鼠和米饭，战斗的日子常在酒里加些火药”。这里的“康采恩”“饼干”“硕鼠”“酒里加些火药”，让人生疑。另“船员带老婆出海，首领带妻妾，一般有五六个，打了胜仗后往往全部更换。”这几乎是博尔赫斯的合理想象了。作为诗人和小说家，他的想象力远胜于历史学家。
质疑一篇小说的真实性是没有意义的。特别是在这种无关痛痒的地方。但必要地指出和修正，却是一个合格阅读者的品格。在这一点上，博尔赫斯比任何人都要狡猾。在《恶棍列传》的初版序言中，他写道：“阅读总是后于写作的活动：比写作更耐心、更宽容、更理智。”
2、《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》
《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》是《虚构集》中的一篇，它更像一个简短的人物传记。
这是一篇难以理解的小说。讲述一个并不重要的作家，以小说主人公的身份（也可以是传主）出现在叙事现场，这种身份重叠或是重构，具有了某种神秘的喻指意味。这是一个狡黠的智者以戏弄或嘲讽的方式在完成对智慧（时间和历史）的别样颠覆。如果注意力不集中，阅读很难顺利进行下去。但精于圈套设计的博尔赫斯以一种自圆其说的娴熟技巧完成了这个故事。那些稍有耐心的读者，也便忍受了他。
这个小说有着博尔赫斯散文随笔式的炫耀——他渊博的学识、奇诡的联想、无处不在的智慧滥用等，这几乎是恶习。可它也是博尔赫斯的戳记。从阅读开始到合上书页，我都在怀疑它作为一篇小说的合法性。这让我想：一切写作都有可能成为小说，而写作也让小说具有了无限可能性。这也像似在说，严格意义上区分小说（给小说设定边界）是徒劳无益的。起码在博尔赫斯的写作中，这种观念是成立的。
但这并不能打消我的疑惑。引用其中最具迷惑色彩的一段：
“把梅纳尔的《吉诃德》同塞萬提斯的《堂吉诃德》加以对照是大有启发的，举例说，后者写道（《堂吉诃德》，第一部第九章）：
‘……历史所孕育的真理是时间的对手，事物的储存，过去的见证，现在的榜样和儆戒，未来的教训。’
‘外行作家’塞万提斯在17世纪写的这段综述只是对历史的修辞的赞扬，与之相反，梅纳尔写的是：
‘……历史所孕育的真理是时间的对手，事物的储存，过去的见证，现在的榜样和儆戒，未来的教训。’”
这是什么？是玩笑吗？起码读到这一段时，我迷惑了很久。也愚蠢地反复对照，生怕自己看错了。等我确信，梅纳尔的文字只不过像个可疑重现的影子重复了塞万提斯——的那一刻，就原谅了自己的愚蠢。博尔赫斯设置了一面镜子，与之对等的历史时空便从镜面中显现了，一种历史存在的事实所试图阐述的——恰恰是它自身要努力否定的事物。也就是文本内给定的一个事实“他殚精竭虑、焚膏继晷地用一种外语复制一部早已有之的书”。而“《吉诃德》这本书的‘最后稿’”，如果皮埃尔·梅纳尔“复制”完成了，它唯一获得确认的机会也“只有第二个皮埃尔·梅纳尔把第一个的工作彻底颠倒过来才能发掘出那些特洛伊的遗迹。”博尔赫斯善于耍花招的伎俩又出现了。而问题是第二个皮埃尔·梅纳尔是否能够有效重叠在他的元身之上。就像一个大胆假设：第二个塞万提斯是否能有效置身于已存在的堂吉诃德的创造者那个塞万提斯身上。 这几乎是荒谬的。
这样一篇小说，在当下愈发崇尚故事性的时代无疑是乏味的。它完全拒绝消费式的阅读。但它又构成了博尔赫斯文学遗产的一部分。
博尔赫斯的小说有着简洁准确的叙述风格，但却从未放弃过钟情于神秘主义的倾向。也可换一种说法，他的简洁准确是建立在对这个世界抱有某种神秘主义理解的兴趣上。他一面试图戳破它，却又在不断重现的时光里对其加以描摹、渲染。在我对他小说风格日趋加深的认识中（理想层面上），忽然想到一个高寿的中国山水画大师黄宾虹——他晚期风格中的山水，虽积墨至极，但在笔墨留存的仅有的可窥视的有限缝隙中（那是一条神秘的呼吸通道），画面表述的却是山水自然所蕴含的——人的自然——在趋同认识中的极简意境。如果把这些换做是语言——又将如何？没有人会回答。即便是有人来回答，也不能获得满意通过。在博尔赫斯与黄宾虹之间是否存在一种时空置换关系？这是无法说破的玄机。但却存在着一种极端荒谬却又合理的想象域界。
类似《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》这样的小说，在博尔赫斯的作品中为数不多，它像个可疑的例证——带着一种巨大的阴影，颠覆着人认知世界的精神天空。
3、《刀疤》
《刀疤》这个小说的叙事套路就是那种典型的传统讲故事方式。大概模式是这样：一个人听说过另一个有故事的人，只是无缘见面。偶尔，在他一次外出时（因天气或其他原因），被阻留在某地，便与那人巧遇，便听到他的故事。这个故事也就侥幸被记了下来。
这样的套路在《一千零一夜》《十日谈》《五卷书》《源氏物语》《镜花缘》等等书中，比比皆是。甚至在《神曲》《浮士德》《红楼梦》这样伟大的作品中，也有它幽灵般的影子。只不过是讲述的语言、方式、场景、人物有所不同而已。这时，人就会产生错觉，像故事里全是一个人的影子。
阅读类似的书多了，还会产生一种幻觉：世界是个故事工厂。或是整个世界就在一条故事流水线上运行。
这几乎能绞杀人们听故事的热情和耐心。但博尔赫斯不害怕也从未顾虑这些（他生活的那个年代人们像似还保留着听故事的美德）。他有信心。相信自己有能力把故事讲得迷人、充满悬念，又迸溅新意。他的自信屡试不爽。这也在旁证一个问题：作家要充分相信自我。
再回到《刀疤》这个小说上来。它不仅故事形式陈旧，内容也同样陈旧不堪。它讲了一个人类自进入文明社会就不断面临又无法摆脱困扰的问题：胆小鬼、告密者和叛徒。《刀疤》这个小说的主人公（起初是未知姓名的农场主红脸英国人，后来是爱尔兰人文森特·穆恩）就是个集这“三种美德”于一身的人。对人类族群中这种有缺陷的人，博尔赫斯是宽容的。其实在每个人的幽暗内心都活着这样一小撮幽灵。他在小说中以类似闲笔的口气写道：“一个人的所作所为和所有的人都有共同之处，因此，把花园里（指伊甸园）的一次违抗说成是败坏了全人类不是不公平的，说一个犹太人（指耶稣）被钉上十字架就足以拯救人类也不是不公平的。”在这两个有点拗口的长句子里，博尔赫斯狡黠地表达出他对人类心灵足够的失望和期待。
年轻时的文森特·穆恩曾是个激进的马克思主义者，当他内心满是幻想的革命激情与爱尔兰的独立事业相遇时，这个年轻人的生命像脱离柴堆的火焰——澎湃着照亮和温暖世界的光和炙热。但当现实的残酷和革命的血腥像噩梦一般笼罩他，生命内质的胆怯、卑劣、邪恶品质便暴露无遗，现实无情地剿灭了他生命中的光亮之烛。邪灵复活了。他蜕变成胆小鬼、告密者和叛徒。他得到了“犹大的赏钱”，但也在额头留下耻辱的标记，“一条半月形的永不消退的血的印记”;昔日的战友则成为街头一景，小说中这样写道：“几个喝醉的士兵在广场上把一个模型似的人当靶子射击。”什么样的人才是“模型似的人”呢？
阅读至此，我感觉到子弹已不是从那个时代的枪膛中射出。不仅如此，博尔赫斯还篡改了子弹的运行轨迹。像飞鸟一般的子弹绕过时间和历史，在不止息地飞来。而谁又是未来可能的中弹者呢？
人类真正的美德是爱和善愿。那些古老乏味的故事沿袭的就是这样一个像末梢神经遍布肉身的传统。它照亮了人仰望星空的内心，但它也会寂灭。《刀疤》是一粒淹没在博尔赫斯广袤文学世界里的精神尘埃。在我的想象里：它落地很轻。写作此篇时博尔赫斯正处于人生的盛年。他的眼目也还是明亮的——但偶尔，他也会用嘲笑或凶顽的一瞥，像X光机似的扫描一下从他眼前老鼠一般悄然溜过的世界。
没人能看清这一瞥中深藏的短暂或永恒意味。
故事永流传，几乎是这个世界的精神歌谣。它的可追溯谱系就在文明史的源头。《刀疤》中的那个故事讲述者，在经历过迷幻般的肉身自我抛离——又于精神重返中感知了罪。时间就是这样，它似乎在带走一切，但它总会留下。这样的一个“罪”的认领过程是救赎吗？他能获得救赎吗？但他最终发出的却是希望得到救赎的声音：“难道你没看到我脸上带着卑鄙的印记吗？……我就是文森特·穆恩。现在你蔑视我吧。”
“现在你蔑視我吧。”我觉得这样的声音是能够跨越时间也是可复制的。
4、《永生》
《永生》是博尔赫斯颇为自得的作品之一。其实博尔赫斯是个从不吝啬自夸的作家，私下里也没少发泄作品不被理解的苦闷忧郁。像《玫瑰角汉子》《南方》《小径分岔的花园》《马可福音》《沙之书》等都进入过他的自我赞许体系。他曾不无骄矜地说：“《南方》也许是我最得意的故事。”谁都知道——自我赞许并不是一个简单的虚荣心问题。没有一个矮瘦的人会毫无羞耻地说：我是世上最强大的相扑手。
《永生》是博尔赫斯为数不多的超过或接近万字的小说（《阿莱夫》的体量与之接近。在这篇让博尔赫斯享有盛誉的小说中，隐藏着作家苦堪混乱的情爱故事。出现在故事中的“阿莱夫”——那粒魔球，具有多重象征意味）。他的小说多是精短制作。在我的阅读印象里它更近似一篇讨论玄学的论文，但穿插在颠乱的语言和梦呓般的场景中的人和他所经历的可疑事件——又把我带回到是在阅读一篇小说的虚幻情境内。一个澄澈的事实是：他在讲故事。也是在以故事的形式讲述。博尔赫斯善于制造这种让读者和他共同陷于时间和命运被双重混淆的模糊意境中。另一个阅读认知是，构成他小说文本的句子缝隙里都是陷阱。在博尔赫斯看来，一条永生之河就是人的思想（欲望）之河。翻滚的河水里拥挤着虚无的灵魂和悖谬的星辰。人痴迷探索永生的热情，是一种近似精神谵妄的强力意志。它起源和完成于人自身的内部宇宙，又被某种外力推动着前行。 那个集多重时间和不同时代人的命运为一身的人——永生者，是最为可疑的存在。他因一次历尽艰难奇迹般的寻找，莫名其妙地进入到永生者的行列;又因一次偶然的意外，重返人间。这过程犹如看到圣迹。看看博尔赫斯是如何替一个人装模作样地完成这自圆其说的一幕的吧。情景是这样被建立起来的：“一棵多刺的树划破了我的手背。疼痛异乎寻常。我悄悄地看伤口缓慢渗出一滴血，感到难以置信的幸福。我又成为普通人了。我重复说，我又和别人一样了。”这几乎是不可能的事情，但它像梦境一样被证实—— 一种发生的存在。只有永生者才能经历既是荷马，又是阿尔戈（尤利西斯的狗），还能是鲁福以及许多他人的替身或幻影，这诸多诡异的变化。也只有经过永生者的经历之后，那个经历过虚幻现实的存在者才会说出，“我是神，是英雄，是哲学家，是魔鬼，是世界，换一种简单明了的說法，我什么也不是。”——这种自认、自否且具有真理意味又不乏荒诞乖张的悖谬言论。
博尔赫斯把自我装备齐全后便义无反顾地进入到永生者充满混乱颠错繁复的精神内核——再以同质感的出逃，完成了对永生者具有仪式感的追缅、颠覆和埋葬。当然这一过程是借壳完成的。故事文本的壳，一个虚拟的叙述者的壳，时间的壳，历史的壳，神和永生之城不存在的壳，但最为重要的是属于作家自己的创造之壳。
博尔赫斯是一个重视故事传统的作家。在他那芜杂纷乱的散文随笔作品以及数量庞大的演讲稿中，对此都有琐碎又不失精辟的论述。但他自己从来都不是一个保守或遵循传统的人，他的写作更是屡屡越界和出轨。这不由得让人质疑，似乎作家都是些口是心非的家伙。
这样看，如果小说有一个可能的传统的话，那它的基本属性也是建设性的。也就是说这个传统是个动态时态，它会跟着社会的发展进步（也可能退步）而变化——这个变化，主要来自小说观念和一些天才小说家的出现，他们对小说传统总是带来颠覆性的冲击。但最终当他们成为传统的一部分时，那些曾经被颠覆的事物像似诡异地发生了翻转，看过去的景象是——时间在以耐心修整一切不合理的面目。那个曾经完整的秩序（艾略特语）从未受到任何伤损。这几乎给人遐想，小说传统可定义为一种人的精神活动（写作现象）无限循环的可疑结果。这样说似是在否定小说发展逐渐建立起来的科学性和体系性（当下大学的写作课就是这种科学性和系统性貌似有趣实则僵化的实验模式）。但我们又没有足够的理由来反对。
有人在虚妄地坚守某种小说的纯粹性和艺术质地。也早有一种质疑的声音在问：小说纯粹吗？
博尔赫斯时代这种疑问就存在。他回答这种问题的方式很简单：去写作。
5、《第三者》
我惊讶于《第三者》这个小说的体量（正文仅有103行，每行28字）。它如此小短，不足3000字;阅读感觉却是容量庞大，且有着胡泊一般的澄澈（叙事）。按博尔赫斯在小说开头所叙述的实情来推断，这就是典型地将道听途说的故事进行加工而成的作品。对于这一点，博尔赫斯直言不讳地予以了承认。我不认为这是关键，关键是这个故事最后落墨纸上的过程。仅靠一次听说（他人转述），并不是把一个故事加工成一部作品的理由。当然也不乏事例。起初听到这个故事时，博尔赫斯并未有所动。几年后，他再次听到这个故事——并是在故事的发生地——更为详细的版本，就有了把它写下来的想法，并付诸实施。“我现在把它写下来，因为如果我没有搞错的话，我认为这个故事是旧时城郊平民性格的一个悲剧性的缩影。我尽量做到有一说一，有二说二，但我也预先看到自己不免会做一些文学加工，某些小地方会加以强调或增添。”在这一段话里，精明的博尔赫斯已点出如何把一个故事变为小说的关键：它的典型性，作家对故事“做一些文学加工”，再做进一步“强调或增添”的必要性。这几乎是老掉牙的腔调，也是被人听烦了的讲义修辞套路。但它却又是最简单的真理。它考验的不是你的理解能力、耐心和技巧，而是那种化腐朽为神奇的才华和运气。70岁以后的博尔赫斯变得更有智慧，也更狡黠。对于自己这一时期的写作，他说：“我不知怎么福至心灵，会想到写直截了当的短篇小说。”《第三者》就是博尔赫斯在“福至心灵”的刹那，写出的“直截了当的短篇小说”。
多少人会拥有“福至心灵”的幸运神秘时刻呢？这不得而知。
人的一生都是在听故事和制造故事中度过。人既是故事的范本，也是摹本。范本和摹本之间的差别，每个人都心知自明。把一个普通故事重塑为经典范本才是写作的王道。而经典的灯，似乎永远悬在高不可攀的虚茫之处。
那么这个小说的故事文本又是怎样的呢？横移过来看一下。在故事中，尼尔森兄弟同时爱上了一个女人。按博尔赫斯的说法，在属于“旧时城郊”的时代，女人基本只是男人和性的附属品（这会被女权主义者诟病）。因为这个女人的突然介入（女人名叫胡利安娜，是哥哥克里斯蒂安带回家的），兄弟二人靠倒卖皮货、打零工、偷窃、酗酒、赌博而经营的平静日子被打破了。原由是弟弟爱德华多也意外地爱上了哥哥带回家的女人。这样，麻烦就来了。克里斯蒂安觉察出端倪，利用一次预谋的外出机会，把女人让给了弟弟享用。这无疑是愚蠢的行为。等他回来后，则变成兄弟二人轮流享用她。这更有悖人伦。连他们自己都感到了罪恶，但欲望和爱纠缠在一起，就变成兄弟二人必须面对的不堪现状。无奈之下，他们把这个可怜的女人卖到了妓院。兄弟之间短暂恢复了往昔的平静，但已失去曾有的融洽。他们的内心都现实地住进了想象中的魔鬼—— 一个女人。这是寂寞的咬噬和折磨。当两个苦闷的人，其中一个找借口出门，另一个人便飞马赶到妓院。但诡异的事情发生了，兄弟二人在妓院的门口意外相遇，他们焦灼等待的是同一个女人。努力是枉然的，这才是内心最大的痛苦。他们都在爱，这是绝望的根源。因为找不到解决问题的办法，他们只好把那个女人又从妓院里赎了出来。她仍旧尽心侍候他们兄弟二人，可生活却再也没有乐趣。危机就要爆发。博尔赫斯使用了“该隐的幽灵在游荡”这样一个带有隐喻意味的短语，来形容兄弟之间的潜存危机。
还是哥哥在关键时刻做出抉择。在3月的一个星期日，他对弟弟说：“来吧，该去帕尔多卖几张皮子;我已经装了车，我们趁晚上凉快上路吧。”马车来到一片荒无人烟的野地，在那里，克里斯蒂安告诉爱德华多：“我今天把她杀了。”现在，需要他们一起来做的事情，就是共同抛下她。博尔赫斯用一段很有意味的话结束了这篇令人痛苦的小说：“兄弟二人几乎痛哭失声，紧紧拥抱。如今又有一条纽带把他们捆绑在一起：惨遭杀害的女人和把她从记忆中抹去的义务。”这一段话的后两句，大概最能体现博尔赫斯所说的作家需要对故事“做一些文学加工”和进行“强调或增添”的必要性。
《恶棍列传》（《博尔赫斯文集·小说卷》，浙江文艺出版社1999年。本文中所有谈及的小说都来自于《博尔赫斯文集·小说卷》，不再单独注明）出版于1935年，收录的都是博尔赫斯早期的小说（他自己称是散文叙事作品），写于1933至1934年间。《女海盗金寡妇》是其中一篇，它的写作灵感（如果有的话）来源于菲利普·戈斯的《海盗史》（伦敦，剑桥，1911）。
在小说中，博尔赫斯讲了一个女海盗的故事。她是个中国女人。她的男人姓金，他死了，他的女人就顺理成章地变为金寡妇。海盗生涯是冒险和死亡的事业。无可置疑的结局是海盗最后都死得很惨。在写金寡妇的故事之前，博尔赫斯有意先例举了两个有名的加勒比海女海盗马丽·里德和安妮·邦尼，她们最后都被送上了可帮助人升上天堂的绞刑架，芳魂散尽。
金寡妇的命运要比她们幸运得多。在一次海盗内部争斗中，她的男人被谋害死了，她却意外获得海盗首领的地位。由此，她便开始了在“黄海到安南界河一带”长达十几年的冒险生涯。她指挥海盗船队在沿海地区打家劫舍、劫掠商船，搅得升平世界不得安宁，可谓风光无限。帝国震怒了。嘉庆皇帝下诏征讨，但郭朗率领的水师遭到惨败，他本人自杀谢罪。金寡妇的海盗事业已登峰造极，罪恶也水涨船高。像似她自己也产生了某种微妙的罪感。等大明帝国聚集起更强大的军事力量进行再次征讨时，戏剧性的一幕出现了。一触即发的战争变成了猜谜。最后，迫在眼前的血腥大战，竟在“龙与狐狸”的奇妙寓言中，瓦解了。金寡妇顺遂天意被朝廷招安。也就是从这时起，“她不再叫金寡妇了，起了另一个名字，叫‘慧光’”。这几乎是典型的中国式的命运结局。对于一个女人来说，它几近完美、凄艳。在小说结尾，博尔赫斯煞有介事的引用了这样两段话：
“从那天起（一位历史学家写道），船舶重新得到太平。五湖四海成了安全的通途。
“农民们卖掉刀剑，换来耕牛种地。他们在山顶祭祀祈祷，白天在屏风后面唱歌作乐。”
不能不说这是历史学家富有深意的遥远乌托邦想象。
至于博尔赫斯为什么要写一个中国女海盗，除去早期写作的练笔意味外，不应排除某种猎奇心理。或者他认为这是一件好玩儿有趣的事情。没有人能够准确猜度作家的写作动机。不过，他在《恶棍列传》这本书1954年版序言中还是透露出了某些信息：“当年我少不更事，不敢写短篇小说，只以篡改和歪曲（有时并不出于美学考虑）别人的故事为消遣。”但他的“篡改和歪曲”意外获得了成功，《恶棍列传》这个薄薄的集子给他带来了作家获得推许的荣誉。这就是写作的鬼魅之处。
不过这个小说也有诸多可疑之点。如果博尔赫斯提供的文本信息准确——金寡妇活动在黄海到安南界河一带，那这个女人真是十分可怕。她活动的范围基本囊括了整个中国海。另外关于海盗生活，也有疑点。“黄海众多的海盗船队的股东们成立了康采恩”“俘虏提供的报告证实，海盗们的伙食主要是饼干，船上饲养的硕鼠和米饭，战斗的日子常在酒里加些火药”。这里的“康采恩”“饼干”“硕鼠”“酒里加些火药”，让人生疑。另“船员带老婆出海，首领带妻妾，一般有五六个，打了胜仗后往往全部更换。”这几乎是博尔赫斯的合理想象了。作为诗人和小说家，他的想象力远胜于历史学家。
质疑一篇小说的真实性是没有意义的。特别是在这种无关痛痒的地方。但必要地指出和修正，却是一个合格阅读者的品格。在这一点上，博尔赫斯比任何人都要狡猾。在《恶棍列传》的初版序言中，他写道：“阅读总是后于写作的活动：比写作更耐心、更宽容、更理智。”
2、《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》
《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》是《虚构集》中的一篇，它更像一个简短的人物传记。
这是一篇难以理解的小说。讲述一个并不重要的作家，以小说主人公的身份（也可以是传主）出现在叙事现场，这种身份重叠或是重构，具有了某种神秘的喻指意味。这是一个狡黠的智者以戏弄或嘲讽的方式在完成对智慧（时间和历史）的别样颠覆。如果注意力不集中，阅读很难顺利进行下去。但精于圈套设计的博尔赫斯以一种自圆其说的娴熟技巧完成了这个故事。那些稍有耐心的读者，也便忍受了他。
这个小说有着博尔赫斯散文随笔式的炫耀——他渊博的学识、奇诡的联想、无处不在的智慧滥用等，这几乎是恶习。可它也是博尔赫斯的戳记。从阅读开始到合上书页，我都在怀疑它作为一篇小说的合法性。这让我想：一切写作都有可能成为小说，而写作也让小说具有了无限可能性。这也像似在说，严格意义上区分小说（给小说设定边界）是徒劳无益的。起码在博尔赫斯的写作中，这种观念是成立的。
但这并不能打消我的疑惑。引用其中最具迷惑色彩的一段：
“把梅纳尔的《吉诃德》同塞萬提斯的《堂吉诃德》加以对照是大有启发的，举例说，后者写道（《堂吉诃德》，第一部第九章）：
‘……历史所孕育的真理是时间的对手，事物的储存，过去的见证，现在的榜样和儆戒，未来的教训。’
‘外行作家’塞万提斯在17世纪写的这段综述只是对历史的修辞的赞扬，与之相反，梅纳尔写的是：
‘……历史所孕育的真理是时间的对手，事物的储存，过去的见证，现在的榜样和儆戒，未来的教训。’”
这是什么？是玩笑吗？起码读到这一段时，我迷惑了很久。也愚蠢地反复对照，生怕自己看错了。等我确信，梅纳尔的文字只不过像个可疑重现的影子重复了塞万提斯——的那一刻，就原谅了自己的愚蠢。博尔赫斯设置了一面镜子，与之对等的历史时空便从镜面中显现了，一种历史存在的事实所试图阐述的——恰恰是它自身要努力否定的事物。也就是文本内给定的一个事实“他殚精竭虑、焚膏继晷地用一种外语复制一部早已有之的书”。而“《吉诃德》这本书的‘最后稿’”，如果皮埃尔·梅纳尔“复制”完成了，它唯一获得确认的机会也“只有第二个皮埃尔·梅纳尔把第一个的工作彻底颠倒过来才能发掘出那些特洛伊的遗迹。”博尔赫斯善于耍花招的伎俩又出现了。而问题是第二个皮埃尔·梅纳尔是否能够有效重叠在他的元身之上。就像一个大胆假设：第二个塞万提斯是否能有效置身于已存在的堂吉诃德的创造者那个塞万提斯身上。 这几乎是荒谬的。
这样一篇小说，在当下愈发崇尚故事性的时代无疑是乏味的。它完全拒绝消费式的阅读。但它又构成了博尔赫斯文学遗产的一部分。
博尔赫斯的小说有着简洁准确的叙述风格，但却从未放弃过钟情于神秘主义的倾向。也可换一种说法，他的简洁准确是建立在对这个世界抱有某种神秘主义理解的兴趣上。他一面试图戳破它，却又在不断重现的时光里对其加以描摹、渲染。在我对他小说风格日趋加深的认识中（理想层面上），忽然想到一个高寿的中国山水画大师黄宾虹——他晚期风格中的山水，虽积墨至极，但在笔墨留存的仅有的可窥视的有限缝隙中（那是一条神秘的呼吸通道），画面表述的却是山水自然所蕴含的——人的自然——在趋同认识中的极简意境。如果把这些换做是语言——又将如何？没有人会回答。即便是有人来回答，也不能获得满意通过。在博尔赫斯与黄宾虹之间是否存在一种时空置换关系？这是无法说破的玄机。但却存在着一种极端荒谬却又合理的想象域界。
类似《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》这样的小说，在博尔赫斯的作品中为数不多，它像个可疑的例证——带着一种巨大的阴影，颠覆着人认知世界的精神天空。
3、《刀疤》
《刀疤》这个小说的叙事套路就是那种典型的传统讲故事方式。大概模式是这样：一个人听说过另一个有故事的人，只是无缘见面。偶尔，在他一次外出时（因天气或其他原因），被阻留在某地，便与那人巧遇，便听到他的故事。这个故事也就侥幸被记了下来。
这样的套路在《一千零一夜》《十日谈》《五卷书》《源氏物语》《镜花缘》等等书中，比比皆是。甚至在《神曲》《浮士德》《红楼梦》这样伟大的作品中，也有它幽灵般的影子。只不过是讲述的语言、方式、场景、人物有所不同而已。这时，人就会产生错觉，像故事里全是一个人的影子。
阅读类似的书多了，还会产生一种幻觉：世界是个故事工厂。或是整个世界就在一条故事流水线上运行。
这几乎能绞杀人们听故事的热情和耐心。但博尔赫斯不害怕也从未顾虑这些（他生活的那个年代人们像似还保留着听故事的美德）。他有信心。相信自己有能力把故事讲得迷人、充满悬念，又迸溅新意。他的自信屡试不爽。这也在旁证一个问题：作家要充分相信自我。
再回到《刀疤》这个小说上来。它不仅故事形式陈旧，内容也同样陈旧不堪。它讲了一个人类自进入文明社会就不断面临又无法摆脱困扰的问题：胆小鬼、告密者和叛徒。《刀疤》这个小说的主人公（起初是未知姓名的农场主红脸英国人，后来是爱尔兰人文森特·穆恩）就是个集这“三种美德”于一身的人。对人类族群中这种有缺陷的人，博尔赫斯是宽容的。其实在每个人的幽暗内心都活着这样一小撮幽灵。他在小说中以类似闲笔的口气写道：“一个人的所作所为和所有的人都有共同之处，因此，把花园里（指伊甸园）的一次违抗说成是败坏了全人类不是不公平的，说一个犹太人（指耶稣）被钉上十字架就足以拯救人类也不是不公平的。”在这两个有点拗口的长句子里，博尔赫斯狡黠地表达出他对人类心灵足够的失望和期待。
年轻时的文森特·穆恩曾是个激进的马克思主义者，当他内心满是幻想的革命激情与爱尔兰的独立事业相遇时，这个年轻人的生命像脱离柴堆的火焰——澎湃着照亮和温暖世界的光和炙热。但当现实的残酷和革命的血腥像噩梦一般笼罩他，生命内质的胆怯、卑劣、邪恶品质便暴露无遗，现实无情地剿灭了他生命中的光亮之烛。邪灵复活了。他蜕变成胆小鬼、告密者和叛徒。他得到了“犹大的赏钱”，但也在额头留下耻辱的标记，“一条半月形的永不消退的血的印记”;昔日的战友则成为街头一景，小说中这样写道：“几个喝醉的士兵在广场上把一个模型似的人当靶子射击。”什么样的人才是“模型似的人”呢？
阅读至此，我感觉到子弹已不是从那个时代的枪膛中射出。不仅如此，博尔赫斯还篡改了子弹的运行轨迹。像飞鸟一般的子弹绕过时间和历史，在不止息地飞来。而谁又是未来可能的中弹者呢？
人类真正的美德是爱和善愿。那些古老乏味的故事沿袭的就是这样一个像末梢神经遍布肉身的传统。它照亮了人仰望星空的内心，但它也会寂灭。《刀疤》是一粒淹没在博尔赫斯广袤文学世界里的精神尘埃。在我的想象里：它落地很轻。写作此篇时博尔赫斯正处于人生的盛年。他的眼目也还是明亮的——但偶尔，他也会用嘲笑或凶顽的一瞥，像X光机似的扫描一下从他眼前老鼠一般悄然溜过的世界。
没人能看清这一瞥中深藏的短暂或永恒意味。
故事永流传，几乎是这个世界的精神歌谣。它的可追溯谱系就在文明史的源头。《刀疤》中的那个故事讲述者，在经历过迷幻般的肉身自我抛离——又于精神重返中感知了罪。时间就是这样，它似乎在带走一切，但它总会留下。这样的一个“罪”的认领过程是救赎吗？他能获得救赎吗？但他最终发出的却是希望得到救赎的声音：“难道你没看到我脸上带着卑鄙的印记吗？……我就是文森特·穆恩。现在你蔑视我吧。”
“现在你蔑視我吧。”我觉得这样的声音是能够跨越时间也是可复制的。
4、《永生》
《永生》是博尔赫斯颇为自得的作品之一。其实博尔赫斯是个从不吝啬自夸的作家，私下里也没少发泄作品不被理解的苦闷忧郁。像《玫瑰角汉子》《南方》《小径分岔的花园》《马可福音》《沙之书》等都进入过他的自我赞许体系。他曾不无骄矜地说：“《南方》也许是我最得意的故事。”谁都知道——自我赞许并不是一个简单的虚荣心问题。没有一个矮瘦的人会毫无羞耻地说：我是世上最强大的相扑手。
《永生》是博尔赫斯为数不多的超过或接近万字的小说（《阿莱夫》的体量与之接近。在这篇让博尔赫斯享有盛誉的小说中，隐藏着作家苦堪混乱的情爱故事。出现在故事中的“阿莱夫”——那粒魔球，具有多重象征意味）。他的小说多是精短制作。在我的阅读印象里它更近似一篇讨论玄学的论文，但穿插在颠乱的语言和梦呓般的场景中的人和他所经历的可疑事件——又把我带回到是在阅读一篇小说的虚幻情境内。一个澄澈的事实是：他在讲故事。也是在以故事的形式讲述。博尔赫斯善于制造这种让读者和他共同陷于时间和命运被双重混淆的模糊意境中。另一个阅读认知是，构成他小说文本的句子缝隙里都是陷阱。在博尔赫斯看来，一条永生之河就是人的思想（欲望）之河。翻滚的河水里拥挤着虚无的灵魂和悖谬的星辰。人痴迷探索永生的热情，是一种近似精神谵妄的强力意志。它起源和完成于人自身的内部宇宙，又被某种外力推动着前行。 那个集多重时间和不同时代人的命运为一身的人——永生者，是最为可疑的存在。他因一次历尽艰难奇迹般的寻找，莫名其妙地进入到永生者的行列;又因一次偶然的意外，重返人间。这过程犹如看到圣迹。看看博尔赫斯是如何替一个人装模作样地完成这自圆其说的一幕的吧。情景是这样被建立起来的：“一棵多刺的树划破了我的手背。疼痛异乎寻常。我悄悄地看伤口缓慢渗出一滴血，感到难以置信的幸福。我又成为普通人了。我重复说，我又和别人一样了。”这几乎是不可能的事情，但它像梦境一样被证实—— 一种发生的存在。只有永生者才能经历既是荷马，又是阿尔戈（尤利西斯的狗），还能是鲁福以及许多他人的替身或幻影，这诸多诡异的变化。也只有经过永生者的经历之后，那个经历过虚幻现实的存在者才会说出，“我是神，是英雄，是哲学家，是魔鬼，是世界，换一种简单明了的說法，我什么也不是。”——这种自认、自否且具有真理意味又不乏荒诞乖张的悖谬言论。
博尔赫斯把自我装备齐全后便义无反顾地进入到永生者充满混乱颠错繁复的精神内核——再以同质感的出逃，完成了对永生者具有仪式感的追缅、颠覆和埋葬。当然这一过程是借壳完成的。故事文本的壳，一个虚拟的叙述者的壳，时间的壳，历史的壳，神和永生之城不存在的壳，但最为重要的是属于作家自己的创造之壳。
博尔赫斯是一个重视故事传统的作家。在他那芜杂纷乱的散文随笔作品以及数量庞大的演讲稿中，对此都有琐碎又不失精辟的论述。但他自己从来都不是一个保守或遵循传统的人，他的写作更是屡屡越界和出轨。这不由得让人质疑，似乎作家都是些口是心非的家伙。
这样看，如果小说有一个可能的传统的话，那它的基本属性也是建设性的。也就是说这个传统是个动态时态，它会跟着社会的发展进步（也可能退步）而变化——这个变化，主要来自小说观念和一些天才小说家的出现，他们对小说传统总是带来颠覆性的冲击。但最终当他们成为传统的一部分时，那些曾经被颠覆的事物像似诡异地发生了翻转，看过去的景象是——时间在以耐心修整一切不合理的面目。那个曾经完整的秩序（艾略特语）从未受到任何伤损。这几乎给人遐想，小说传统可定义为一种人的精神活动（写作现象）无限循环的可疑结果。这样说似是在否定小说发展逐渐建立起来的科学性和体系性（当下大学的写作课就是这种科学性和系统性貌似有趣实则僵化的实验模式）。但我们又没有足够的理由来反对。
有人在虚妄地坚守某种小说的纯粹性和艺术质地。也早有一种质疑的声音在问：小说纯粹吗？
博尔赫斯时代这种疑问就存在。他回答这种问题的方式很简单：去写作。
5、《第三者》
我惊讶于《第三者》这个小说的体量（正文仅有103行，每行28字）。它如此小短，不足3000字;阅读感觉却是容量庞大，且有着胡泊一般的澄澈（叙事）。按博尔赫斯在小说开头所叙述的实情来推断，这就是典型地将道听途说的故事进行加工而成的作品。对于这一点，博尔赫斯直言不讳地予以了承认。我不认为这是关键，关键是这个故事最后落墨纸上的过程。仅靠一次听说（他人转述），并不是把一个故事加工成一部作品的理由。当然也不乏事例。起初听到这个故事时，博尔赫斯并未有所动。几年后，他再次听到这个故事——并是在故事的发生地——更为详细的版本，就有了把它写下来的想法，并付诸实施。“我现在把它写下来，因为如果我没有搞错的话，我认为这个故事是旧时城郊平民性格的一个悲剧性的缩影。我尽量做到有一说一，有二说二，但我也预先看到自己不免会做一些文学加工，某些小地方会加以强调或增添。”在这一段话里，精明的博尔赫斯已点出如何把一个故事变为小说的关键：它的典型性，作家对故事“做一些文学加工”，再做进一步“强调或增添”的必要性。这几乎是老掉牙的腔调，也是被人听烦了的讲义修辞套路。但它却又是最简单的真理。它考验的不是你的理解能力、耐心和技巧，而是那种化腐朽为神奇的才华和运气。70岁以后的博尔赫斯变得更有智慧，也更狡黠。对于自己这一时期的写作，他说：“我不知怎么福至心灵，会想到写直截了当的短篇小说。”《第三者》就是博尔赫斯在“福至心灵”的刹那，写出的“直截了当的短篇小说”。
多少人会拥有“福至心灵”的幸运神秘时刻呢？这不得而知。
人的一生都是在听故事和制造故事中度过。人既是故事的范本，也是摹本。范本和摹本之间的差别，每个人都心知自明。把一个普通故事重塑为经典范本才是写作的王道。而经典的灯，似乎永远悬在高不可攀的虚茫之处。
那么这个小说的故事文本又是怎样的呢？横移过来看一下。在故事中，尼尔森兄弟同时爱上了一个女人。按博尔赫斯的说法，在属于“旧时城郊”的时代，女人基本只是男人和性的附属品（这会被女权主义者诟病）。因为这个女人的突然介入（女人名叫胡利安娜，是哥哥克里斯蒂安带回家的），兄弟二人靠倒卖皮货、打零工、偷窃、酗酒、赌博而经营的平静日子被打破了。原由是弟弟爱德华多也意外地爱上了哥哥带回家的女人。这样，麻烦就来了。克里斯蒂安觉察出端倪，利用一次预谋的外出机会，把女人让给了弟弟享用。这无疑是愚蠢的行为。等他回来后，则变成兄弟二人轮流享用她。这更有悖人伦。连他们自己都感到了罪恶，但欲望和爱纠缠在一起，就变成兄弟二人必须面对的不堪现状。无奈之下，他们把这个可怜的女人卖到了妓院。兄弟之间短暂恢复了往昔的平静，但已失去曾有的融洽。他们的内心都现实地住进了想象中的魔鬼—— 一个女人。这是寂寞的咬噬和折磨。当两个苦闷的人，其中一个找借口出门，另一个人便飞马赶到妓院。但诡异的事情发生了，兄弟二人在妓院的门口意外相遇，他们焦灼等待的是同一个女人。努力是枉然的，这才是内心最大的痛苦。他们都在爱，这是绝望的根源。因为找不到解决问题的办法，他们只好把那个女人又从妓院里赎了出来。她仍旧尽心侍候他们兄弟二人，可生活却再也没有乐趣。危机就要爆发。博尔赫斯使用了“该隐的幽灵在游荡”这样一个带有隐喻意味的短语，来形容兄弟之间的潜存危机。
还是哥哥在关键时刻做出抉择。在3月的一个星期日，他对弟弟说：“来吧，该去帕尔多卖几张皮子;我已经装了车，我们趁晚上凉快上路吧。”马车来到一片荒无人烟的野地，在那里，克里斯蒂安告诉爱德华多：“我今天把她杀了。”现在，需要他们一起来做的事情，就是共同抛下她。博尔赫斯用一段很有意味的话结束了这篇令人痛苦的小说：“兄弟二人几乎痛哭失声，紧紧拥抱。如今又有一条纽带把他们捆绑在一起：惨遭杀害的女人和把她从记忆中抹去的义务。”这一段话的后两句，大概最能体现博尔赫斯所说的作家需要对故事“做一些文学加工”和进行“强调或增添”的必要性。