江南好，
　　风景旧曾谙。
　　日出江花红胜火，
　　春来江水绿如蓝。
　　能不忆江南？
　　——白居易《忆江南》
　　一
　　近年来美术界流行写生，诸多为了配合艺术家写生的服务基地，也如雨后春笋般冒出来，各种各样的写生活动层出不穷，这些活动有协会团体组织的、有拼团的、也有画家只身前往的，艺术家写生的条件越来越便利……
　　对画家来说，不管是写生还是创作，都不是一件容易的事，尤其是写生，可变的因素更多，因此可以说：写生是难的。写生的“难”，难的不是出行是否方便，环境是否诗意，而是在面对自然景物时，艺术家是否能够做一个“有心人”。从现实的情况看，我们的确不排除诸多艺术家出门写生存在逐潮流、凑热闹、刷存在感的嫌疑，但是，如果一个艺术家能够把写生当做是艺术创作的特殊方式，怀着虔诚的态度来面对这件事，就能明白写生并不是一件轻而易举的事。画家在舒适的环境中写生，做一个“有心人”不易；在恶劣的环境中写生，做一个“有心人”尤其难，而这个“有心”恰好是决定艺术家的“写生”作品是否能传递信息——思想、观念、情绪、认知等——的关键。不管艺术家是把写生作为创作本身，还是把其作为为进一步创作提供的稿本，这个“有心”都是必不可少的。
　　二
　　石建都热衷写生，写生已经成了他最常见也最主要的创作方式，出门一次少则十天半月，多则一季半载。长期的写生经历，锻炼了他独特的观察事物的能力与面对景物时的平和态度，进而为他在风景写生中成为一个“有心人”创造了心理条件——说到底，成为“有心人”不是一种创作方式，而是一种艺术见解，更是一种生活态度。
　　那么，如何才能够在风景写生中成为一个“有心人”呢？我认为让自己的心闲下来至关重要。让自己的心闲下来，不是指无所事事，不是指消极厌世，而是指拥有一颗平常心，不以目的性的眼光去观察自然，真正做到以心交物，心与物游。“采菊东篱下，悠然见南山”是平常心；“散发乘夏凉，荫下卧闲敞”是平常心；“心无物欲，即是秋空霁海；坐有琴书，便成石室丹丘”是平常心。故清人张潮《幽梦影》有云：“人莫乐于闲，非无所事事之谓也。闲则能读书，闲则能游名勝，闲则能交益友，闲则能饮酒，闲则能著书。天下之乐，莫大于是！”可见，让心闲下来，做个“有心人”对于写生创作来说是多么重要。
　　我们看一幅作品，通常比较注重它的构图、技法及其指向的叙事；进一步追问，我们则会联系到作品与艺术家之心理的精神分析，而极少关注在人与物（自然风景）之间——而不是人与作品之间——的那种微妙的情感关联。风景写生，首先是人（艺术家）与物（自然风景）的关联，然后才是人与作品、物（自然风景）与作品的关联。以“我”观物，则物在我（心）中，我亦在“物”中，这样写生出来的作品才是真正“有心”的作品。
　　以往，在欣赏艺术作品时，我并不太关注艺术家在创作时是否为“有心人”，但是在面对石建都到婺源写生后完成的一批作品时，我不仅关注了，而且被感动了。就形式而言，这批作品依然是走“油画审美精神民族化”的路子，但更加符合中国式审美；就格调而言，这批作品更接近中国水墨画所指向的精神境界；就心理而言，艺术家旨在通过构建一个中国文化之诗性智慧的语言空间，来寻找一条归家之路——本质上说是为了实现某种心理诉求。在这批作品中，艺术家把自己藏了起来，既不是机械地复制自然风景，亦不是毫无控制地舒泻情绪，而是尽量把自己藏在那些美妙的景色背后，默默地做一个闲散的欣赏者，然后通过手中的笔把这种“美好”呈现给读者。
　　三
　　从一开始，石建都就坚持着“写实”的创作方式，但近年来的“写实”与以往“写实”又是有所不同的。如果说他早期的“写实”有更多自然主义成分的话，那么，近年来的“写实”则有更多理想主义的成分；前者我称之为“自然写实主义”，后者我称之为“理想写实主义”。这种变化，与他要走的“油画审美精神民族化”的创作之路是分不开的。在其早期的写实作品——如《倒影》（2005）、《雨后》（2005）、《通往浪卡子》（2007）、《水中的白桦林》（2008）等作品中，尽管艺术家已经意识到要表现“民族化”的情感，但从创作观念到表现手法皆还停留在西方艺术之文化层面，其自然写实主义的观念还是比较突出的，从本质上说，就是还没能把中国文化的“意”融入到创作当中，尤其是离表现中国自然山水文化中特有的那种悲剧意识与审美精神还有很大的距离，这种情况在近年来的风景写生作品中得到了很大的改观。比如，《在水一方系列》（2013）、《江南日记系列》（2015、2016）、《婺源写生系列》（2017）等作品，如果抛开创作材料的元素不谈，从构图、表现对象到观念、情绪，俨然一幅意象山水作品，尤其是《婺源写生系列》，中国式审美的趣味更加浓郁。
　　平静的湖面上，一二舟楫、依依垂柳、点点繁花，略有些大写意的远山……这样的景致，惟有江南造，惟有中国山水文化造。画家用油画技法来表现这样的风景意趣，不正是“油画审美精神民族化”的最好明证吗？这一点，我认为石建都做得非常好，就当前中国油画的创作现状来说，是具有表率作用的。
　　近年来，不管是艺术家还是媒体，都试图用“油画中国化”来区别中国油画与西方油画的不同，但是基本上都在表现手法上做文章，没有深入到表现对象，尤其是审美观念的层面去探究，故此，中国油画创作至今也没有走出一条“中国的”油画之路。归结起来，就是创作者没有意识到中国油画与西方油画的区别并不在于材料工具的使用，也不完全在表现对象的选择上，而应该是对审美形式尤其是审美精神的重新审视。当然，创作者在油画风景写生中要体现出中国文化的审美性格，毕竟，审美差异还是普遍存在于不同的文化之中的。因此，我认为，不管是对民族文化精神及其观念的挖掘，还是表现方法的运用，乃至创作题材的选择，创作者都应予以重视。汇聚起来说，“中国的”油画作品，其画面效果及其所体现出来的那种意境，是要富于中国文化的情调的，是要充满中国传统文化的审美趣味的。 　　石建都《婺源写生系列》作品以水和花作为表现的主體，几乎采取狭长的竖构图法，目的在于更好地表现天高地阔，以获得视觉上的高远和深远之效果。在画面上，背景几乎作“虚”的处理，甚至连水在审美感觉上也是“虚”的，如果不是舟楫点点，如果不是群山倒影，如果不是花簇映衬……我们能判断这是水吗？倒像是中国水墨画中的留白，只不过是铺了色彩的。在这些静得出奇的环境内，天、地、物似乎被裹在一层水雾之中，那种“坐看苍苔色，欲上人衣来”“涧户寂无人，纷纷开且落”的悠然，有一种冲淡悠远、含而不露的情感，如丝如缕般慢慢弥漫开来，沉淀着淡淡的禅味。这种境遇是视觉的，亦是艺术家心造的。常言创造性的作品是“肇自然之性，成造化之功”，如是而已。苏东坡评王摩诘画乃言“画中有诗”，石建都的作品虽由不同材料、不同语言、不同形式来表现，但就境界来说，亦是向着“画中有诗”的目标前进的，着实把“油画审美精神民族化”的步伐向前推进了。
　　我曾在《灵性的回归》一文中指出：“建都的作品之所以吸引人，不在于以技法胜，而在于以境界胜……视觉的是西画语言，感受的是水墨精神，这种‘感受’恰恰是构成‘油画审美精神民族化’指向的内在基础。”“在他的风景作品中，读者可以感受到画境中透露着的‘满满的诗意’，以及艺术家藉以寄托的‘士人’的精神情怀。”既然要前缀“中国的”，其中必然要饱含华夏文化特有的诗性智慧，否则，如何谈油画的“中国化”呢？
　　四
　　如是，写生是一种经历，亦是一种经验；写生是艺术家与自然的对话，是记录“对话”的一种形式。风景画家作为“有心人”应该具备一定的视野和情怀，要长时间、宽视野和远距离地观察自然风景，以自身的体悟给人启示。否则，“写生”纵得物象之形态，也难写其“生命之意趣”。比如，一般人看山水见到的是作为物质形态的山和水，“有心人”看山水则“质有而趣灵”，这时候，自然风景已经被人格化，成为有生命的存在。古人云：“君子之德，有如玉之美、竹之节气、梅之冰洁。”君子与物比德，反之物亦可与君子比德。可以说，“有心人”看风景，是观照，是“含道映物”，是“澄怀味象”，故有“仁智之乐”之说。石建都的风景画，不单是对自然景物的客观描绘，更是精神世界的“迹化”。艺术家在为山水造像，为花草留影时，潜意识里亦是为自己、为读者构建一个可居可游的理想乌托邦。
　　导演出身的石建都常常这样打比方：油画和电影一样，都是外来的艺术样式。绘画就像拍电影一样，用外来的技术及表现手法，讲中国故事，表现出中华民族的精神世界，具体描绘中国人的心理变化历程，这就是“民族化”。风格、形式、技巧等纵然重要，但还要看具体表现什么内容，通过什么方式来表现这些内容，如何表现这些内容……
　　技进乎艺，艺进乎道，艺术的目的无非是为了传递某一种思想，或某一种精神，或某一种感受，或某一种经验；往大的方面说就是“载道”，往小的方面说就是“怡情（疗愈）”，如此而已。