阎安，说话的语速很慢，说着说着就停住而没了下文。有时候，阎安似有所思，一副遥远的旁若无人的表情，甚至会站在某处发愣，有时候他几乎是在定定地盯着你看还嘿嘿地笑几声。所以对于心急的人来说，他总是慢了两到三拍（反正不是慢一拍）。这种“慢”，还体现在他极其传统的近乎绝迹的写作方式——手写、在纸上落笔，而不是通过电脑和手机的现代化媒介。
　　阎安每次开会或者外出，胳膊下总夹着一个皮包，里面必不可少的是一个或数个颜色各异的笔记本。他几乎形成了一种记录本能，但他从不记录芜杂的现场事态，而是紧紧咬住心灵与外部世界猝然相遇时所产生的异常特别的体验不放。不少人问阎安，你记什么呀，阎安说：“我不记什么，我在徒手博取闪电。”在一个访谈中，阎安对诗歌有一个自我定义：“诗人就是徒手博取闪电的人，诗歌就是徒手博取闪电的艺术。”他写的字很大，用力也大，每一笔都像是刀子划上去的。他写的字有时看上去像是画的而不是写的，仿佛一个字所包含的许多局部都指向了世界时空整体的某一部分。他在书写的时候，表情严肃、眼神犀利。这个小本子，三十年如一日，积攒到六百多个，印证了他是一个绝好的世界倾听者和探索者，也是合格的世界“听证会”的记录员。
　　阎安是一个异数，简直是一个罔顾诗坛关注度的诗人，“我的写作和阅读有一种背着别人进行的样子。”（访谈《北方书写者的恐龙文体》）这反倒是成就了他的独立，准确地说应该是他的独立、边缘和旁观使得他和诗坛一直保持着适度的距离。这得力于多年来他的精神储备和观察世事的角度，也得力于长期的语言训练和个人才能。他的诗在阅读上会形成一股压迫感。这个异数在于他很少有惯性理解意义上的西部诗人的“土气”、“乡气”、“地气”，而是少有的写作层面的“另类”、“异数”、“实验”、“先锋”、“现代派”，甚至从写作技巧和修辞层面看他的诗还有些“洋气”、“文气”。这并不是所谓的“变异”和“嫁接”——这也许正是他追求的精神和语言的“优雅”以及突出的诗歌文体意识。正所谓，人“土”诗“新”。多年来知识化、历史化和定型化的“西部表达”已大体失效，或者说诗学意义上的“西部写作”、“乡土经验”、“民歌体”已形成巨大的瓶颈。阎安作为一个生活在“西部”的生存者和写作者，其诗歌的地理坐标、精神元素以及核心意象谱系却恰恰不是“西部”，甚至也不是他诗歌中反复出现的“北方”，而是更广阔、芜杂、纵深的文化和心理背景上的“深度空间”——“我一直认为这里也是世界的北方”。这一主导性的空间意识和本源性的心理结构是时间意识、生命机能和个人化历史想象力在求真维度上的彼此呼应和相互打开。由此看，阎安是一个不折不扣的时空“结构主义者”。这个诗歌构造的叩访者，这个地质勘探员，一直在“整理石头”及其同时关涉的宇宙和人身兼而得之的维度。
　　写作者站在什么位置以何种角度发声是至为关键的，时间和空间会决定想象力的方式和走向。每个诗人都有自己的取景框。阎安则不是不得已为之而是主动地选择站在了“边缘”的旁观者的位置，这实际上回复到的是独立、自我、清醒的观察者的天然属性和本能。阎安曾经有一个类似于诗学宣言的态度，“在我们的时代旁观”。归结到本质，这就是“语言的旁观”和“有尊严的形式”。诗人有责任激活历史和时间的精神共同体。
　　写作是精神事件，一个诗人的自我精神生活和内在化经验很重要。一个写作者必须有精神背景和深层动因，“我确立了这样的自我：在我的心目中，世界是上升的，因而是奇异的”（阎安《在我们的时代旁观——语言与自我参与复活我们时代的几种仪式》）。他是自由而白为的，他一直在自立门派，他的写作档案和时间年表也处于半隐秘状态。
　　鲸鱼与疆域，阎安是有着写作“大诗”野心和冲动的诗人，也是某种程度上冲击诗歌极限的写作者。他的精神版图足以让人望而却步，似乎只有当年的海子和昌耀的心灵精神蔚为壮观。在他诗歌中阔大的时空结构不言自明，比如那些一般人不太敢使用的“大词”、“伟辞”和铁索般抖动的长句——当然使用的前提是语言的有效性。“大诗”能够写小，则是大诗人。没有细微、具象和日常化的境遇，“大诗”也不足以称为“大诗”。阎安的诗既是沉稳虚幻的也是锋利迅捷的，阔大的时空和内心空间与具体而微的事象和细节并置。他写下了精神白白书，也写下了暝晦的寓言镜像以及读者难以判断和把握的狂想曲。从想象力来说，既有成人的理性深度又不乏孩子般的任性、怪诞，“任自己像一只失控的气球一样满世界飘荡”。
　　阎安的诗歌空间绝少放在日常的室内，而几乎都是在自然空间和想象空间展开的，“他说别在窗户上养灰尘/他说别太忙
　　别老埋着头/抽空要看看窗外
　　数一数/建国路和巷子里的法国梧桐树”（《公度在西安建国三巷摘枯叶》）。这个“自然主义者”似乎更倾心于那些恒久之物。他有时是俯瞰者，想穿透时间的晦暗。他几乎时刻站在“所有事物的后背”和“暗处”，“深入观察偏僻事物/和神秘事物的敏感和习性”（《我在地铁里沉默了一天》）。他一直像刺猬一样试图刺破固有经验的气球，他一直站在楼顶、岸边或山顶向湖水中投下个人想象力的石子。这是与固有经验（包括写作经验）的对峙之美，“最终我也在自己之中挖掘”。正如里尔克所说事物实际上都是一个球体，经验只能关涉其表面和局部。在物性中赋予个体主体性和命运感对于诗人来说就是必备的能力了。阎安完成的正是“背阴处的独立行走”。他俯身甚至匍匐去拨弄细微不查的暗处与细节，又天马行空般地制造了语言的“暗物质”、“玩具城”、“寓言国”和“梦游乌托邦”。从语言和修辞来看，阎安也是一个“胆大妄为”的冒险者，敢于奇绝和虚空处下笔、用力。
　　阎安是一个面孔沉郁的精神漫游者和现场的旁观与见证者，但是内心里的那个不羁的孩子有时也会嘿嘿地发笑与不屑。你后退了幾步，反而眼前的景象变得清晰、完整和客观了（当然这都是相对意义上的）。现代性经验是撕裂的产物，这是此时代诗人们致命的感伤来源。这呈现出来的诗歌面貌未免就有了某种分裂的症候，撕扯的城市现代性经验最典型的体现于《我在地铁里沉默了一天》《全世界的鸟都飞向黄昏》《在罪人般的荒地上》《蝴蝶和飞机的坠落哪个轻哪个重》《厌倦》等诗，“我一整天都在地铁里转悠/也许过于幸运 一整天我碰到的人全是异乡人/我终于一整天一言未发/一整天都在沉默中度过/墨镜的深度 让我在人潮汹涌中/不仅与整个世界 也与自己/保持了隔着玻璃探视般/既真实又不拘泥于真实的亲密感”（《我在地铁里沉默了一天》）。这是城市时代的黑暗经验和郊区伦理的奇异混合。 　　对于这种分裂，阎安不是试图去弥补，而是深度反讽，甚至是有意扩大了这种反差和疑问——或许这正是人的偶然性命运（自我）使然。他的诗歌中一直存在着一个声音强大而持久的叙述者，甚至没有对象，更多是精神基座上的自我言说和扪心自问。诗人是“时间症患者”。诗产生于时间深处、暗处和细微处，诗人则是不断跑到时间表盘背后去验证命运的人。在当下时代，诗人的时间感又被加上了更加沉重的负荷。在全面城市化去除“乡土性”的时代，诗人如何在真正意义上站在“现实”面前已经成为了切实的命运。曾经一体化的社会现实以突然“炸裂”的形式凸现在每一个人面前。
　　阎安诗歌的精神人格突出。诗人如何通过语言来完成关于个体、时间和当下惊悚的跋涉、攀爬甚至飞越是当代诗人不可回避的命运。这正是里尔克所言的纯粹的矛盾，“当我怀揣着叶芝的一本诗集游历黄河晋陕大峡谷时，峡谷沿途巨大的地质断层与叶芝对于诗歌真理语速缓慢的叙述同样令我震撼、晕眩”（《整理石头·自序》）。巨大的“断裂”产生了“阻碍感”。两个差异巨大的地带都与其问存活的人发生着密不可分的关联。去除其一，其后果都将是毁灭性的。
　　抒情歌手、行吟诗人、山水居士，基本已经濒临灭绝了，空前繁復的现代经验正将诗人和完整性一一撕裂。正如阎安所说，“过去一个游吟诗人可以在一棵树或一座悬崖给出的自然凉荫下歇息，而今天的我往往被高速公路和铁路干线反复困惑，久久不能进入以往由大地和大自然直接设计、充满原初质感的天然之境。”与此相应，在词与物的关系上最终需要完成的不是使用和清理，而是要重构二者之间的有效结构。
　　阎安的诗歌加深了疑问和困惑。诗歌是一种唤醒，这种唤醒既来自时代境遇，又生发于普世性的时间法则。也就是说，这来自于诗人的个体现实，比如生老病死的时间法则，同时又来自于大时代背景之下的具体而微的刺激和反射。
　　阎安是一个不安而执拗的精神漫游者，他希望做的就是一个徒步跋涉和远行的人——“仿佛正渐渐接近世界的尽头”。由“远方”和“行走”以及“游吟”，诗人在文本中反复设置了“旷野”的场景，而旷野又被涂上了黑白苍凉的色调和超验的结构。这是独立意志的对应，也加深了无所不在的独绝意识。阎安的“旷野”不是单一的“自然”场景，与之相对的则是“郊区”，这两个向度相反的场景并置且摩擦出时代的碎片和粉末以及零余者，后者不断对前者构成吞噬。但是，阎安并不单是一个自然主义者，也不单是先锋和神秘倾向的倾慕者——“精通巫术和星象学的阎安怀抱一只大口玻璃瓶/摇荡着培育多年 来自海边沙丘的通灵之土”，而是一个实实在在的写实者，除了头颅向上之外他还必须对脚下和身边之物抱以同样多的关注：“如果我要写钢筋穿透了建筑工人的胸腔/我就写岩浆和它内部火焰深处的秘密气孔∥如果我要写怪物般生长的城市和楼群/我就写无名的山脉和它上面吃煎饼一样吞月的天狗∥如果我要写汽车尾气和雾霾/我就写旧社会吃多了罂粟的牛在村庄里拉屎∥如果我要写堆积着碎玻璃、旧皮革和废塑料的垃圾场/我就写吃了砒霜和秤砣的人/像乌鸦一样四脚朝天死在旷野上”（《自然主义者》）。
　　阎安的诗歌是自审的、内省的和反讽的，他能够在物象、事象、具象和表象背后生成相应的心象、幻象和精神云图。这恰恰是诗人的任务，他一直持有回到“史前”的未被任何语言和经验搬动过的新鲜的原生世界的冲动，向着虚幻而真切的灯塔的泅渡者。阎安诗歌中的戏剧化方式是比较突出的，是从血液和骨骼中撕裂而出的。正是这种最原初的声音才最具有震撼力和长久效力。这是一种寓言式的沉默，因为虚无的力量太过于强大。
　　从意象的词源词语的使用频率以及情志向度、题材撷取而言，每一个诗人几乎都在重复自己诗歌中的某些共通的因子。换言之，每个诗人在终极意义上写作一首“本质”的诗。包括阎安在内，他很多的不同时期的诗作都能够互读——比如“北方”、“石头（山）”、“旷野”（与之相对的是“郊区”）、“大海”、“孩子（蓝孩子）”、“玻璃”、“树（鸟巢）”、“蜘蛛”、“鸟（以及其他飞行物）”。他—直不厌其烦地精心而又狂想式的擦拭、敲打、磨砺这些事物（意象），这并不是一个诗人原创力的弱化'而是在累积和强化（当然也包括部分的写作惯性）方面形成的根基和结果。在这种诗歌特有的唤醒当中，阎安的诗歌中反复出现“孩子”的形象。这些诗都反复塑造这一个不断在孤独中奔跑、摔倒又倔强地站立起来的“孩子”。这个静默的、孤独的“孩子”形象很容易被人理解为是“未成年之诗”，很容易与幻想、单纯、白日梦联系起来。而在阎安这里，这一“孩子”的诗歌形象以非常及物甚至碰撞的方式与时代和时间法则榫接在一起。这也是最为孤独的精神碎片。这是对时间进程中逆反方向的精神还原，是精神成长过程中的反复唤醒。具有美学和历史重要性的诗人都应该在一定程度上警惕经验写作以及写作经验。丁尼生不是说过“经验是肮脏不堪”的吗？我不得不征用博尔赫斯的提醒：诗歌是对精神和现实做最简练而恰当的暗示。但我生命这并非是一个有具体针对性的提醒，而是我想同时指出诗人的独特性和诗学的晦暗之间似乎也存在一种不间断的、几乎接近永恒的较量。