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摘 要： 沈从文先生素有“文体作家”之名，其在文本创作方面始终表现出强烈的文体意识。这种意识产生的文体由饱受诟病到褒贬合一再而到如今的赞赏性解读，文本内容与文体结构的和谐适应不可否认。而沈从文先生也并非偶然产生这样的文体意识，而是在所处时代背景、自身文化背景、个人心理因素（创作需要等）的共同作用下形成对文体使用与创新的自我要求，这同样对其文本的阐述、思想的表达产生一定影响，使其虽有人物塑造经典较少而结构松散之“失”却并无伤大雅，就《边城》而言，反而成就其语言美、意境美、个性美的艺术效果。
关键词： 沈从文文体意识 因果关系 结构与文本 艺术效果
作为现代成书最多的作家，凭借其在现代文坛的地位，沈从文先生身上的“标签”并不鲜见--现代小说家、散文家、历史文物研究家、京派小说代表人物等自不必一一罗列，而“文体作家”显然是其中颇具公认性的一个。在现行各种现代文学史版本中，以“文体作家”这一称谓来归纳和概述沈从文作品的艺术特征是较为普遍的叙述策略。①
于“文体作家”之称谓，褒贬各有所用意，赞其形式新颖者不在少数，暗含讽刺者亦有人在。但不可否认的是，以“文体”修饰其身份“作家”，沈先生在文体把握、转换、创新方面自有其独到之处。从文体运用视之，沈从文先生也定是有意识地过文体之独特来展现文本内容，是故意为之。那么，这种文体意识如何落于其笔下，又如何于文字间流露？这牵扯到文体意识在作品中的运用，仍需细细思量。而褒贬虽各有论证，方向、落脚点皆有不同，真正重点却在于这种文体结构与文本内容之关系，文体结构的运用需与文本内容相适应才可谓运用恰当。二者关系之讨论亦少不了一番探究。更何况其文体特立独行于一众作家之列，自有其原因。
而《边城》乃沈从文先生的代表作，提起沈从文，《边城》就自然会被提及，地位大致是要与沈先生画上等号的。《边城》出现于沈从文文本写作和文体运用的双重成熟期，沈先生之思想内容、生活背景乃至其文体问题，皆可以从中得知。因而由此着手，挖掘沈先生文体意识独特性所在，得失因果亦得以揭晓。
今从“文体作家”称谓出发，由经典作品《边城》着手进行分析，文体意识所体现，褒扬贬讽所正解，得失因果所落脚，便可由此得出。
一、"文体作家"的文体意识
大多时候，一个作家多以某一种文体或某几种文体见长，此一种或多种文体与寻常人所用并无过大差别。或小说，或散文，或戏剧，或者是其他一切文体形式，总之一定在某种程度上遵循各自文体范式，或有差别，却也未曾差之甚远。而在作品创作中，“文体不拘常例，故事不拘常格。”②不局限于某一种文体，而突破现有结构，尝试各种体式、结构进行创作，创新性的将多种文体运用于一份作品之中，且时时有变，这便是沈从文独有的文体意识的呈现，同样也是其“文体作家”得名之因。
“文体作家”是对其致力文体的运用及进行文体创新的一种确认。不可否认的是，沈先生作为作家，以“文体”修饰限定，恰恰是对其文体意识存在性的一种认同。试想，若是一位作家在无意识下变换文体，势必很难以这样多变的文体姿态展现作品文本内容。同时如果沈先生无意于对文体变幻的把握，而是写作过程的无意识创作外化为文体结构的变幻，其变幻自是不会被如此明显地被捕捉到，甚至在文学史中留下“文体作家”的称谓。那么，当我们谈及沈从文，或许只是“随性作家”罢了。更何况对于知名作家而言，尤其是当其文字已经成熟并且定型，当涉及某一文体时，其写作结构往往已经形成固定范式，以某种经典而独特的套路形式呈现在世人面前，这被人们看作是这些笔墨大家成名后难以克服的文体桎梏。然而这样的情况沈生从文先生身上印证。沈先生对于某些固定文体格式并不一以贯之，甚至连他自己创造的抒情小说或是其他范式都在不断打破，这并非符合常态的作家发展规律，可见这是一种颇似在规律中挣扎的人为作用，是一种对文体创新的有意为之，以文体意识而得以存在。
文体意识是一种关于“文体”运用的意识，是针对文体的主动探索。那么，何为文体？在一般的概念中，文体指一定的语言秩序下形成的文本体式，即为文章风格、结构或体裁。“文体”二字作此意解释自古便有。南朝梁钟嵘在《诗品》中说：“宋徵士陶潜诗，其源出於应璩，又协左思风力，文体省静，殆无长语。”其中“文体”便指向文章风格。金王若虚《论语辨惑四》中提及“晦庵载一李氏者之说，曰此章及六言、六蔽、五美、四恶之类，皆与前后文体大不相似。”在此句中“文体”则是文章结构、体裁之意。这是关于文体最为基本之意，在关于沈从文最初得“文体家”之名时，苏雪林在《沈从文论》中所针对的就是文章结构与体裁。在苏雪林所述中，沈从文进行多种文体尝试，“他的小说有些是逆起的，例如《喽罗》；有些是顺起的，例如《岚生同岚生太太》；有些是以议论引起来的，例如《第四》；有些是以一封信引起来的，例如《男子须知》。他虽然写了许多篇短篇小说，差不多每篇都有一个新结构，不使读者感到单调与重复，其组织力之伟大，果然值得赞美。”③暂先不提苏雪林对沈从文的文体多变而近似于卖弄的认定且对之颇有微词，其对于“文体作家”的称谓解释里，文体确实就是指文章结构与体裁。然而当“文体”之意涉及沈从文，并且通过不断挖掘，总共可以发散为四种含义。其一为叙述方法，即“讲故事”的方法；其二为文体上的多种尝试，此为汪曾祺的理解；其三为所创造的的诗化小说体式；其四为沈从文跨文体写作的独特文体形态。④这些多个维度、多重内涵的解释构成对沈从文“文体”的多元含义，也形成对其独特文体意识的理解。
沈光炜、吴晓东等主编《中国现代文学史》评价“沈从文是少有的‘文体家’。他对文本形式有着鲜明的自觉意识，在叙事层面寄寓着审美化冲动。”⑤沈从文先生确实是抱着强烈的文体意识，去促使其将文体创新、诗化小说运用到创作中。这种文体意识作为作者主观将某种特定需求付诸于文体变化的内在要求，渗透在作品的行文发展乃至文本细节之处。这种文体意识以多变或创新的结构格式为外化，以朴实却诗意的语言意境为内在灵魂，辅之以叙述性稍显弱感的故事情节，以传达作者思想。这些在作者成熟时期所作的《边城》上体现得尤为明显。首先，从外化的创新文体结构来看，正如钱理群等著《国现代文学三十年》中所述：“沈从文被人称‘文体作家’，首先因创造性地运用和发展了一种特殊小说体式：叫做文化小说、诗小说或抒情小说”。⑥《边城》恰恰证明了这一点，这篇中篇小说正属于抒情小说，而且更是抒情小说的代表。本身文体的使用便是一种创新，诗意而朴素的语言渗入小说的叙述，这大概是小说与散文的结合。从小说首段的散文性质的叙述便可看出，这并非是一种无意识的创造，这样慵懒的叙述方式从文本的开始就已经存在。当然，外在文体的变化并非最明显的体现在《边城》中，这种文体变化在其前期作品上更为突出。就《边城》本身而言，原先那种文体形式的外部变换已为作品内部组织的变化所取代。⑦沈从文的文体意识更多的体现在其内部组织、特别是小说结尾的安排上。汪曾祺说：“汤显祖评董解元《西厢记》，论及戏曲收尾，说“尾”有两种，一种是“度尾”，一种是“煞尾”。“度尾”如画舫笙歌，从远地来，过近地，又向远处去；“煞尾”如骏马收缰，忽然停住，寸步不移。他说得很好，收尾不外乎这两种。《边城》各章的收尾，两种兼见。”⑧比如第四段结尾“翠翠站在船头还是不作声。翠翠对祖父那一点儿埋怨，等到把船拉过了溪，一到了家中，看明白了醉倒的另一个老人后，就完事了。但另一件事，属于自己不关祖父的，却使翠翠沉默了一个夜晚。”便属于度尾，由关于祖父的这件事情的思考结束，却开启了关于自己的“另一件事”；而“到了家边，翠翠跑回家去取小小竹子做的双管唢呐，请祖父坐在船头吹“娘送女”曲子给她听，她却同黄狗躺到门前大岩石上荫处看天上的云。白日渐长，不知什么时节，祖父睡着了，翠翠同黄狗也睡着了。”则是属于煞尾，以一种较为悠闲的情景结束本段内容。“煞尾”与“度尾”的交叉使用，增加了结尾的灵活度，使《边城》的写作并不固定为某一种模式，而是鲜活随性，充满诗意。另外整部《边城》的结尾“以茶峒人敛钱重修白塔的全景，配以类似电影画外音的解说收束全文，从中景推为远景，再慢慢隐去，收到了袅袅余音，不绝如缕的艺术效果。”⑨这显然是作者于收尾处留心锻造的结果，是作者文体意识的又一体现，应当说是更为内在化的文体意识。 二、文体结构与文本内容
谈及“文体作家”之称谓，现在我们往往倾向于从褒义角度去理解，认为这是对沈从文对文体运用、创新能力的一种认可。然而在最初赋予沈从文“文体家”这个称号的时候，更多的是含有某些讽刺于其中。特别是左翼批评学家更多以“形式主义”来评价沈从文的文体变幻。苏雪林最早在公开场合正式用“文体学家”来称呼沈从文，在他的《沈从文论》的评价里，“沈从文是一个新文学界的魔术家。他能从一个空盘里倒出数不清的苹果鸡蛋；能从一方手帕里扯出许多红红绿绿的缎带纸条；能从一把空壶里喷出洒洒不穷的清泉；能从一方包袱下变出一盆烈焰飞腾的大火，不过观众在点头微笑和烈鼓掌之中，心里总有“这不过玩手法”的感想。沈从文之所以不能如鲁迅，茅盾，叶绍钧，丁玲等成为第一流作家，便是被这“玩手法”三字决定了的！”⑩这样的议论发在1934年，可见在当年看来沈从文的文体运用是并不被看好的。现在虽又有不同理解，然而这样的分歧却确实存在过。
因而我们不由产生疑问：对于沈从文文体运用，褒耶？讽耶？孰当为正解？
这个问题或许曾经引起学术界讨论、争执，历时非短。但却也并非难以解决。其实从韩愈柳宗元的“古文运动”时便已指出任何艺术形式都应服务于内容思想，“是犹用文锦覆陷□也。不明而出之，则颠者众矣”。文体运用本就是为文本内容所服务，文体结构的使用当利于文本更好地传达作者思想，对于一个文体运用是否恰当的评价，最为根本的应根据文体结构是否能够帮助文本内容更好的体现。
而对于沈氏文体运用的问题，我们可以从内外两个角度来看。从外部角度，我们可以从他人的评论来进行分析。对于“文体作家”之称谓是褒是贬，大致可以以二十世纪八十年代的“文学史重写”为界。“文学史重写”以前，沈从文作品的文体使用往往被贴上“形式主义”的标签，不说完全否定，却也“褒贬合一”{11}。形重而意轻，流于形式而疏于结构、内容松散，“这不过是玩手法”，这大概是当时人们对于其文体的看法。然而这仅仅是针对沈从文先生当时文体运用还不成熟时的尝试之作，当时沈从文还使用了书信体、传记体、随笔等其他很多文体，的确有“卖弄”文体之嫌，然而尝试过后，其文体使用却是有其为文本服务之作用。苏雪林在《沈从文论》的最后承认其“永不疲惫的创造力”，认为“还有光明灿烂的黄金时代等着他在前面！”暂且不谈其是语含讽刺或劝告，1934年的出版日期说明苏雪林尚且未看过同样出版于1934年却已经成熟运用文体的《边城》，所以不能全面概括沈从文文体运用，但是即便这样却也其并非完全否定沈从文。而“文学史重写”后为沈从文平反其文体运用，则更加从正面塑造“文体作家”的文学史形象。这当然是看清了文体结构内在的运用优点。
从内在看，前文已述，即可从文体结构与文本内容的关系着手进行分析。《边城》恰好在文体结构上值得一提。首先，最为引起我们直观感受的便是其散文化、诗歌化的叙事结构。我们称其作品为“抒情小说”亦是为此。《边城》并非具有很强的故事性，却构建了一幅湘西自然风景与人文图景相和谐的画作，这并不仅仅是文字的力量所能达到的，或者说是文字转化为结构更加强调了边城的人情自然之美。因为就文字而言，沈从文并不是用华丽辞藻堆砌着来叙述这幅边城之景，而是将朴实的文字化作松散的散文式语言，从而赋予小说故事以一种“懒散”的散文之美。这正与作者叙写湘西世界之自然魅力的意图相适应，并且将这种用文字表达难以形容或是无法进行到位的表述的想法以散文式结构的形式予以展示，给读者更加深厚的感受。小说的第一段是这样的：“由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。”这不是叙述，而是描述，同样以描述来代替叙述的在《边城》文本中仍有很多，这里可以借用闻一多所针对诗歌提出的“三美”中的“图画美”的概念来看，结构对于《边城》的意义，是在其叙述上更加构建了一幅画，它是将语言的寥寥几笔汇成画面的线条，于是再“难以言传”的也都“可以意会”了。再者，结构本身应当也是一种美感，当结构的美感与所服务的文本相交叠，则是美上加美。这我觉得可以跟“建筑美”的概念相靠近。这里的结构是指叙述的结构。在文本的开端介绍的是翠翠母亲与其在茶峒屯防的军人父亲唱歌相熟、发生暧昧关系后相继殉情，是一种顺从自然天命的生命选择，于悲剧的发生中透露恋人中的痴情，是人情之美最为基础的体现。而在故事结尾，即使“这个人也许永远不会来了，也许明天回来”，同样安于天命，是边城人顺从天意，无力于人事的体现，翠翠是深情的，一如其母亲对父亲，首尾故事不仅仅是一种呼应，更是一种“重复”，是“一种东西以这样或那样的方式在另一种状况下重新呈现出来”{12}，同质因素的反复出现使结构上首尾呼应，更加强调了茶峒人的无力人事、顺从天命，构成悲凉的基调，却也是一种自然的人性之美，正是沈从文想要在这个纷杂的世界里想要通过《边城》所希望人们能够感受并领悟的。由此二点，可见沈从文所用文体结构终是为文本服务，其存在并不仅仅是“形式主义”，而是为充实的内在内容而塑造了坚实美丽的形式外壳，并没有造成“徒有其表”或是“本末倒置”这样的后果。
当然，褒贬只是态度，关键不能改变的也正是文本，它的存在正是展示着文本内容对文体结构的需要，及文体结构是否与之相适应。所以，当我们看到《边城》或是其他文本中所需传达的思想因文本的变化创造而更好地展示出来，褒贬孰是便已没那么重要。因而在1990年之后的文学史评论中，往往谈及“文体作家”只从褒扬角度理解，因为其文体运用的意义早已被看清。
三、沈从文文体意识的产生
并不是每个作家都有非常鲜明的文体意识，相对于对文体的重视，更多作家都把关注点放在故事本身或是语言的塑造，偏偏沈从文先生对于文体有着非同常人的执念。这种执念本身并不寻常，也并非符合最为常态的发展走向。从创作开始，沈先生就颇为故意地选用不一样的文体来承载其文本内容。散文、小说、杂谈、随笔等已经皆有尝试，甚至书信体、对话体、传记体也有涉及，在不同文体尝试中，沈从文对文体的把握不断成熟，不满足于现有文体对文字、思想的传达，甚至逐渐开始自身的文体创新——抒情小说。茅盾在《宿莽》弁言中曾说：“一个已经发表过若干作品的作家的问题，也就是怎样使自己不至于粘滞在自己所铸成的一定的模型中。”{13}这正如在第一部分提及的那样，成熟的作家会以较为固定的经典结构作为写作模式，而沈从文却始终没有将之固定下来，而是不断突破着，这种“不寻常”，确实值得我们循本逐因，找寻沈从文这种文体意识所产生的原因。 众所周知，沈从文整个创作所处的时代是较为灰暗的动乱时代，虽然这在《边城》上并没有体现出来，但这是因为他创作的是“与生活不相粘附的诗”{14}，是处于现实对应面的理想世界，与真实里兵荒马乱的湘西世界相对应，是其对自由美好的“牧歌”式社会回归的呼唤，因而《边城》中真善美的叙写恰恰反映了当时社会的现实状况。在这样的现实里，沈从文选用未来视角去看待所处时代，进而完成文字创作——他的世界里，只有湘西世界的淳朴美好。然而文字没有体现出的影响，在其文体运用中体现了。时代的动乱，使其内心创作亦不能完全平静，文体的改变恰恰有可能是其内心受到尘世纷扰而波折不断的结果。当其传达的爱与美的思想需要以恬静和谐的笔调传达时，这种波折往往也只能通过文体的不断变化来体现，这是一种无奈。
而另一方面，正如我们所知道的，沈从文先生并没有受到过多的系统的基础教育。小学毕业就未再进行学校教育、只是旁听于北京大学的他在某种程度上是没有过多受到固定文体的约束，在文章创作的角度而言是完全自由、不受羁绊的，因而这也是他可以不断进行文体尝试、创新的原因。他并不了解如何运用文体或是自身适合于哪一种文体，因而他需要尝试；而他作为“乡下人”，天性自然，并不完全认同某一种文体，且也并没有人从旁约束其自我对于文体运用的创新，因而他在摸索中以文本叙述的需要采用适用的文体，恰巧成就了其“文体作家”之名，也创新了这种“抒情小说”样式。
当然，从沈从文内心视角来看，这种文体意识同样也有可能是来源于其内心一种强烈的对采用新结构形式的希望。这里又可分为三点。
其一，他把自己定义为“乡下人”，这种认定是不无自卑感的，这种自卑感除了其由湘西“边城”走出的地域方面的自卑，还有其并未受过完整系统的学校教育的自卑，因为自称“乡下人”的潜台词就是“文化不足”，这正是沈先生内心潜藏的自卑的体现。正是由于这份自卑感，沈从文迫切的希望文作能够摆脱这样的文字或是故事性的不足，故而选用较为独特的文体形式，以期产生亮点，吸引读者。在当时其文字仍然受到某些争议，从苏雪林的《沈从文论》便可看出，其还并不被认为是第一流作家，文体意识恰有可能是在其希望通过找到适合的文体来获得肯定的情况下而产生的。当然，这在学术界并没有定论，只是个人猜测罢了，不足为信，此处只作可能来论。
其二，这种内心层面的对新结构形式的强烈渴望，同样源于其对文本内容进行创作的需要。创作《边城》时，作者意在传达一种人性美与自然美。这样的美从质朴单纯的人物形象和淳朴自然语言已有流露，然而将新的形式运用且与之相适应，也就是说将散文式松散结构应用于小说创作，跨越文体，则更加突出其特性，更加传达出这种自然略带哀伤的美感。这些作者想必更为清楚，且出自于想要将文章更加完善的渴望而萌发这种抒情小说的文体意识。
其三，则是另有一事，沈从文早年评论欧阳兰抄袭事件，并作杂文两篇。其自称“一个以淫业为熟练技术的有经验的妇人”{15}，本就“颇为这种文化暴政和商品拜物教所苦，不得不勉强应付”{16}。在此事后，将关注点逐渐转移到自身，进行某些文体变化，文体意识产生或对其持续关注，当也由此因。
文体意识的产生除时代背景、作家背景、内心因素等一些因素，应当仍有其他原因。这是一个十分复杂的问题，这并不是一个简单偶然而触发的结果，需要更多地研究其成长、写作的轨迹才能知晓。
四、沈从文文体的艺术效果及局限
种之以因，收之以果。沈从文先生的在其动乱黑暗的时代和地域背景、个人和家庭生活学习状况以及创作需要下产生强烈且独特的文体意识，而这样的文体意识造成了其独特的文体——抒情小说文体，这正是沈从文先生文体之因果关系。这样特殊的文体于前文已分为四种内涵业已介绍，此处不再赘述，而其运用是好是坏，得失如何，则需要细细品味。
得失与褒贬不同，褒贬来自外在评论，得失则是一个很自身的考量，是针对文本内容的一种分析。前文所说的“文体结构与文本内容的内在和谐，文体结构与文本内容相适应”自然是沈从文文体之一大“得”。然而除此之外，该文体意识所得，应当正是该文体的艺术效果。
《边城》使用了诗化小说文体——一种跨散文与小说这二类文体的创新型文体，从其着手，也同样从文学语言的审美运作而言，艺术效果可分为三种。
其一，该文体创造了小说世界的意境美。从总的方面来看，该文体的使用使得一个充满人性光辉而自然淳朴的湘西小城形象不仅仅在文字语言、故事情节中得以实现，在散文式结构中同样甚至更加能够感受美的氛围，这就是说，通过文体结构的运用，沈从文先生的思想及其所想要传达的内容得以体现。在这样一种文体中，抒情小说之美与作者意图“打造”的湘西之美恰好融合了。由此，一幅美丽的画卷向我们展开：在淳朴的湘西小城，里面有少男少女、船夫、船总、妓女、当地的百姓，他们“待人以诚，乐于助人，受人之惠必以物回赠，人与人之间相互同情”{17}，都未曾被近代文明污染，性情总淳朴自然，脱离于人性的丑恶。整个虽并不是华丽语言下的美景，却是一种独特人文之美的意境，与故事完美结合，所以沈从文“在画画，不在雕刻”{18}，其文体结构的松散，恰是为了、也的确创造了意境之美。
其二，该文体成就了小说散文式的语言美。《边城》中使用了散文式的语言是我们接不能否认的，这在前文中也已提及。这同样是结构的散文化所带出的衍生物。散文式结构造就语言不必凝练简洁，而可以发散性、随意性的进行叙写。所以在这里，沈从文保持其使用以湘西地方话为母体而提炼加工为书面语的语言，使作品语言不古自古，而古朴厚实，简峭传神，极富生活实感，透着泥土气息。同时散文式的娓娓道来也使得《边城》乃至沈从文其他小说皆有民族特色化的语言的朴素美。
其三，该文体圆满了小说鲜活自然的个性美。沈从文先生以“乡下人”之身份活跃于文坛，或许在其他方面优势并不明显，然而自然清新却是其作品一大优势。其文体使用的独特更加彰显其本身创作的独特。沈从文的小说“不是写成的，而是想成的”，{19}沈从文的叙述与其他作家不同的是他独特而丰富的想象力，这种想象力由因文体松散而致的并不强的故事性所更加反衬出。这正是文体所圆满其个性美之处。 意境美、语言美、个性美正是其文体所带来的美的艺术效果，是其所“得”。
而道家认为，事物必有其相反面，有得则必有失。用在此处却也恰到好处。
沈从文的文体虽说并非前期评论者所言那么满是诟病，但也不无缺陷，事实上任何一个文体皆有缺陷，更何况沈从文所用是带有自身创新意识的文体，并未经历时间的历练完善，必然有其缺陷。缺者，不足也，为其所不至也。沈先生的文体实在太多，结构不同则各有局限，这里便从《边城》一篇来讲其局限性。
局限其实表现为两个方面：人物塑造的立体性不足和结构过于松散，二者可以结合起来。其实在看《边城》时，我们常常更为关注的是那人和景都异常美丽的湘西茶峒，而人物单独为怎样的形象，却并不能真正了解。沈从文笔下的翠翠、傩送、天保、爷爷等形象皆只能是被贴上标签的人物，性格过于扁平而并非独立立体的个体，也就没有典型人物的产生，文中人物也只是作者体现“自然淳朴”的载体。这当然是由文体结构过于松散，而语言又过于散文化所致，人物形象缺乏立体感的确是小说之缺陷，然人物为思想传达所造，作者本意在人物塑造的相反面——松散的散文式抒情文体中已然实现，则这一点是否重要也只是见仁见智了。
注释：
①张德明.沈从文“文体作家”称谓的内涵流变.民族文学研究，2012（1）.
②沈从文.沈从文谈自己的创作.中国现代文学研究丛刊，1980（3）.
③苏雪林沈从文伦.文学，1934.9，VOL3（3）.
④张德明.沈从文“文体作家”称谓的内涵流变.民族文学研究，2012（1）.
⑤沈光炜，吴晓东，等主编.中国现代文学史.中国人民大学出版社
⑥钱理群，温儒敏，吴福辉.国现代文学三十年.北京大学出版社，1998.
⑦凌宇.从边城走向世界.生活读书新知三联书店，1985.
⑧汪曾祺.沈从文和他的《边城》.芙蓉，1981（2）.
⑨凌宇.从边城走向世界.生活读书新知三联书店，1985.
⑩苏雪林.沈从文伦.文学，1934.9，VOL3（3）.
{11}凌宇.从边城走向世界.生活读书新知三联书店，1985.
{12}美国J.H.米勒.小说与重复.
{13}茅盾.宿莽.
{14}沈从文.水云.
{15}沈从文.此后的我.沈从文全集.太原：北岳文艺出版社，2002，VOL11.
{16}艾英，主编.三四十年代平津文坛研究.试论沈从文早期作品文体演变.北京大学出版社，2013，1，第一版.
{17}凌宇.从边城走向世界.生活读书新知三联书店，1985.
{18}黄献文.沈从文创作新论.华中理工大学出版社1996，4，第一版.
{19}黄献文.沈从文创作新论.华中理工大学出版社1996，4，第一版.
参考文献：
[1]艾英，主编.三四十年代平津文坛研究.试论沈从文早期作品文体演变.北京大学出版社，2013.1，第一版.
[2]沈从文.此后的我.沈从文全集.太原：北岳文艺出版社，2002，VOL11.
[3]凌宇.从边城走向世界.生活·读书·新知三联书店，1985.
[4]美·金介甫.沈从文传.湖南文艺出版社.
[5]黄献文.沈从文创作新论.华中理工大学出版社，1996.4，第一版.
关键词： 沈从文文体意识 因果关系 结构与文本 艺术效果
作为现代成书最多的作家，凭借其在现代文坛的地位，沈从文先生身上的“标签”并不鲜见--现代小说家、散文家、历史文物研究家、京派小说代表人物等自不必一一罗列，而“文体作家”显然是其中颇具公认性的一个。在现行各种现代文学史版本中，以“文体作家”这一称谓来归纳和概述沈从文作品的艺术特征是较为普遍的叙述策略。①
于“文体作家”之称谓，褒贬各有所用意，赞其形式新颖者不在少数，暗含讽刺者亦有人在。但不可否认的是，以“文体”修饰其身份“作家”，沈先生在文体把握、转换、创新方面自有其独到之处。从文体运用视之，沈从文先生也定是有意识地过文体之独特来展现文本内容，是故意为之。那么，这种文体意识如何落于其笔下，又如何于文字间流露？这牵扯到文体意识在作品中的运用，仍需细细思量。而褒贬虽各有论证，方向、落脚点皆有不同，真正重点却在于这种文体结构与文本内容之关系，文体结构的运用需与文本内容相适应才可谓运用恰当。二者关系之讨论亦少不了一番探究。更何况其文体特立独行于一众作家之列，自有其原因。
而《边城》乃沈从文先生的代表作，提起沈从文，《边城》就自然会被提及，地位大致是要与沈先生画上等号的。《边城》出现于沈从文文本写作和文体运用的双重成熟期，沈先生之思想内容、生活背景乃至其文体问题，皆可以从中得知。因而由此着手，挖掘沈先生文体意识独特性所在，得失因果亦得以揭晓。
今从“文体作家”称谓出发，由经典作品《边城》着手进行分析，文体意识所体现，褒扬贬讽所正解，得失因果所落脚，便可由此得出。
一、"文体作家"的文体意识
大多时候，一个作家多以某一种文体或某几种文体见长，此一种或多种文体与寻常人所用并无过大差别。或小说，或散文，或戏剧，或者是其他一切文体形式，总之一定在某种程度上遵循各自文体范式，或有差别，却也未曾差之甚远。而在作品创作中，“文体不拘常例，故事不拘常格。”②不局限于某一种文体，而突破现有结构，尝试各种体式、结构进行创作，创新性的将多种文体运用于一份作品之中，且时时有变，这便是沈从文独有的文体意识的呈现，同样也是其“文体作家”得名之因。
“文体作家”是对其致力文体的运用及进行文体创新的一种确认。不可否认的是，沈先生作为作家，以“文体”修饰限定，恰恰是对其文体意识存在性的一种认同。试想，若是一位作家在无意识下变换文体，势必很难以这样多变的文体姿态展现作品文本内容。同时如果沈先生无意于对文体变幻的把握，而是写作过程的无意识创作外化为文体结构的变幻，其变幻自是不会被如此明显地被捕捉到，甚至在文学史中留下“文体作家”的称谓。那么，当我们谈及沈从文，或许只是“随性作家”罢了。更何况对于知名作家而言，尤其是当其文字已经成熟并且定型，当涉及某一文体时，其写作结构往往已经形成固定范式，以某种经典而独特的套路形式呈现在世人面前，这被人们看作是这些笔墨大家成名后难以克服的文体桎梏。然而这样的情况沈生从文先生身上印证。沈先生对于某些固定文体格式并不一以贯之，甚至连他自己创造的抒情小说或是其他范式都在不断打破，这并非符合常态的作家发展规律，可见这是一种颇似在规律中挣扎的人为作用，是一种对文体创新的有意为之，以文体意识而得以存在。
文体意识是一种关于“文体”运用的意识，是针对文体的主动探索。那么，何为文体？在一般的概念中，文体指一定的语言秩序下形成的文本体式，即为文章风格、结构或体裁。“文体”二字作此意解释自古便有。南朝梁钟嵘在《诗品》中说：“宋徵士陶潜诗，其源出於应璩，又协左思风力，文体省静，殆无长语。”其中“文体”便指向文章风格。金王若虚《论语辨惑四》中提及“晦庵载一李氏者之说，曰此章及六言、六蔽、五美、四恶之类，皆与前后文体大不相似。”在此句中“文体”则是文章结构、体裁之意。这是关于文体最为基本之意，在关于沈从文最初得“文体家”之名时，苏雪林在《沈从文论》中所针对的就是文章结构与体裁。在苏雪林所述中，沈从文进行多种文体尝试，“他的小说有些是逆起的，例如《喽罗》；有些是顺起的，例如《岚生同岚生太太》；有些是以议论引起来的，例如《第四》；有些是以一封信引起来的，例如《男子须知》。他虽然写了许多篇短篇小说，差不多每篇都有一个新结构，不使读者感到单调与重复，其组织力之伟大，果然值得赞美。”③暂先不提苏雪林对沈从文的文体多变而近似于卖弄的认定且对之颇有微词，其对于“文体作家”的称谓解释里，文体确实就是指文章结构与体裁。然而当“文体”之意涉及沈从文，并且通过不断挖掘，总共可以发散为四种含义。其一为叙述方法，即“讲故事”的方法；其二为文体上的多种尝试，此为汪曾祺的理解；其三为所创造的的诗化小说体式；其四为沈从文跨文体写作的独特文体形态。④这些多个维度、多重内涵的解释构成对沈从文“文体”的多元含义，也形成对其独特文体意识的理解。
沈光炜、吴晓东等主编《中国现代文学史》评价“沈从文是少有的‘文体家’。他对文本形式有着鲜明的自觉意识，在叙事层面寄寓着审美化冲动。”⑤沈从文先生确实是抱着强烈的文体意识，去促使其将文体创新、诗化小说运用到创作中。这种文体意识作为作者主观将某种特定需求付诸于文体变化的内在要求，渗透在作品的行文发展乃至文本细节之处。这种文体意识以多变或创新的结构格式为外化，以朴实却诗意的语言意境为内在灵魂，辅之以叙述性稍显弱感的故事情节，以传达作者思想。这些在作者成熟时期所作的《边城》上体现得尤为明显。首先，从外化的创新文体结构来看，正如钱理群等著《国现代文学三十年》中所述：“沈从文被人称‘文体作家’，首先因创造性地运用和发展了一种特殊小说体式：叫做文化小说、诗小说或抒情小说”。⑥《边城》恰恰证明了这一点，这篇中篇小说正属于抒情小说，而且更是抒情小说的代表。本身文体的使用便是一种创新，诗意而朴素的语言渗入小说的叙述，这大概是小说与散文的结合。从小说首段的散文性质的叙述便可看出，这并非是一种无意识的创造，这样慵懒的叙述方式从文本的开始就已经存在。当然，外在文体的变化并非最明显的体现在《边城》中，这种文体变化在其前期作品上更为突出。就《边城》本身而言，原先那种文体形式的外部变换已为作品内部组织的变化所取代。⑦沈从文的文体意识更多的体现在其内部组织、特别是小说结尾的安排上。汪曾祺说：“汤显祖评董解元《西厢记》，论及戏曲收尾，说“尾”有两种，一种是“度尾”，一种是“煞尾”。“度尾”如画舫笙歌，从远地来，过近地，又向远处去；“煞尾”如骏马收缰，忽然停住，寸步不移。他说得很好，收尾不外乎这两种。《边城》各章的收尾，两种兼见。”⑧比如第四段结尾“翠翠站在船头还是不作声。翠翠对祖父那一点儿埋怨，等到把船拉过了溪，一到了家中，看明白了醉倒的另一个老人后，就完事了。但另一件事，属于自己不关祖父的，却使翠翠沉默了一个夜晚。”便属于度尾，由关于祖父的这件事情的思考结束，却开启了关于自己的“另一件事”；而“到了家边，翠翠跑回家去取小小竹子做的双管唢呐，请祖父坐在船头吹“娘送女”曲子给她听，她却同黄狗躺到门前大岩石上荫处看天上的云。白日渐长，不知什么时节，祖父睡着了，翠翠同黄狗也睡着了。”则是属于煞尾，以一种较为悠闲的情景结束本段内容。“煞尾”与“度尾”的交叉使用，增加了结尾的灵活度，使《边城》的写作并不固定为某一种模式，而是鲜活随性，充满诗意。另外整部《边城》的结尾“以茶峒人敛钱重修白塔的全景，配以类似电影画外音的解说收束全文，从中景推为远景，再慢慢隐去，收到了袅袅余音，不绝如缕的艺术效果。”⑨这显然是作者于收尾处留心锻造的结果，是作者文体意识的又一体现，应当说是更为内在化的文体意识。 二、文体结构与文本内容
谈及“文体作家”之称谓，现在我们往往倾向于从褒义角度去理解，认为这是对沈从文对文体运用、创新能力的一种认可。然而在最初赋予沈从文“文体家”这个称号的时候，更多的是含有某些讽刺于其中。特别是左翼批评学家更多以“形式主义”来评价沈从文的文体变幻。苏雪林最早在公开场合正式用“文体学家”来称呼沈从文，在他的《沈从文论》的评价里，“沈从文是一个新文学界的魔术家。他能从一个空盘里倒出数不清的苹果鸡蛋；能从一方手帕里扯出许多红红绿绿的缎带纸条；能从一把空壶里喷出洒洒不穷的清泉；能从一方包袱下变出一盆烈焰飞腾的大火，不过观众在点头微笑和烈鼓掌之中，心里总有“这不过玩手法”的感想。沈从文之所以不能如鲁迅，茅盾，叶绍钧，丁玲等成为第一流作家，便是被这“玩手法”三字决定了的！”⑩这样的议论发在1934年，可见在当年看来沈从文的文体运用是并不被看好的。现在虽又有不同理解，然而这样的分歧却确实存在过。
因而我们不由产生疑问：对于沈从文文体运用，褒耶？讽耶？孰当为正解？
这个问题或许曾经引起学术界讨论、争执，历时非短。但却也并非难以解决。其实从韩愈柳宗元的“古文运动”时便已指出任何艺术形式都应服务于内容思想，“是犹用文锦覆陷□也。不明而出之，则颠者众矣”。文体运用本就是为文本内容所服务，文体结构的使用当利于文本更好地传达作者思想，对于一个文体运用是否恰当的评价，最为根本的应根据文体结构是否能够帮助文本内容更好的体现。
而对于沈氏文体运用的问题，我们可以从内外两个角度来看。从外部角度，我们可以从他人的评论来进行分析。对于“文体作家”之称谓是褒是贬，大致可以以二十世纪八十年代的“文学史重写”为界。“文学史重写”以前，沈从文作品的文体使用往往被贴上“形式主义”的标签，不说完全否定，却也“褒贬合一”{11}。形重而意轻，流于形式而疏于结构、内容松散，“这不过是玩手法”，这大概是当时人们对于其文体的看法。然而这仅仅是针对沈从文先生当时文体运用还不成熟时的尝试之作，当时沈从文还使用了书信体、传记体、随笔等其他很多文体，的确有“卖弄”文体之嫌，然而尝试过后，其文体使用却是有其为文本服务之作用。苏雪林在《沈从文论》的最后承认其“永不疲惫的创造力”，认为“还有光明灿烂的黄金时代等着他在前面！”暂且不谈其是语含讽刺或劝告，1934年的出版日期说明苏雪林尚且未看过同样出版于1934年却已经成熟运用文体的《边城》，所以不能全面概括沈从文文体运用，但是即便这样却也其并非完全否定沈从文。而“文学史重写”后为沈从文平反其文体运用，则更加从正面塑造“文体作家”的文学史形象。这当然是看清了文体结构内在的运用优点。
从内在看，前文已述，即可从文体结构与文本内容的关系着手进行分析。《边城》恰好在文体结构上值得一提。首先，最为引起我们直观感受的便是其散文化、诗歌化的叙事结构。我们称其作品为“抒情小说”亦是为此。《边城》并非具有很强的故事性，却构建了一幅湘西自然风景与人文图景相和谐的画作，这并不仅仅是文字的力量所能达到的，或者说是文字转化为结构更加强调了边城的人情自然之美。因为就文字而言，沈从文并不是用华丽辞藻堆砌着来叙述这幅边城之景，而是将朴实的文字化作松散的散文式语言，从而赋予小说故事以一种“懒散”的散文之美。这正与作者叙写湘西世界之自然魅力的意图相适应，并且将这种用文字表达难以形容或是无法进行到位的表述的想法以散文式结构的形式予以展示，给读者更加深厚的感受。小说的第一段是这样的：“由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。”这不是叙述，而是描述，同样以描述来代替叙述的在《边城》文本中仍有很多，这里可以借用闻一多所针对诗歌提出的“三美”中的“图画美”的概念来看，结构对于《边城》的意义，是在其叙述上更加构建了一幅画，它是将语言的寥寥几笔汇成画面的线条，于是再“难以言传”的也都“可以意会”了。再者，结构本身应当也是一种美感，当结构的美感与所服务的文本相交叠，则是美上加美。这我觉得可以跟“建筑美”的概念相靠近。这里的结构是指叙述的结构。在文本的开端介绍的是翠翠母亲与其在茶峒屯防的军人父亲唱歌相熟、发生暧昧关系后相继殉情，是一种顺从自然天命的生命选择，于悲剧的发生中透露恋人中的痴情，是人情之美最为基础的体现。而在故事结尾，即使“这个人也许永远不会来了，也许明天回来”，同样安于天命，是边城人顺从天意，无力于人事的体现，翠翠是深情的，一如其母亲对父亲，首尾故事不仅仅是一种呼应，更是一种“重复”，是“一种东西以这样或那样的方式在另一种状况下重新呈现出来”{12}，同质因素的反复出现使结构上首尾呼应，更加强调了茶峒人的无力人事、顺从天命，构成悲凉的基调，却也是一种自然的人性之美，正是沈从文想要在这个纷杂的世界里想要通过《边城》所希望人们能够感受并领悟的。由此二点，可见沈从文所用文体结构终是为文本服务，其存在并不仅仅是“形式主义”，而是为充实的内在内容而塑造了坚实美丽的形式外壳，并没有造成“徒有其表”或是“本末倒置”这样的后果。
当然，褒贬只是态度，关键不能改变的也正是文本，它的存在正是展示着文本内容对文体结构的需要，及文体结构是否与之相适应。所以，当我们看到《边城》或是其他文本中所需传达的思想因文本的变化创造而更好地展示出来，褒贬孰是便已没那么重要。因而在1990年之后的文学史评论中，往往谈及“文体作家”只从褒扬角度理解，因为其文体运用的意义早已被看清。
三、沈从文文体意识的产生
并不是每个作家都有非常鲜明的文体意识，相对于对文体的重视，更多作家都把关注点放在故事本身或是语言的塑造，偏偏沈从文先生对于文体有着非同常人的执念。这种执念本身并不寻常，也并非符合最为常态的发展走向。从创作开始，沈先生就颇为故意地选用不一样的文体来承载其文本内容。散文、小说、杂谈、随笔等已经皆有尝试，甚至书信体、对话体、传记体也有涉及，在不同文体尝试中，沈从文对文体的把握不断成熟，不满足于现有文体对文字、思想的传达，甚至逐渐开始自身的文体创新——抒情小说。茅盾在《宿莽》弁言中曾说：“一个已经发表过若干作品的作家的问题，也就是怎样使自己不至于粘滞在自己所铸成的一定的模型中。”{13}这正如在第一部分提及的那样，成熟的作家会以较为固定的经典结构作为写作模式，而沈从文却始终没有将之固定下来，而是不断突破着，这种“不寻常”，确实值得我们循本逐因，找寻沈从文这种文体意识所产生的原因。 众所周知，沈从文整个创作所处的时代是较为灰暗的动乱时代，虽然这在《边城》上并没有体现出来，但这是因为他创作的是“与生活不相粘附的诗”{14}，是处于现实对应面的理想世界，与真实里兵荒马乱的湘西世界相对应，是其对自由美好的“牧歌”式社会回归的呼唤，因而《边城》中真善美的叙写恰恰反映了当时社会的现实状况。在这样的现实里，沈从文选用未来视角去看待所处时代，进而完成文字创作——他的世界里，只有湘西世界的淳朴美好。然而文字没有体现出的影响，在其文体运用中体现了。时代的动乱，使其内心创作亦不能完全平静，文体的改变恰恰有可能是其内心受到尘世纷扰而波折不断的结果。当其传达的爱与美的思想需要以恬静和谐的笔调传达时，这种波折往往也只能通过文体的不断变化来体现，这是一种无奈。
而另一方面，正如我们所知道的，沈从文先生并没有受到过多的系统的基础教育。小学毕业就未再进行学校教育、只是旁听于北京大学的他在某种程度上是没有过多受到固定文体的约束，在文章创作的角度而言是完全自由、不受羁绊的，因而这也是他可以不断进行文体尝试、创新的原因。他并不了解如何运用文体或是自身适合于哪一种文体，因而他需要尝试；而他作为“乡下人”，天性自然，并不完全认同某一种文体，且也并没有人从旁约束其自我对于文体运用的创新，因而他在摸索中以文本叙述的需要采用适用的文体，恰巧成就了其“文体作家”之名，也创新了这种“抒情小说”样式。
当然，从沈从文内心视角来看，这种文体意识同样也有可能是来源于其内心一种强烈的对采用新结构形式的希望。这里又可分为三点。
其一，他把自己定义为“乡下人”，这种认定是不无自卑感的，这种自卑感除了其由湘西“边城”走出的地域方面的自卑，还有其并未受过完整系统的学校教育的自卑，因为自称“乡下人”的潜台词就是“文化不足”，这正是沈先生内心潜藏的自卑的体现。正是由于这份自卑感，沈从文迫切的希望文作能够摆脱这样的文字或是故事性的不足，故而选用较为独特的文体形式，以期产生亮点，吸引读者。在当时其文字仍然受到某些争议，从苏雪林的《沈从文论》便可看出，其还并不被认为是第一流作家，文体意识恰有可能是在其希望通过找到适合的文体来获得肯定的情况下而产生的。当然，这在学术界并没有定论，只是个人猜测罢了，不足为信，此处只作可能来论。
其二，这种内心层面的对新结构形式的强烈渴望，同样源于其对文本内容进行创作的需要。创作《边城》时，作者意在传达一种人性美与自然美。这样的美从质朴单纯的人物形象和淳朴自然语言已有流露，然而将新的形式运用且与之相适应，也就是说将散文式松散结构应用于小说创作，跨越文体，则更加突出其特性，更加传达出这种自然略带哀伤的美感。这些作者想必更为清楚，且出自于想要将文章更加完善的渴望而萌发这种抒情小说的文体意识。
其三，则是另有一事，沈从文早年评论欧阳兰抄袭事件，并作杂文两篇。其自称“一个以淫业为熟练技术的有经验的妇人”{15}，本就“颇为这种文化暴政和商品拜物教所苦，不得不勉强应付”{16}。在此事后，将关注点逐渐转移到自身，进行某些文体变化，文体意识产生或对其持续关注，当也由此因。
文体意识的产生除时代背景、作家背景、内心因素等一些因素，应当仍有其他原因。这是一个十分复杂的问题，这并不是一个简单偶然而触发的结果，需要更多地研究其成长、写作的轨迹才能知晓。
四、沈从文文体的艺术效果及局限
种之以因，收之以果。沈从文先生的在其动乱黑暗的时代和地域背景、个人和家庭生活学习状况以及创作需要下产生强烈且独特的文体意识，而这样的文体意识造成了其独特的文体——抒情小说文体，这正是沈从文先生文体之因果关系。这样特殊的文体于前文已分为四种内涵业已介绍，此处不再赘述，而其运用是好是坏，得失如何，则需要细细品味。
得失与褒贬不同，褒贬来自外在评论，得失则是一个很自身的考量，是针对文本内容的一种分析。前文所说的“文体结构与文本内容的内在和谐，文体结构与文本内容相适应”自然是沈从文文体之一大“得”。然而除此之外，该文体意识所得，应当正是该文体的艺术效果。
《边城》使用了诗化小说文体——一种跨散文与小说这二类文体的创新型文体，从其着手，也同样从文学语言的审美运作而言，艺术效果可分为三种。
其一，该文体创造了小说世界的意境美。从总的方面来看，该文体的使用使得一个充满人性光辉而自然淳朴的湘西小城形象不仅仅在文字语言、故事情节中得以实现，在散文式结构中同样甚至更加能够感受美的氛围，这就是说，通过文体结构的运用，沈从文先生的思想及其所想要传达的内容得以体现。在这样一种文体中，抒情小说之美与作者意图“打造”的湘西之美恰好融合了。由此，一幅美丽的画卷向我们展开：在淳朴的湘西小城，里面有少男少女、船夫、船总、妓女、当地的百姓，他们“待人以诚，乐于助人，受人之惠必以物回赠，人与人之间相互同情”{17}，都未曾被近代文明污染，性情总淳朴自然，脱离于人性的丑恶。整个虽并不是华丽语言下的美景，却是一种独特人文之美的意境，与故事完美结合，所以沈从文“在画画，不在雕刻”{18}，其文体结构的松散，恰是为了、也的确创造了意境之美。
其二，该文体成就了小说散文式的语言美。《边城》中使用了散文式的语言是我们接不能否认的，这在前文中也已提及。这同样是结构的散文化所带出的衍生物。散文式结构造就语言不必凝练简洁，而可以发散性、随意性的进行叙写。所以在这里，沈从文保持其使用以湘西地方话为母体而提炼加工为书面语的语言，使作品语言不古自古，而古朴厚实，简峭传神，极富生活实感，透着泥土气息。同时散文式的娓娓道来也使得《边城》乃至沈从文其他小说皆有民族特色化的语言的朴素美。
其三，该文体圆满了小说鲜活自然的个性美。沈从文先生以“乡下人”之身份活跃于文坛，或许在其他方面优势并不明显，然而自然清新却是其作品一大优势。其文体使用的独特更加彰显其本身创作的独特。沈从文的小说“不是写成的，而是想成的”，{19}沈从文的叙述与其他作家不同的是他独特而丰富的想象力，这种想象力由因文体松散而致的并不强的故事性所更加反衬出。这正是文体所圆满其个性美之处。 意境美、语言美、个性美正是其文体所带来的美的艺术效果，是其所“得”。
而道家认为，事物必有其相反面，有得则必有失。用在此处却也恰到好处。
沈从文的文体虽说并非前期评论者所言那么满是诟病，但也不无缺陷，事实上任何一个文体皆有缺陷，更何况沈从文所用是带有自身创新意识的文体，并未经历时间的历练完善，必然有其缺陷。缺者，不足也，为其所不至也。沈先生的文体实在太多，结构不同则各有局限，这里便从《边城》一篇来讲其局限性。
局限其实表现为两个方面：人物塑造的立体性不足和结构过于松散，二者可以结合起来。其实在看《边城》时，我们常常更为关注的是那人和景都异常美丽的湘西茶峒，而人物单独为怎样的形象，却并不能真正了解。沈从文笔下的翠翠、傩送、天保、爷爷等形象皆只能是被贴上标签的人物，性格过于扁平而并非独立立体的个体，也就没有典型人物的产生，文中人物也只是作者体现“自然淳朴”的载体。这当然是由文体结构过于松散，而语言又过于散文化所致，人物形象缺乏立体感的确是小说之缺陷，然人物为思想传达所造，作者本意在人物塑造的相反面——松散的散文式抒情文体中已然实现，则这一点是否重要也只是见仁见智了。
注释：
①张德明.沈从文“文体作家”称谓的内涵流变.民族文学研究，2012（1）.
②沈从文.沈从文谈自己的创作.中国现代文学研究丛刊，1980（3）.
③苏雪林沈从文伦.文学，1934.9，VOL3（3）.
④张德明.沈从文“文体作家”称谓的内涵流变.民族文学研究，2012（1）.
⑤沈光炜，吴晓东，等主编.中国现代文学史.中国人民大学出版社
⑥钱理群，温儒敏，吴福辉.国现代文学三十年.北京大学出版社，1998.
⑦凌宇.从边城走向世界.生活读书新知三联书店，1985.
⑧汪曾祺.沈从文和他的《边城》.芙蓉，1981（2）.
⑨凌宇.从边城走向世界.生活读书新知三联书店，1985.
⑩苏雪林.沈从文伦.文学，1934.9，VOL3（3）.
{11}凌宇.从边城走向世界.生活读书新知三联书店，1985.
{12}美国J.H.米勒.小说与重复.
{13}茅盾.宿莽.
{14}沈从文.水云.
{15}沈从文.此后的我.沈从文全集.太原：北岳文艺出版社，2002，VOL11.
{16}艾英，主编.三四十年代平津文坛研究.试论沈从文早期作品文体演变.北京大学出版社，2013，1，第一版.
{17}凌宇.从边城走向世界.生活读书新知三联书店，1985.
{18}黄献文.沈从文创作新论.华中理工大学出版社1996，4，第一版.
{19}黄献文.沈从文创作新论.华中理工大学出版社1996，4，第一版.
参考文献：
[1]艾英，主编.三四十年代平津文坛研究.试论沈从文早期作品文体演变.北京大学出版社，2013.1，第一版.
[2]沈从文.此后的我.沈从文全集.太原：北岳文艺出版社，2002，VOL11.
[3]凌宇.从边城走向世界.生活·读书·新知三联书店，1985.
[4]美·金介甫.沈从文传.湖南文艺出版社.
[5]黄献文.沈从文创作新论.华中理工大学出版社，1996.4，第一版.