论文部分内容阅读
乙未之变不仅让台湾同胞面临亡国之痛，还将面临汉文化中断，儒家价值体系崩溃的危险。一般认为，“汉文教育”“漢诗写作”是台湾民众维系传承异族统治下台湾社会汉文化传统的两大渠道。事实也是如此，透过汉私塾的汉文教育与汉诗社的唱和酬酢，台湾文人维系斯文于不坠。不过，以知识分子为主进行“汉文教育”与“汉诗写作”面向的群体毕竟有限，远不如传统戏曲之于日据时期“好演剧”的台湾社会的意义。借由传统戏曲在台湾社会的展演，台湾民众得以在异族统治下，以娱乐的方式接触、赏鉴母国文化，可以在剧场中光明正大地享受母国文化的熏染，进而通过这种方式来维持本民族的文化传承。[1]因此，在日据时期的台湾地区，不仅迎来祖国大陆京班赴台演出的高潮，采茶戏、歌仔戏等本土剧种也纷纷进入城市剧场，与19纪末20纪初的祖国大陆其他地区的民间小戏一起改变了中国戏剧的格局。
不过，初兴之际的台湾采茶戏成长之路较为坎坷。在日本殖民者控制下的报刊我们可以看到，初期采茶戏无不以“淫戏”的形象出现，被日本殖民当局斥之为“淫声惑人”而遭到禁演。在采茶戏禁而不止、越禁越演的情势下，殖民当局试图借助士绅从精英的立场去改革采茶戏，这也是台湾报刊后期频繁出现“改良采茶”的原因。不过，如果细细探究，就会发现，一些打着改良采茶的“采茶戏”名实不符，它们打着“改良”的旗帜，却仍以广大台湾百姓的审美趣味为归依。虽然它们向其他剧种学习的动力，不过是为了在商业剧种的激烈竞争中谋得生存而已，但也在一定程度上加强了台湾百姓对祖国的文化认同。
一、“淫声惑人”的“采茶淫戏”
乙未事变之后，日本殖民者占据我国台湾地区，为了维持其殖民统治，殖民当局开始进行所谓的台湾“惯习”调查。有着“好戏剧”之名的台湾地区的民间演戏自然成为殖民者调查的重点。也正因为如此，日本殖民当局控制下的《台湾日日新报》《台南日报》等日据时期的台湾报刊留下了不少采茶戏初兴之际的宝贵文献。
日据三年（1898年7月10日），《台湾日日新报》（以下简称《台日报》）出现了采茶戏的第一则报道《演采茶戏》相机[2]，文章谈到：
近台中有采茶戏前来台北，一昨夜在稻津教堂后搭枰（棚）开演，惹得远近人民争先来观者络绎不绝。其一种妇女辈则又联袂而来，以致狂蜂乱蝶者，假作看采茶名色，如蚁聚一般。但演采茶戏亦有伤风败俗，只阿旦工于邪说，故来观者或与银圆，或送物件，无非被其邪说感之耳。语云看灯、看戏、迎神，每有存心看妇人，殆所谓前夜看采茶戏者，非耶。
《演采茶戏》描述了尚处“搭棚”演出阶段的采茶戏开演之际观众的狂热。观众不仅看戏，还赠之以“银圆”“物件”。但在报道者看来，这些观众是被“被其邪说感之耳”，这种演出无疑是“伤风败俗”之举。
继《演采茶戏》之后，台湾报刊对采茶戏的报道，持“采茶戏亦有伤风败俗”的论调比比皆是，频繁见于报端。如1898年7月10日《台日报》这篇《伤风败俗》的评论直接斥骂采茶戏：“其所演唱大抵淫污，最能诱人子弟入彼迷途，败俗伤风，莫此为甚！”1914年8月25日《淫声惑人》一文也是指责车鼓、采茶、牛犁等淫戏“最易惹乱人心，坏风俗”。在报道者眼中，在诸种淫戏当中“采茶之乱俗，更为淫戏之甚焉者”（《台日报》，1919年1月13日）。那么，“淫声惑人”的采茶戏到底“淫”在哪些地方呢？1898年7月19日《台日报》所刊《禁采茶戏》一文很好地回答了这个问题：
今有一班无赖子系出粤人，扮成一丑一旦模样，在棚歌舞，名曰‘打采茶’。以其歌舞后，旦自执杯奉茶下棚清客，有一二知趣者近前接饮，或赠之银圆，或锡（赐）之物品。即以银、物编出一歌，无非奉承酬答之词。一则曰情郎哥，再则曰情郎哥，直佚闻者意乱神迷，手舞足蹈。若视为亲我，爱我，恨不得倾囊以付，愚孰甚焉。查此陋习，惟中坜及一派客人庄（客家庄，笔者注）最为盛行。近因流入台北，偶从枋桥经过亦欲逞其艺术，妆得七娇八媚，异样生新，拟在慈惠宫搭棚演唱。先时来观者，男妇殆数百。后被街长闻知，恐其败俗伤风，出为阻挡，遂乃中止，众皆一哄而散云。
在《禁采茶戏》一文的撰写者眼里，采茶戏的演员七娇八媚的妆容、执杯奉茶的观演互动，以“情郎哥”挑逗观众的行为无疑犯了诸多忌讳。因此，当“街长”出面阻止这样演出时，无疑是大快人心的。
统观早期《台湾日日新报》对采茶戏的报道，其认为采茶戏之“淫”无非以下几个方面：
其一，唱词淫秽。如《台日报》1925年11月17日刊登的《茶郊迎神一瞥》认为：“至牛车上□（□为字迹不清者）装饰之采茶歌戏，淫词淫乐丑陋百出，此当禁止。”有人亦因采茶戏常采用“歌声互答，类皆男女相悦之词”（《台日报》，1919年1月14日），而视其为淫词秽语。
其二，剧目秽亵。有人认为采茶戏班“出目俱属败坏风纪”[3]其所演剧目，大半为《桃花过渡》这样的粉戏。而据1926年5月23日《台日报》的报道：台中乐舞台“顷来喜演歌仔戏、采茶戏，其所演剧目秽亵不堪寓目，因之人家妇女，被蛊惑者颇多”。
其三，表演色情。如1898年8月24日《台日报》《梨园别种》说到采茶戏的“男扮女妆”认为“皆年小俊童脱须眉之气，效巾帼之妆斜，插簪钗浓，施脂纷，所唱者俚俗之曲，所演狎亵之端”。原因在于采茶旦的表演在文士看来，“搬演颇近于狎，致男男女女受其所迷者，洵觉络绎不绝”（《台日报》，1899年12月24日）。
唱词淫秽、剧目秽亵、表演色情，可以说，在台湾士绅的眼中，初兴的采茶戏真是种种不堪。
二、从“禁演采茶”到“改良采茶”
事实上，在责骂采茶淫戏的同时，士绅们同时向当局呼吁禁止采茶戏演出。除了前引《禁采茶戏》一文外，在当时的报刊中，此类呼吁“取缔淫戏”的文献也是屡见于报端：
近来本埠有一种采茶歌、客人戏（客家戏，笔者注），各地巡演，出目俱属败坏风纪，故无知妇女下流之辈，多被所惑。此种淫戏全岛悉禁，独于盐水，公然开演，愿当局速为取缔之。[4] 面对这种呼吁，日本殖民当局也采取了一些禁演措施。日据初期，台湾地区并无专门管理戏剧的机构，日本总督府主要通过法令法规对演剧活动进行管制与规范。1901年《台北县报》发布的《约束戏馆及杂戏馆章程》对戏馆的兴建、戏馆的建筑、防火、卫生、开演时间、费目公示、灯光、观众要遵守的事项等有着十分细致的规定。对演剧影响最大是其第七条的规定：“戏馆及杂戏馆应选适当通观全馆之位置，设置警察官吏一人以上临监之席。”[5]P556该规定意味着“临监警察”查禁制度的建立，演戏若有“害治安或风俗之言行、恰似谈议政治之言行、演行许可以外事项”等，临监警察可以随时终止。1903 年1月由台湾“总督府”民政长官发给各厅长的“通达”中说到：“据闻近來演剧上演中往往有猥亵的台词或动作，在取缔败坏风俗上务必留心，以后应该先与业者商量，不管是新的节目或旧的节目，必须避免如上的问题，假如有这种状况的话，会用禁止上演等方法来取缔。”[6]这些法规有确实落实执行的例子。在1906年9月29日的《台日报》新闻中就有风化警察直接取缔采茶戏演出的报道：“龙匣口庄十番户杨赤牛之家，因扮演采茶之戏，被该地警官闻知，即驰往命其中止。”即便如此，采茶戏却禁而不止，越禁越演。如1908年1月25日《台日报》所刊《落叶缤纷》一文，文章说到：“台北采茶歌，最坏风俗，始则茶园及乡村。男妇老少两相唱和，以为快乐。现已流各市上，日夜歌唱不绝。”1901年11月9日《台日报》所刊《茶戏兴唱》一文更是说到：“枋隙街黄昏之后，即有粤女唱茶歌于戏台中，而佃户、溪丁恒以铜钱掷之盘中，每夜有数百人之多。噫！斯风竟不可灭欤！”不仅如此，采茶戏甚至参与民间庆典的演出，1922年6月5日《台南新报》之《迎神续报》一文写到：
新竹内天后宫，例年端午节，恭迎妈祖既登前报。本年是日，因风雨来朝，延至初七日，未刻烟火三发，出游街衢。以及采茶，落地扫、车鼓，各受赏银牌一个。迨至日夕，始各欣然而散。当晚沿街红男绿女，扶老携幼，络绎不绝，诚亦一时之大盛况也。
由上可知，采茶戏虽受到报刊作者的排斥，其受老百姓的欢迎程度依然可见。此时“禁演”声浪依旧，采茶戏虽继续发展，因士绅呼声每况愈高，为了求存，采茶戏只好走向改良。1923年3月29日在《台南新报》之《演改良剧》说到：
北埔德胜园改良采茶班，月之廿四日起，予定一周间，假新竹考棚边，旧教室内，为临时戏园。日夜开演，日间一等十五钱，并等十钱;夜间一等二十五钱，并等十五钱，观者甚多。
根据当时的报刊资讯可知，同一时期在台南演出的戏班有潮州老源正兴潮剧班、桃园天乐社歌仔戏班、福州赛乐闽剧班、上海长春京班等。采茶戏改良班在激烈的竞争中还能“日夜开演”“观者甚多”，显然可知，改良后的采茶戏不仅没有流失观众，反而越发受到百姓欢迎。究竟其如何改良？报刊中尚未记载。但是根据日籍警察上山仪作的《台湾剧に对する考察》记载，我们可以获知些许内容：
到大正七年（1918）为止，台湾剧并没有什么变化。从大正七年末左右开始，新竹地方的广东人发展出一种由前述歌剧演变而来、又名改良剧的戏剧。虽然由于此改良剧的时日尚短，仅能够以文剧来演出，而未达到武戏演出的程度，还很幼稚，但以往正剧的一种缺点，亦即观剧者所无法了解的戏剧专用语被废除了，它主要使用台湾语，以用语来弥补正剧中的缺点。现在于观剧者之间受到非常的好评。然而因为其共同演出者是广东人，在广东部落演出时，其用语自是运用自如，但在福建部落演出时则时，虽然很遗憾地，由于是广东人使用福建语的关系，因此并不很充分，但对此无法予以抱怨。[7]
从废除“观剧者所无法了解的戏剧专用语”，并采用本地语言“台湾语”演出来看，采茶戏改良的方向是进一步通俗化。所谓的“改良戏”其实换汤不换药。《台南新报》1924年7月9号的报道《嘉义通信·淫戏宜禁》写到：
现在嘉义南座开演中之新兴社男女班，名为改良剧，实则采茶淫戏。出目极多，大伤风化，如一般妇女观之，多生种种，似此秽戏，有监督责者宜严禁也。
在一些台湾士绅的眼中，改良采茶戏“名为改良剧，实则采茶淫戏”，难怪他们依然要求“禁演”采茶戏了。值得注意的是，作者提到“新兴社男女班，剧目极多”，从中可以看出，采茶戏虽屡遭“禁演”，却“禁而不止”，可供演出剧目反而越来越多。
采茶戏班专业化可从1925年7月17号《台南新报》之《旧城特信·速演采茶戏》一文窥见一斑：
前番小美园男女班，在所竹街西门内公馆开演之际，颇受各界好评。因此次前往南部开演，对于菊部界眼福，颇有遗憾。而社武程、林水金两氏，素对演戏优劣，俱有慧眼，故再募集诸有志股东数名，专聘新埔人蔡荣执创，设之沙乐园男女班采茶戏。在同处开演，况此团之优伶有三十余名，中有坤角十二名，俱有艳姿娇音。内有三女校书，亦在此团。开演妙技，且乐器嘹喨，唱曲声清，头盔服饰并演技，更胜数倍。故自十五日开演以来，日夜满座，颇受各界欢迎。近闻当街好戏者数名，欲计划募股，巧造一面金牌，赠呈该班以为开演记念矣。
上文中提到的小美园男女班是目前可知我国台湾地区存在时间最长的采茶戏班。它创办于1922年，1950年代改为真小美团继续经营，直到1981年才散班。[8]小美园的成功刺激当地人创办沙乐园男女班。“社武程、林水金两氏，素对演戏优劣，俱有慧眼，故再募集诸有志股东数名”，由此可见，采茶戏因可观的发展前景，商业化资本已经介入其中。与此同时，剧团拥有足够资金，开始聘请专业人员担任教习，“专聘新埔人蔡荣执创”。该班形成了一定的规模，“优伶有三十余名，中有坤角十二名”，这样的人员配置，大约可以做到角色齐备，分工细致了。
三、“新兴之歌剧”
偶尔进入商业剧场演出十分简单，但是要长期在商业剧场生出下来并不容易。无论是歌仔戏还是采茶戏，这些由小戏成长为大戏的剧种，无不需要经过一个向其他剧种学习的过程。如歌仔戏就是通过聘请滞留台湾的京剧演员充当戏师、搭班演出，邀请海派画师加盟舞台设计，全盘吸收海派京剧擅长的真刀真枪、连台本戏、机关布景，甚至沿袭京班的演出体制，才迅速地由民间小戏成长为商业大戏的。[9]台湾采茶戏的成长道路跟歌仔戏没有任何的区别。它吸收京剧的渠道亦是聘请京班演员担任戏师，如小美园的赵福奎、腾胜园的张武林、中明园的萧运宝等都是留在客家班中教戏的京班艺人。因此，不少客家戏班受京剧戏师的影响，戏路上偏向演出京剧为主，一些戏班如小美园、明兴社、新乐社甚至改演京剧。而客家采茶戏在成长为改良大戏的过程中，亦吸收了武戏、机关布景、连台本戏等海派京剧的特色。根据苏秀亭《台湾客家改良戏之研究》的介绍：就连台本戏而言，客家戏从海派京剧中吸收了不少连台本戏的剧目，如《三国志》《封神榜》《狸猫换太子》成为客家戏班常演的戏码。[10]机关布景上，1910年8月11日《台日报》之《编辑日录》提到： 此次上海菊部，来台开演，同人颇有往观之者，谓其出色名角，与前到数班，大堪拮抗。然据友人某，自上海归云，渠在该地，曾数往新舞台观剧，不独角色之超群，服装之整齐，足状观瞻。就其台中设备，亦极周到，如现在朝日座设舞台，中置机轴，可以旋转如意。若演山川楼阁之剧，则出其真景，足令观者心迷目眩，如临其境。台湾以后预设娱乐机关，不得不改良至此地位也。
可见，日据时期的剧场已经借鉴上海剧场或海派京剧的规模，改良中的采茶戏受其影响，便开始在机关布景上大花心思。主要体现为：“随着剧情需要更换，有钱人出场，要有客厅的景;行走、赶路需要山景;古装戏需要茅草房，皇帝出场需要龙凤布景等。其他的机关还有空中飞人、游地府、水景，或水淹舞台，真人跳水等栩栩如生的场面。”而在武戏上，改良的采茶戏因主力艺人多为四五十岁者，在光复前必学京剧，所以大量海派的全本武戏被其吸收。而采茶戏在海派京剧的影响下，由文戏、小戏过渡到武戏、连台本戏的演出，呈现出与以往不同面貌，为日后发展为大戏奠定了基础。[11]
采茶戏由民间小戏嬗变为能够在城市商业剧场售票卖戏的大戏，说明它已经培养了一定数量且稳定的观众群体，但是它真正被承认为“新兴的歌剧”还是在1930年代。1934年3月6日，《台南新报》刊登了一篇署名张淑子的文章《新剧》，在这篇文章中张氏写到：
新剧即歌剧也，此原为严禁中之采茶戏而改造者也。其未改造以前，仅于地方祭典出为□行而已。至于十数年前，大博群众称赞之香山小锦云九角戏解散后，斯时岛内，复无翻新戏剧，而苗栗等处之粤人，乃组织采茶戏改名歌剧。到开演，往观者趋之若鹜。就中男女艺员，丑态淫放，为此闹事，频触于耳，且口白过于粗野，歌调亦似郑声，其败坏风俗，有纸墨难尽之概，故受民众排斥，且当局亦当为之禁止。因之逐渐改善至有新奇布景，亦有巧妙机关，而成台湾一种新兴之歌剧。虽然如是，犹不能脱其俗气，此非更加讲究，以期完善，则难解消群众之排斥，岂无孤城落日之叹哉。[12]
张氏扼要地回顾采茶戏从外台到内台的发展简史，虽然其沿袭以往鄙薄采茶戏的论调，但他也不得不承认，采茶戏已经成为 “台湾一种新兴歌剧”。而从“因之逐渐改善至有新奇布景，巧妙机关”这句话中，可以看出采茶戏在改良中学习了海派京剧的优点，将新奇布景、巧妙机关纳入其中，再经融合、改善，最后发展为台湾“新兴歌剧”。
需要指出的是，采茶戏最终成长为成为我国台湾地区最重要的剧种之一，其成功的原因，并非如张淑子所说采茶戏因淫秽不堪而受民众排挤而进行改良。主要原因在于：采茶戏以观众趣味为中心，以市场为导向，同时积极向大戏学习。这些都是值得其他剧种学习及借鉴的地方。当我们再次审视采茶戏发展史时，不难发现，地方剧种的发展，理应交给市场和观众决定，政府力量的介入有时会适得其反。
参考文献：
[1]简贵灯：《京剧在日据台湾的因应之道（1908—1937）》，福建师范大学博士论文，2016年。
[2]参见《演采茶戏》，《台湾日日新报》1898年7月10日，第六版，第56号。下文凡引《台湾日日新报》之文献，只注明日期，不再一一标注。
[3]《取缔淫戏》，《台南新报》1927年2月4日，第六版，第8980号。
[4]《取缔淫戏》，《台南新报》1927年2月4日，第六版，第8980号。
[5]吕诉上：《台湾电影戏剧史》（下），台北：银华，1961年。
[6]三泽真美惠：《殖民地下的银幕：台湾总督府电影政策之研究（1895—1942）》，台北：前卫，2001年。
[7]三泽真美惠：《殖民地下的银幕：台湾总督府电影政策之研究（1895—1942）》，第159页。
[8]苏秀婷：《台湾客家改良戏之研究》，台北：文津，2005年，第82页。
[9]简贵灯：《论日本侵占时期台湾内台歌仔戏的海派倾向》，《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）2018年第5期。
[10]三泽真美惠：《殖民地下的银幕：台湾总督府电影政策之研究（1895—1942）》，第64页。
[11]三泽真美惠：《殖民地下的银幕：台湾总督府电影政策之研究（1895—1942）》，第149—163頁。
[12]张淑子：《新剧》，《台南新报》1934年3月6日，第四版，第11554号。
[作者单位：赣南师范大学新闻与传播学院。本文为赣南师范大学2019年度研究生创新专项资金项目“台湾客家采茶戏文献整理与研究（1895—1945）”（YCX19A046）阶段成果]
不过，初兴之际的台湾采茶戏成长之路较为坎坷。在日本殖民者控制下的报刊我们可以看到，初期采茶戏无不以“淫戏”的形象出现，被日本殖民当局斥之为“淫声惑人”而遭到禁演。在采茶戏禁而不止、越禁越演的情势下，殖民当局试图借助士绅从精英的立场去改革采茶戏，这也是台湾报刊后期频繁出现“改良采茶”的原因。不过，如果细细探究，就会发现，一些打着改良采茶的“采茶戏”名实不符，它们打着“改良”的旗帜，却仍以广大台湾百姓的审美趣味为归依。虽然它们向其他剧种学习的动力，不过是为了在商业剧种的激烈竞争中谋得生存而已，但也在一定程度上加强了台湾百姓对祖国的文化认同。
一、“淫声惑人”的“采茶淫戏”
乙未事变之后，日本殖民者占据我国台湾地区，为了维持其殖民统治，殖民当局开始进行所谓的台湾“惯习”调查。有着“好戏剧”之名的台湾地区的民间演戏自然成为殖民者调查的重点。也正因为如此，日本殖民当局控制下的《台湾日日新报》《台南日报》等日据时期的台湾报刊留下了不少采茶戏初兴之际的宝贵文献。
日据三年（1898年7月10日），《台湾日日新报》（以下简称《台日报》）出现了采茶戏的第一则报道《演采茶戏》相机[2]，文章谈到：
近台中有采茶戏前来台北，一昨夜在稻津教堂后搭枰（棚）开演，惹得远近人民争先来观者络绎不绝。其一种妇女辈则又联袂而来，以致狂蜂乱蝶者，假作看采茶名色，如蚁聚一般。但演采茶戏亦有伤风败俗，只阿旦工于邪说，故来观者或与银圆，或送物件，无非被其邪说感之耳。语云看灯、看戏、迎神，每有存心看妇人，殆所谓前夜看采茶戏者，非耶。
《演采茶戏》描述了尚处“搭棚”演出阶段的采茶戏开演之际观众的狂热。观众不仅看戏，还赠之以“银圆”“物件”。但在报道者看来，这些观众是被“被其邪说感之耳”，这种演出无疑是“伤风败俗”之举。
继《演采茶戏》之后，台湾报刊对采茶戏的报道，持“采茶戏亦有伤风败俗”的论调比比皆是，频繁见于报端。如1898年7月10日《台日报》这篇《伤风败俗》的评论直接斥骂采茶戏：“其所演唱大抵淫污，最能诱人子弟入彼迷途，败俗伤风，莫此为甚！”1914年8月25日《淫声惑人》一文也是指责车鼓、采茶、牛犁等淫戏“最易惹乱人心，坏风俗”。在报道者眼中，在诸种淫戏当中“采茶之乱俗，更为淫戏之甚焉者”（《台日报》，1919年1月13日）。那么，“淫声惑人”的采茶戏到底“淫”在哪些地方呢？1898年7月19日《台日报》所刊《禁采茶戏》一文很好地回答了这个问题：
今有一班无赖子系出粤人，扮成一丑一旦模样，在棚歌舞，名曰‘打采茶’。以其歌舞后，旦自执杯奉茶下棚清客，有一二知趣者近前接饮，或赠之银圆，或锡（赐）之物品。即以银、物编出一歌，无非奉承酬答之词。一则曰情郎哥，再则曰情郎哥，直佚闻者意乱神迷，手舞足蹈。若视为亲我，爱我，恨不得倾囊以付，愚孰甚焉。查此陋习，惟中坜及一派客人庄（客家庄，笔者注）最为盛行。近因流入台北，偶从枋桥经过亦欲逞其艺术，妆得七娇八媚，异样生新，拟在慈惠宫搭棚演唱。先时来观者，男妇殆数百。后被街长闻知，恐其败俗伤风，出为阻挡，遂乃中止，众皆一哄而散云。
在《禁采茶戏》一文的撰写者眼里，采茶戏的演员七娇八媚的妆容、执杯奉茶的观演互动，以“情郎哥”挑逗观众的行为无疑犯了诸多忌讳。因此，当“街长”出面阻止这样演出时，无疑是大快人心的。
统观早期《台湾日日新报》对采茶戏的报道，其认为采茶戏之“淫”无非以下几个方面：
其一，唱词淫秽。如《台日报》1925年11月17日刊登的《茶郊迎神一瞥》认为：“至牛车上□（□为字迹不清者）装饰之采茶歌戏，淫词淫乐丑陋百出，此当禁止。”有人亦因采茶戏常采用“歌声互答，类皆男女相悦之词”（《台日报》，1919年1月14日），而视其为淫词秽语。
其二，剧目秽亵。有人认为采茶戏班“出目俱属败坏风纪”[3]其所演剧目，大半为《桃花过渡》这样的粉戏。而据1926年5月23日《台日报》的报道：台中乐舞台“顷来喜演歌仔戏、采茶戏，其所演剧目秽亵不堪寓目，因之人家妇女，被蛊惑者颇多”。
其三，表演色情。如1898年8月24日《台日报》《梨园别种》说到采茶戏的“男扮女妆”认为“皆年小俊童脱须眉之气，效巾帼之妆斜，插簪钗浓，施脂纷，所唱者俚俗之曲，所演狎亵之端”。原因在于采茶旦的表演在文士看来，“搬演颇近于狎，致男男女女受其所迷者，洵觉络绎不绝”（《台日报》，1899年12月24日）。
唱词淫秽、剧目秽亵、表演色情，可以说，在台湾士绅的眼中，初兴的采茶戏真是种种不堪。
二、从“禁演采茶”到“改良采茶”
事实上，在责骂采茶淫戏的同时，士绅们同时向当局呼吁禁止采茶戏演出。除了前引《禁采茶戏》一文外，在当时的报刊中，此类呼吁“取缔淫戏”的文献也是屡见于报端：
近来本埠有一种采茶歌、客人戏（客家戏，笔者注），各地巡演，出目俱属败坏风纪，故无知妇女下流之辈，多被所惑。此种淫戏全岛悉禁，独于盐水，公然开演，愿当局速为取缔之。[4] 面对这种呼吁，日本殖民当局也采取了一些禁演措施。日据初期，台湾地区并无专门管理戏剧的机构，日本总督府主要通过法令法规对演剧活动进行管制与规范。1901年《台北县报》发布的《约束戏馆及杂戏馆章程》对戏馆的兴建、戏馆的建筑、防火、卫生、开演时间、费目公示、灯光、观众要遵守的事项等有着十分细致的规定。对演剧影响最大是其第七条的规定：“戏馆及杂戏馆应选适当通观全馆之位置，设置警察官吏一人以上临监之席。”[5]P556该规定意味着“临监警察”查禁制度的建立，演戏若有“害治安或风俗之言行、恰似谈议政治之言行、演行许可以外事项”等，临监警察可以随时终止。1903 年1月由台湾“总督府”民政长官发给各厅长的“通达”中说到：“据闻近來演剧上演中往往有猥亵的台词或动作，在取缔败坏风俗上务必留心，以后应该先与业者商量，不管是新的节目或旧的节目，必须避免如上的问题，假如有这种状况的话，会用禁止上演等方法来取缔。”[6]这些法规有确实落实执行的例子。在1906年9月29日的《台日报》新闻中就有风化警察直接取缔采茶戏演出的报道：“龙匣口庄十番户杨赤牛之家，因扮演采茶之戏，被该地警官闻知，即驰往命其中止。”即便如此，采茶戏却禁而不止，越禁越演。如1908年1月25日《台日报》所刊《落叶缤纷》一文，文章说到：“台北采茶歌，最坏风俗，始则茶园及乡村。男妇老少两相唱和，以为快乐。现已流各市上，日夜歌唱不绝。”1901年11月9日《台日报》所刊《茶戏兴唱》一文更是说到：“枋隙街黄昏之后，即有粤女唱茶歌于戏台中，而佃户、溪丁恒以铜钱掷之盘中，每夜有数百人之多。噫！斯风竟不可灭欤！”不仅如此，采茶戏甚至参与民间庆典的演出，1922年6月5日《台南新报》之《迎神续报》一文写到：
新竹内天后宫，例年端午节，恭迎妈祖既登前报。本年是日，因风雨来朝，延至初七日，未刻烟火三发，出游街衢。以及采茶，落地扫、车鼓，各受赏银牌一个。迨至日夕，始各欣然而散。当晚沿街红男绿女，扶老携幼，络绎不绝，诚亦一时之大盛况也。
由上可知，采茶戏虽受到报刊作者的排斥，其受老百姓的欢迎程度依然可见。此时“禁演”声浪依旧，采茶戏虽继续发展，因士绅呼声每况愈高，为了求存，采茶戏只好走向改良。1923年3月29日在《台南新报》之《演改良剧》说到：
北埔德胜园改良采茶班，月之廿四日起，予定一周间，假新竹考棚边，旧教室内，为临时戏园。日夜开演，日间一等十五钱，并等十钱;夜间一等二十五钱，并等十五钱，观者甚多。
根据当时的报刊资讯可知，同一时期在台南演出的戏班有潮州老源正兴潮剧班、桃园天乐社歌仔戏班、福州赛乐闽剧班、上海长春京班等。采茶戏改良班在激烈的竞争中还能“日夜开演”“观者甚多”，显然可知，改良后的采茶戏不仅没有流失观众，反而越发受到百姓欢迎。究竟其如何改良？报刊中尚未记载。但是根据日籍警察上山仪作的《台湾剧に对する考察》记载，我们可以获知些许内容：
到大正七年（1918）为止，台湾剧并没有什么变化。从大正七年末左右开始，新竹地方的广东人发展出一种由前述歌剧演变而来、又名改良剧的戏剧。虽然由于此改良剧的时日尚短，仅能够以文剧来演出，而未达到武戏演出的程度，还很幼稚，但以往正剧的一种缺点，亦即观剧者所无法了解的戏剧专用语被废除了，它主要使用台湾语，以用语来弥补正剧中的缺点。现在于观剧者之间受到非常的好评。然而因为其共同演出者是广东人，在广东部落演出时，其用语自是运用自如，但在福建部落演出时则时，虽然很遗憾地，由于是广东人使用福建语的关系，因此并不很充分，但对此无法予以抱怨。[7]
从废除“观剧者所无法了解的戏剧专用语”，并采用本地语言“台湾语”演出来看，采茶戏改良的方向是进一步通俗化。所谓的“改良戏”其实换汤不换药。《台南新报》1924年7月9号的报道《嘉义通信·淫戏宜禁》写到：
现在嘉义南座开演中之新兴社男女班，名为改良剧，实则采茶淫戏。出目极多，大伤风化，如一般妇女观之，多生种种，似此秽戏，有监督责者宜严禁也。
在一些台湾士绅的眼中，改良采茶戏“名为改良剧，实则采茶淫戏”，难怪他们依然要求“禁演”采茶戏了。值得注意的是，作者提到“新兴社男女班，剧目极多”，从中可以看出，采茶戏虽屡遭“禁演”，却“禁而不止”，可供演出剧目反而越来越多。
采茶戏班专业化可从1925年7月17号《台南新报》之《旧城特信·速演采茶戏》一文窥见一斑：
前番小美园男女班，在所竹街西门内公馆开演之际，颇受各界好评。因此次前往南部开演，对于菊部界眼福，颇有遗憾。而社武程、林水金两氏，素对演戏优劣，俱有慧眼，故再募集诸有志股东数名，专聘新埔人蔡荣执创，设之沙乐园男女班采茶戏。在同处开演，况此团之优伶有三十余名，中有坤角十二名，俱有艳姿娇音。内有三女校书，亦在此团。开演妙技，且乐器嘹喨，唱曲声清，头盔服饰并演技，更胜数倍。故自十五日开演以来，日夜满座，颇受各界欢迎。近闻当街好戏者数名，欲计划募股，巧造一面金牌，赠呈该班以为开演记念矣。
上文中提到的小美园男女班是目前可知我国台湾地区存在时间最长的采茶戏班。它创办于1922年，1950年代改为真小美团继续经营，直到1981年才散班。[8]小美园的成功刺激当地人创办沙乐园男女班。“社武程、林水金两氏，素对演戏优劣，俱有慧眼，故再募集诸有志股东数名”，由此可见，采茶戏因可观的发展前景，商业化资本已经介入其中。与此同时，剧团拥有足够资金，开始聘请专业人员担任教习，“专聘新埔人蔡荣执创”。该班形成了一定的规模，“优伶有三十余名，中有坤角十二名”，这样的人员配置，大约可以做到角色齐备，分工细致了。
三、“新兴之歌剧”
偶尔进入商业剧场演出十分简单，但是要长期在商业剧场生出下来并不容易。无论是歌仔戏还是采茶戏，这些由小戏成长为大戏的剧种，无不需要经过一个向其他剧种学习的过程。如歌仔戏就是通过聘请滞留台湾的京剧演员充当戏师、搭班演出，邀请海派画师加盟舞台设计，全盘吸收海派京剧擅长的真刀真枪、连台本戏、机关布景，甚至沿袭京班的演出体制，才迅速地由民间小戏成长为商业大戏的。[9]台湾采茶戏的成长道路跟歌仔戏没有任何的区别。它吸收京剧的渠道亦是聘请京班演员担任戏师，如小美园的赵福奎、腾胜园的张武林、中明园的萧运宝等都是留在客家班中教戏的京班艺人。因此，不少客家戏班受京剧戏师的影响，戏路上偏向演出京剧为主，一些戏班如小美园、明兴社、新乐社甚至改演京剧。而客家采茶戏在成长为改良大戏的过程中，亦吸收了武戏、机关布景、连台本戏等海派京剧的特色。根据苏秀亭《台湾客家改良戏之研究》的介绍：就连台本戏而言，客家戏从海派京剧中吸收了不少连台本戏的剧目，如《三国志》《封神榜》《狸猫换太子》成为客家戏班常演的戏码。[10]机关布景上，1910年8月11日《台日报》之《编辑日录》提到： 此次上海菊部，来台开演，同人颇有往观之者，谓其出色名角，与前到数班，大堪拮抗。然据友人某，自上海归云，渠在该地，曾数往新舞台观剧，不独角色之超群，服装之整齐，足状观瞻。就其台中设备，亦极周到，如现在朝日座设舞台，中置机轴，可以旋转如意。若演山川楼阁之剧，则出其真景，足令观者心迷目眩，如临其境。台湾以后预设娱乐机关，不得不改良至此地位也。
可见，日据时期的剧场已经借鉴上海剧场或海派京剧的规模，改良中的采茶戏受其影响，便开始在机关布景上大花心思。主要体现为：“随着剧情需要更换，有钱人出场，要有客厅的景;行走、赶路需要山景;古装戏需要茅草房，皇帝出场需要龙凤布景等。其他的机关还有空中飞人、游地府、水景，或水淹舞台，真人跳水等栩栩如生的场面。”而在武戏上，改良的采茶戏因主力艺人多为四五十岁者，在光复前必学京剧，所以大量海派的全本武戏被其吸收。而采茶戏在海派京剧的影响下，由文戏、小戏过渡到武戏、连台本戏的演出，呈现出与以往不同面貌，为日后发展为大戏奠定了基础。[11]
采茶戏由民间小戏嬗变为能够在城市商业剧场售票卖戏的大戏，说明它已经培养了一定数量且稳定的观众群体，但是它真正被承认为“新兴的歌剧”还是在1930年代。1934年3月6日，《台南新报》刊登了一篇署名张淑子的文章《新剧》，在这篇文章中张氏写到：
新剧即歌剧也，此原为严禁中之采茶戏而改造者也。其未改造以前，仅于地方祭典出为□行而已。至于十数年前，大博群众称赞之香山小锦云九角戏解散后，斯时岛内，复无翻新戏剧，而苗栗等处之粤人，乃组织采茶戏改名歌剧。到开演，往观者趋之若鹜。就中男女艺员，丑态淫放，为此闹事，频触于耳，且口白过于粗野，歌调亦似郑声，其败坏风俗，有纸墨难尽之概，故受民众排斥，且当局亦当为之禁止。因之逐渐改善至有新奇布景，亦有巧妙机关，而成台湾一种新兴之歌剧。虽然如是，犹不能脱其俗气，此非更加讲究，以期完善，则难解消群众之排斥，岂无孤城落日之叹哉。[12]
张氏扼要地回顾采茶戏从外台到内台的发展简史，虽然其沿袭以往鄙薄采茶戏的论调，但他也不得不承认，采茶戏已经成为 “台湾一种新兴歌剧”。而从“因之逐渐改善至有新奇布景，巧妙机关”这句话中，可以看出采茶戏在改良中学习了海派京剧的优点，将新奇布景、巧妙机关纳入其中，再经融合、改善，最后发展为台湾“新兴歌剧”。
需要指出的是，采茶戏最终成长为成为我国台湾地区最重要的剧种之一，其成功的原因，并非如张淑子所说采茶戏因淫秽不堪而受民众排挤而进行改良。主要原因在于：采茶戏以观众趣味为中心，以市场为导向，同时积极向大戏学习。这些都是值得其他剧种学习及借鉴的地方。当我们再次审视采茶戏发展史时，不难发现，地方剧种的发展，理应交给市场和观众决定，政府力量的介入有时会适得其反。
参考文献：
[1]简贵灯：《京剧在日据台湾的因应之道（1908—1937）》，福建师范大学博士论文，2016年。
[2]参见《演采茶戏》，《台湾日日新报》1898年7月10日，第六版，第56号。下文凡引《台湾日日新报》之文献，只注明日期，不再一一标注。
[3]《取缔淫戏》，《台南新报》1927年2月4日，第六版，第8980号。
[4]《取缔淫戏》，《台南新报》1927年2月4日，第六版，第8980号。
[5]吕诉上：《台湾电影戏剧史》（下），台北：银华，1961年。
[6]三泽真美惠：《殖民地下的银幕：台湾总督府电影政策之研究（1895—1942）》，台北：前卫，2001年。
[7]三泽真美惠：《殖民地下的银幕：台湾总督府电影政策之研究（1895—1942）》，第159页。
[8]苏秀婷：《台湾客家改良戏之研究》，台北：文津，2005年，第82页。
[9]简贵灯：《论日本侵占时期台湾内台歌仔戏的海派倾向》，《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）2018年第5期。
[10]三泽真美惠：《殖民地下的银幕：台湾总督府电影政策之研究（1895—1942）》，第64页。
[11]三泽真美惠：《殖民地下的银幕：台湾总督府电影政策之研究（1895—1942）》，第149—163頁。
[12]张淑子：《新剧》，《台南新报》1934年3月6日，第四版，第11554号。
[作者单位：赣南师范大学新闻与传播学院。本文为赣南师范大学2019年度研究生创新专项资金项目“台湾客家采茶戏文献整理与研究（1895—1945）”（YCX19A046）阶段成果]