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响套曲《湘江颂》是湖南省歌舞剧院作曲家杨天解在建党90周年活动前夕，为响应湖南省委“歌颂湘江母亲河”的号召而创作的。2011年6月24日，在中国交响乐世纪回顾暨第三届中国交响音乐季“助力中原·河南展演周”活动中，该作品由肖鸣指挥湖南省交响乐团首演于河南艺术中心音乐厅。同年7月1日晚，又在为庆祝中国共产党成立90周年而举办的《湘江颂》交响音乐会中再次上演于湖南大剧院。
自从交响套曲这一体裁诞生以来，历代作曲家们不断对其进行丰富和完善，使其成为了音乐领域中重要的一种体裁形式。生活在当代的作曲家在运用这一体裁形式进行创作时，既要遵循其基本的形式规范，同时又要加以适当的改造，使之与当下社会的现实生活与当代听众的审美需求相适应。《湘江颂》便在这方面进行了一些有益的探索。作为一部题材和体裁定位都十分明确的交响套曲，《湘江颂》不仅严格保留了四个乐章的典型形式，而且乐章的布局也与所要表现的内容紧密联系，完满地实现了形式与内容的高度统一。
湘江历来被视为湖南的母亲河，因此，交响套曲《湘江颂》表面看来虽然是以“湘江”为题材，但实际上却是对源远流长之湖湘文化的尊崇、对美丽富饶之三湘大地的讴歌、对勇于开拓之潇湘儿女的颂赞。套曲的四个乐章都有相应的小标题，依次为“湘江源”、“湘江谣”、“湘江愤”和“湘江颂”。
第一乐章“湘江源”
该乐章借对湘江源头的追溯来探寻湖湘文化之根：“发源于九嶷山的湘江，本是天地的造化，她千万年奔流不息，养育了一代又一代潇湘儿女。而她特有的灵性，造就了湖南人民勤劳勇敢、奋发向上的基因。”①作为套曲的第一乐章，“湘江
源”沿用了传统的快板奏鸣曲式，但在具体结构方式上却别出心裁、独具一格。如开篇的一段具有双重作用的引子，一是表现了特定的音乐形象——以开始处乐队全奏的由二度和三度音程构成的上行进行线条形成一种“山峰”的意象；之后
再由一些零碎的下行音型片断来描绘涓涓细流不断滴下并逐渐汇流成溪河的景象（见谱例1）：
谱例1：第一乐章“湘江源”第1—6小节片断
该引子的作用之二是在整首作品的开始处预示全曲所用音高材料的基本属性与风格特征。在湖南民间传统音乐中，“湘味”最足当属中部、东部和南部的民歌及其民间音乐②。突出特征一是由“la、do、mi、sol”四声音阶为主辅以“re”音的“湘羽音调结构”；二是常出现作为色彩音的微升“sol”音与“re”音③。这两点特征在谱例1中都有不同程度的体现。
乐章的主部主题分为两个部分。第一部分由圆号独奏，竖琴和弦乐声部流水般的分解音型织体作为背景。旋律为D羽调式，且具有明显的“湘羽音调结构”的特征，微升音的运用恰到好处（见谱例2）。
谱例2：第一乐章“湘江源”第23—33小节
第二部分由小提琴与中提琴声部演奏，速度稍快，背景织体的声部也逐渐增多，音乐变得更为丰满。转到G羽调中陈述的主题旋律虽与第一部分有明显差异，但二部分音调特征却基本一致，这与民间音乐中的“迭奏”存在某种联系。两个部分在音乐意象上可视为“湘江”在不同阶段的状态：由发源之初的萌芽状态，到汇聚的溪流越来越多而呈现出逐渐壮大之势。
在一段主要由上下折转的半音阶式音流构成的连接部之后，副部主题依然由小提琴与中提琴声部奏出（见谱例3）。
谱例3：第一乐章“湘江源”第76—83小节
副部主题采用了偏大调色彩的徵调式，与主部主题偏小调色彩的羽调式形成对比，旋律变得明朗、开阔，音乐气息连绵不断，仿佛表现万千细流终于汇聚成“湘江”大河并开始在三湘大地奔流的态势。在该乐章中，主部主题的两个部分虽都为羽调式，但主音却先后为D和G。副部主题选用D徵调，在主音关系上与主部主题第二阶段的g羽调形成严格的“上五度”关系。同时，二者宫音“G”和“bB”之间的小三度又映射着平行大小调的主音关系。此外，副部D徵调与主部主题第一阶段的g羽调还存在着一种特殊的“同主音”关系。
该乐章的中间部分规模不大，也没有采用奏鸣曲式最为典型的“展开部”形式，而是以“插部性中部”来代替。插部主题1的旋律由短笛与长笛在较高的音区奏出，明亮透彻，欢快活泼，似乎是湘江在平缓河道中静静流淌时的欢歌；插部主题2则由弦乐演奏，低音声部与高音声部以五度模仿的方式展开，跌宕起伏，连绵不断，仿佛描绘出湘江在弯曲或大落差河道中汹涌激荡的情形。“插部性中部”的两个主题虽然在外形上与主副部主题明显不同，但在音乐素材和气质上却与它们有着一定程度的联系。
再现部采用了副部主题先于主部主题的倒装再现形式，而且不仅主部主题的第一阶段被省略，另两个主题也省去了主题完整陈述之后的复奏与展开。副部主题再现时向主部主题的调性附合也具有一些不同寻常的特征：在呈示部中，主部
主题两个阶段的调性分别为D羽调和G羽调，副部主题为D徵调；而在再现部中，主部主题只保留了G羽调的第二阶段，副部主题则变为C徵调。如果套用西方大小调式的理论，这样的调性处理显然不符合奏鸣曲式的要求；但如果用民族五声调式的理论来分析，则不难发现其中的奥妙。呈示部中的主部主题第一阶段为D羽调，属F宫系统；再现部中的副部主题为C徵调，也属F宫系统。虽然呈示部中的主部主题第一阶段在再现部中被省略，但作曲家却用这样一种巧妙的方式对其进行了“补偿”，而且同时也完成了奏鸣曲式所要求的“调性附合”的任务，的确是别出心裁且饶有生趣。
第二乐章“湘江谣”
该乐章旨在表现生活在湘江流域的人民平静安宁的幸福生活：“世世代代生活在湘江流域的劳动人民耕耘着这一方美丽富饶的土地。他们尽情地享受着幸福和安宁。清晨，传来了牧童们天真的童谣，那是他们在江边快乐的嬉戏。夜晚，又听到老人在吟唱着一首古老的山歌。在歌声中，孩子们甜蜜地进入了梦乡。”④乐章是慢板乐章，采用了最为普遍的三部曲式结构，但各部分在内部的音乐语言陈述结构以及音乐材料的使用上也不乏独特之处。 首部为宁静的慢板，主题在宁静的背景中由独奏双簧管缓缓奏出（见谱例4）。
谱例4：第二乐章“湘江谣”第11—20小节
该主题极为温馨甜美，具有田园牧歌般的意境。主题旋律为由两个五小节的乐句构成的乐段，第一句为G徵调，第二句与第一句为模进关系，以第一句结束的“d2”音为轴自然地换到D徵调中，“d2”音即是第二句的主音。这种类似于民间“旋宫转调”的特殊调性转换方式在第二句结束处也依然沿用。
中部为活跃的快板，在形象内容上主要表现孩童们“在江边快乐的嬉戏”的情景。该部分在音乐材料的选择与使用上特点都十分鲜明，以下略举三例：
一、主要的音乐素材来自于童谣《数蛤蟆》。这首童谣在全国许多地方虽都有流传，但却因各地方言的差别而呈现出不同音调。作曲家以湘方言念唱这首童谣时的大致节奏和音调为主题素材，由木管和弦乐的高音声部齐奏，其他声部作
节奏性的烘托与填充。
二、上述主题旋律素材经历了两个发展阶段，在第二阶段中，主题在木管的短笛、长笛、双簧管声部与小号声部间以二部卡农的方式陈述，圆号则放宽节奏以扩大模仿的方式与之相呼应，加上另一些声部中具有较强节奏感的伴奏音型，营造出极其纷繁活跃的音乐氛围；与此同时，作曲家将温情的首部主题安排在弦乐声部中缓缓流出，以对位的方式与其他声部中活跃的音乐材料形成对比，好似慈祥的母亲在不远处默默注视着孩童们玩耍的情景：
三、在中部与再现部的连接处，作曲家设计的一段音乐也饶有趣味：先是大提琴以自由的慢散板独奏乡土风味的旋律；之后独奏小提琴也以同样的形态加入进来，与之形成极富特色的二声部对位，在音乐上充分发挥了弦乐器的演奏特点，尤其是各种滑音和揉弦的大量运用甚为突出。而到了第101小节处，中部有明确节拍与节奏划分的主题材料意外地由小号吹奏出来，与之前的自由散拍子形成特殊对比关系，使得音乐在一定程度上体现出“偶然音乐”的特征，效果十分独特（见谱例5）。
谱例5：第二乐章“湘江谣”第100—105小节
第三乐章“湘江愤”
该乐章旨在表现潇湘人民遭受战争的痛苦与悲愤：“风云突变，山河破碎，侵略者的铁蹄无情地践踏着这块美丽的土地，人民的鲜血染红了湘江。强盗高喊着：烧光，杀光，抢光。留给潇湘人民的只有愤恨与悲伤。”⑤根据情节内容发展的线索，该乐章大致分为两个部分，第一部分描写侵略者的丑恶形象与残暴行径，第二部分表现潇湘人民饱受战争之苦的悲伤与愤怒。为此，该乐章采用了两个核心音乐素材：
一、强调半音和三全音的上行四音列（见谱例6）。
谱例6：第三乐章“湘江愤”第2—3小节
该四音列的原型来自于日本音乐中的“都节音阶”。如谱例中所示，所有四音列共分为三组，每组由两个相隔三全音的四音列平行进行，而相邻两组之间相应位置上的音都为半音关系，从而在整体上形成多重半音与三全音交织的效果，极大地强化了这两种音程的紧张度与刺激性，从而使听众十分自然地联想起侵略者丑恶狰狞的面目。为了与紧张而混乱的战争情景相联系，该部分中不再有类似于前两个乐章中线条流畅、气息悠长的旋律，而是将上述四音列以两种非旋律化的形态加以展开：一种是在铜管等声部中以短小的动机片段出现；另一种则变化为弦乐等声部中无穷动式的固定音型。
二、下行的哭泣音调，以此来表现战争给潇湘人民带来的苦难和悲伤。该乐章中的下行哭泣音调主要有两种基本形态：
形态一的音程结构与前述上行四音列的前三个音呈逆行倒影关系，与此同时，其在第一乐章中带有微升音的旋律片段中也早已存在（如第一乐章“湘江源”第6小节、第37—38小节等），因此可视为整部作品在材料上的一种联系因素（见谱例7）。
谱例7：第三乐章“湘江愤”第83—86小节
形态二的主要特征是连续的半音下行，这是音乐中表现哭泣、叹息等低落情绪状态的惯常手法。在其中，从“#f2”到“#c2”的连续半音下行配合以长短相间的节奏，形象地刻画出伤心呜咽和痛苦呻吟的感觉（见谱例8）。
谱例8：第三乐章“湘江愤”第104—108小节
该乐章在音乐材料使用上的相互渗透，既丰富了材料使用的空间、强化了材料之间的联系，同时也从某种程度上体现了“战争”与“苦难”的因果关系。虽然根据情节内容发展的线索明显地分为两大部分，属于二部曲式的范畴，却由于借鉴了我国民间传统音乐中板式速度变化的手法，不仅加强了音乐结构的弹性，也使内容表现的过程更加曲折生动：第一部分整体速度较快且逐渐递增，显然与战火逐渐蔓延、战况愈发残酷激烈等情节发展相一致；第二部分整体速度偏慢，虽然前几个环节速度也有递增，但幅度比第一部分小得多，最后又回到与开始相同的速度。各环节都大致对应着遭受战争苦难的人们相关的情绪状态，如绝望的悲伤、切齿的愤怒以及无助的伤感等等。
第四乐章“湘江颂”
该乐章旨在表现潇湘人民在中国共产党的领导下驱逐侵略者、打倒反动派，最终取得胜利并重归幸福生活。整个乐章也分为两大部分，第一部分描写潇湘儿女对侵略和压迫的反抗，第二部分则是对三湘大地的讴歌和对湖湘精神的颂扬。
在描写革命斗争的第一部分，作曲家并未引入新材料，而是巧妙地运用了第一乐章中素材，由此不仅在结构上实现了“合”的功能，而且利用展开性的陈述方式生动地刻画了革命斗争的进程，收到了良好的艺术效果。如该部分开始处，在大提琴与贝司声部固定低音式的震音背景下，长号与大号低沉浑厚的嘶鸣似乎预示着受压迫的人民已经觉醒、革命的火种已经点燃。又如高潮处由木管、铜管和弦乐的高音声部齐奏的音调片段，坚毅果敢、昂扬奋进，表达了革命者坚定的决心和必胜的信念。从材料上看，该音调片段中最主要的三度辅助音式的进行和五度下行均来自于第一乐章主部主题第二阶段，乐汇连接处形成的上行八度与小七度也能从第一乐章中找到线索（见谱例9）。
自从交响套曲这一体裁诞生以来，历代作曲家们不断对其进行丰富和完善，使其成为了音乐领域中重要的一种体裁形式。生活在当代的作曲家在运用这一体裁形式进行创作时，既要遵循其基本的形式规范，同时又要加以适当的改造，使之与当下社会的现实生活与当代听众的审美需求相适应。《湘江颂》便在这方面进行了一些有益的探索。作为一部题材和体裁定位都十分明确的交响套曲，《湘江颂》不仅严格保留了四个乐章的典型形式，而且乐章的布局也与所要表现的内容紧密联系，完满地实现了形式与内容的高度统一。
湘江历来被视为湖南的母亲河，因此，交响套曲《湘江颂》表面看来虽然是以“湘江”为题材，但实际上却是对源远流长之湖湘文化的尊崇、对美丽富饶之三湘大地的讴歌、对勇于开拓之潇湘儿女的颂赞。套曲的四个乐章都有相应的小标题，依次为“湘江源”、“湘江谣”、“湘江愤”和“湘江颂”。
第一乐章“湘江源”
该乐章借对湘江源头的追溯来探寻湖湘文化之根：“发源于九嶷山的湘江，本是天地的造化，她千万年奔流不息，养育了一代又一代潇湘儿女。而她特有的灵性，造就了湖南人民勤劳勇敢、奋发向上的基因。”①作为套曲的第一乐章，“湘江
源”沿用了传统的快板奏鸣曲式，但在具体结构方式上却别出心裁、独具一格。如开篇的一段具有双重作用的引子，一是表现了特定的音乐形象——以开始处乐队全奏的由二度和三度音程构成的上行进行线条形成一种“山峰”的意象；之后
再由一些零碎的下行音型片断来描绘涓涓细流不断滴下并逐渐汇流成溪河的景象（见谱例1）：
谱例1：第一乐章“湘江源”第1—6小节片断
该引子的作用之二是在整首作品的开始处预示全曲所用音高材料的基本属性与风格特征。在湖南民间传统音乐中，“湘味”最足当属中部、东部和南部的民歌及其民间音乐②。突出特征一是由“la、do、mi、sol”四声音阶为主辅以“re”音的“湘羽音调结构”；二是常出现作为色彩音的微升“sol”音与“re”音③。这两点特征在谱例1中都有不同程度的体现。
乐章的主部主题分为两个部分。第一部分由圆号独奏，竖琴和弦乐声部流水般的分解音型织体作为背景。旋律为D羽调式，且具有明显的“湘羽音调结构”的特征，微升音的运用恰到好处（见谱例2）。
谱例2：第一乐章“湘江源”第23—33小节
第二部分由小提琴与中提琴声部演奏，速度稍快，背景织体的声部也逐渐增多，音乐变得更为丰满。转到G羽调中陈述的主题旋律虽与第一部分有明显差异，但二部分音调特征却基本一致，这与民间音乐中的“迭奏”存在某种联系。两个部分在音乐意象上可视为“湘江”在不同阶段的状态：由发源之初的萌芽状态，到汇聚的溪流越来越多而呈现出逐渐壮大之势。
在一段主要由上下折转的半音阶式音流构成的连接部之后，副部主题依然由小提琴与中提琴声部奏出（见谱例3）。
谱例3：第一乐章“湘江源”第76—83小节
副部主题采用了偏大调色彩的徵调式，与主部主题偏小调色彩的羽调式形成对比，旋律变得明朗、开阔，音乐气息连绵不断，仿佛表现万千细流终于汇聚成“湘江”大河并开始在三湘大地奔流的态势。在该乐章中，主部主题的两个部分虽都为羽调式，但主音却先后为D和G。副部主题选用D徵调，在主音关系上与主部主题第二阶段的g羽调形成严格的“上五度”关系。同时，二者宫音“G”和“bB”之间的小三度又映射着平行大小调的主音关系。此外，副部D徵调与主部主题第一阶段的g羽调还存在着一种特殊的“同主音”关系。
该乐章的中间部分规模不大，也没有采用奏鸣曲式最为典型的“展开部”形式，而是以“插部性中部”来代替。插部主题1的旋律由短笛与长笛在较高的音区奏出，明亮透彻，欢快活泼，似乎是湘江在平缓河道中静静流淌时的欢歌；插部主题2则由弦乐演奏，低音声部与高音声部以五度模仿的方式展开，跌宕起伏，连绵不断，仿佛描绘出湘江在弯曲或大落差河道中汹涌激荡的情形。“插部性中部”的两个主题虽然在外形上与主副部主题明显不同，但在音乐素材和气质上却与它们有着一定程度的联系。
再现部采用了副部主题先于主部主题的倒装再现形式，而且不仅主部主题的第一阶段被省略，另两个主题也省去了主题完整陈述之后的复奏与展开。副部主题再现时向主部主题的调性附合也具有一些不同寻常的特征：在呈示部中，主部
主题两个阶段的调性分别为D羽调和G羽调，副部主题为D徵调；而在再现部中，主部主题只保留了G羽调的第二阶段，副部主题则变为C徵调。如果套用西方大小调式的理论，这样的调性处理显然不符合奏鸣曲式的要求；但如果用民族五声调式的理论来分析，则不难发现其中的奥妙。呈示部中的主部主题第一阶段为D羽调，属F宫系统；再现部中的副部主题为C徵调，也属F宫系统。虽然呈示部中的主部主题第一阶段在再现部中被省略，但作曲家却用这样一种巧妙的方式对其进行了“补偿”，而且同时也完成了奏鸣曲式所要求的“调性附合”的任务，的确是别出心裁且饶有生趣。
第二乐章“湘江谣”
该乐章旨在表现生活在湘江流域的人民平静安宁的幸福生活：“世世代代生活在湘江流域的劳动人民耕耘着这一方美丽富饶的土地。他们尽情地享受着幸福和安宁。清晨，传来了牧童们天真的童谣，那是他们在江边快乐的嬉戏。夜晚，又听到老人在吟唱着一首古老的山歌。在歌声中，孩子们甜蜜地进入了梦乡。”④乐章是慢板乐章，采用了最为普遍的三部曲式结构，但各部分在内部的音乐语言陈述结构以及音乐材料的使用上也不乏独特之处。 首部为宁静的慢板，主题在宁静的背景中由独奏双簧管缓缓奏出（见谱例4）。
谱例4：第二乐章“湘江谣”第11—20小节
该主题极为温馨甜美，具有田园牧歌般的意境。主题旋律为由两个五小节的乐句构成的乐段，第一句为G徵调，第二句与第一句为模进关系，以第一句结束的“d2”音为轴自然地换到D徵调中，“d2”音即是第二句的主音。这种类似于民间“旋宫转调”的特殊调性转换方式在第二句结束处也依然沿用。
中部为活跃的快板，在形象内容上主要表现孩童们“在江边快乐的嬉戏”的情景。该部分在音乐材料的选择与使用上特点都十分鲜明，以下略举三例：
一、主要的音乐素材来自于童谣《数蛤蟆》。这首童谣在全国许多地方虽都有流传，但却因各地方言的差别而呈现出不同音调。作曲家以湘方言念唱这首童谣时的大致节奏和音调为主题素材，由木管和弦乐的高音声部齐奏，其他声部作
节奏性的烘托与填充。
二、上述主题旋律素材经历了两个发展阶段，在第二阶段中，主题在木管的短笛、长笛、双簧管声部与小号声部间以二部卡农的方式陈述，圆号则放宽节奏以扩大模仿的方式与之相呼应，加上另一些声部中具有较强节奏感的伴奏音型，营造出极其纷繁活跃的音乐氛围；与此同时，作曲家将温情的首部主题安排在弦乐声部中缓缓流出，以对位的方式与其他声部中活跃的音乐材料形成对比，好似慈祥的母亲在不远处默默注视着孩童们玩耍的情景：
三、在中部与再现部的连接处，作曲家设计的一段音乐也饶有趣味：先是大提琴以自由的慢散板独奏乡土风味的旋律；之后独奏小提琴也以同样的形态加入进来，与之形成极富特色的二声部对位，在音乐上充分发挥了弦乐器的演奏特点，尤其是各种滑音和揉弦的大量运用甚为突出。而到了第101小节处，中部有明确节拍与节奏划分的主题材料意外地由小号吹奏出来，与之前的自由散拍子形成特殊对比关系，使得音乐在一定程度上体现出“偶然音乐”的特征，效果十分独特（见谱例5）。
谱例5：第二乐章“湘江谣”第100—105小节
第三乐章“湘江愤”
该乐章旨在表现潇湘人民遭受战争的痛苦与悲愤：“风云突变，山河破碎，侵略者的铁蹄无情地践踏着这块美丽的土地，人民的鲜血染红了湘江。强盗高喊着：烧光，杀光，抢光。留给潇湘人民的只有愤恨与悲伤。”⑤根据情节内容发展的线索，该乐章大致分为两个部分，第一部分描写侵略者的丑恶形象与残暴行径，第二部分表现潇湘人民饱受战争之苦的悲伤与愤怒。为此，该乐章采用了两个核心音乐素材：
一、强调半音和三全音的上行四音列（见谱例6）。
谱例6：第三乐章“湘江愤”第2—3小节
该四音列的原型来自于日本音乐中的“都节音阶”。如谱例中所示，所有四音列共分为三组，每组由两个相隔三全音的四音列平行进行，而相邻两组之间相应位置上的音都为半音关系，从而在整体上形成多重半音与三全音交织的效果，极大地强化了这两种音程的紧张度与刺激性，从而使听众十分自然地联想起侵略者丑恶狰狞的面目。为了与紧张而混乱的战争情景相联系，该部分中不再有类似于前两个乐章中线条流畅、气息悠长的旋律，而是将上述四音列以两种非旋律化的形态加以展开：一种是在铜管等声部中以短小的动机片段出现；另一种则变化为弦乐等声部中无穷动式的固定音型。
二、下行的哭泣音调，以此来表现战争给潇湘人民带来的苦难和悲伤。该乐章中的下行哭泣音调主要有两种基本形态：
形态一的音程结构与前述上行四音列的前三个音呈逆行倒影关系，与此同时，其在第一乐章中带有微升音的旋律片段中也早已存在（如第一乐章“湘江源”第6小节、第37—38小节等），因此可视为整部作品在材料上的一种联系因素（见谱例7）。
谱例7：第三乐章“湘江愤”第83—86小节
形态二的主要特征是连续的半音下行，这是音乐中表现哭泣、叹息等低落情绪状态的惯常手法。在其中，从“#f2”到“#c2”的连续半音下行配合以长短相间的节奏，形象地刻画出伤心呜咽和痛苦呻吟的感觉（见谱例8）。
谱例8：第三乐章“湘江愤”第104—108小节
该乐章在音乐材料使用上的相互渗透，既丰富了材料使用的空间、强化了材料之间的联系，同时也从某种程度上体现了“战争”与“苦难”的因果关系。虽然根据情节内容发展的线索明显地分为两大部分，属于二部曲式的范畴，却由于借鉴了我国民间传统音乐中板式速度变化的手法，不仅加强了音乐结构的弹性，也使内容表现的过程更加曲折生动：第一部分整体速度较快且逐渐递增，显然与战火逐渐蔓延、战况愈发残酷激烈等情节发展相一致；第二部分整体速度偏慢，虽然前几个环节速度也有递增，但幅度比第一部分小得多，最后又回到与开始相同的速度。各环节都大致对应着遭受战争苦难的人们相关的情绪状态，如绝望的悲伤、切齿的愤怒以及无助的伤感等等。
第四乐章“湘江颂”
该乐章旨在表现潇湘人民在中国共产党的领导下驱逐侵略者、打倒反动派，最终取得胜利并重归幸福生活。整个乐章也分为两大部分，第一部分描写潇湘儿女对侵略和压迫的反抗，第二部分则是对三湘大地的讴歌和对湖湘精神的颂扬。
在描写革命斗争的第一部分，作曲家并未引入新材料，而是巧妙地运用了第一乐章中素材，由此不仅在结构上实现了“合”的功能，而且利用展开性的陈述方式生动地刻画了革命斗争的进程，收到了良好的艺术效果。如该部分开始处，在大提琴与贝司声部固定低音式的震音背景下，长号与大号低沉浑厚的嘶鸣似乎预示着受压迫的人民已经觉醒、革命的火种已经点燃。又如高潮处由木管、铜管和弦乐的高音声部齐奏的音调片段，坚毅果敢、昂扬奋进，表达了革命者坚定的决心和必胜的信念。从材料上看，该音调片段中最主要的三度辅助音式的进行和五度下行均来自于第一乐章主部主题第二阶段，乐汇连接处形成的上行八度与小七度也能从第一乐章中找到线索（见谱例9）。