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摘 要： 在《诗学》中，亚里士多德对悲剧作了以下几方面的阐述：悲剧的含义是什么；悲剧由六个成分组成，即情节、性格、思想、言词、形象和歌曲，其中情节最为重要，其次是性格，最后是思想；情节的布局是“悲剧艺术中的第一事”，它应遵循两个原则：一是情节要具有整一性，二是布局应有“突转”和“发现”。一反古希腊人的“命运悲剧”观，亚里士多德认为悲剧冲突的本质是主人公犯错误，即“过失说”；在悲剧的社会作用的认识上，观点与柏拉图相反，认为悲剧对人的心灵有净化作用，它能陶冶人的情操，有助于美德的形成。以上内容构成了亚里士多德对悲剧理论的主要贡献。
关键词： 亚里士多德 《诗学》 悲剧理论
史诗是古希腊艺术的基础，悲剧是古希腊艺术的高峰。在《诗学》中，亚里士多德主要研究了两种艺术形式——史诗和悲剧，而讨论悲剧的内容占了《诗学》的大部分。20世纪最重要的批评家之一诺斯罗普·弗莱评价说，多亏了亚里士多德，悲剧理论比之其他的叙述结构要完善得多。因此，要真正把握亚里士多德的艺术理论，理解他的悲剧观是十分重要的。
一
什么是悲剧呢？亚氏在《诗学》第六章为悲剧下了这样的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”亚氏给悲剧下的这个定义是与其他种类的艺术相比较得出的，他认为史诗、悲剧、喜剧、酒神颂，以及大部分双管箫乐和竖琴等都是模仿的艺术。“只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同”。［1］P3因此，要真正确切地了解悲剧的含义，必须从以下几方面加以理解。
第一，悲剧模仿的对象是一个严肃、完整、有一定长度的行动。亚氏认为一切文艺都是模仿，模仿的对象不同，形成不同的艺术形式。雕塑、绘画模仿的是姿态、颜色构成的静态形象，音乐模仿的是反映人的情感的声音，而悲剧模仿的是人的行动。但是，模仿完整、有一定长度的行动又不是悲剧独具的特点，喜剧也具有这个特点，悲剧模仿的是一种严肃的行动，严肃才是悲剧所模仿的行动的特点。所谓严肃的行动，是指好人认真从事某种活动，然而却得到某种悲惨结局的包含深刻含义的、令人深思的行动。悲剧描写的是高尚的人，比一般人好的人陷入了不应有的厄运，他自身是高尚的，不能不使我们感到可怜；同时他的行动是悲惨的，又不能不使我们感到可怕，人们正是在这种可怜可怕交错而生的激情中才体味到作品的严肃性。悲剧中的主人公甚至遭到毁灭，但它的主题是严肃而有意义的。这与后来的古罗马悲剧不一样，古罗马悲剧着意于杀人流血、痛苦哀号的描述，实际只是学到了古希腊悲剧的皮毛，而缺乏古希腊的悲剧精神。第二，悲剧的媒介是有节奏的韵文和歌曲，模仿的方式不是靠作家的敘述，而是靠人物的表演，悲剧是兼用韵文、歌曲、表演塑造艺术形象的综合艺术。第三，悲剧的作用是借引起怜悯与恐惧使感情得到陶冶（或净化）。这是对悲剧的社会作用的阐述，这一点我们到后面再作进一步论述。
二
亚里士多德列举了悲剧的六个成分：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。其中言词和歌曲是模仿的媒介，形象是模仿的方式，情节、性格、思想是模仿的对象。在这六个成分中，他比较重视的是情节、性格和思想。当然，他对其余的成分如歌曲也并不轻视，因为他认为音乐可以大大增加我们的快感。形象则是他比较看轻的，因为形象虽能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的关系最浅。
亚氏把情节放在首要的地位，因为在他看来，悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活，所以悲剧的目的不在于模仿人的品质或性格，而只是在模仿行动的时候才表现性格。因此得出结论：悲剧中没有行动，就不成其为悲剧，但如果没有性格，则依然不失为悲剧。他认为，情节的安排是悲剧是否成功的决定因素，所以他说：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”［1］P23
亚里士多德重视情节也并不是轻视性格，他把性格摆在悲剧六个成分的第二位。他认为，性格显示人的意志，也决定着人们的行动，刻画性格不能主观随意，而必须符合必然规律。在塑造悲剧性格时必须注意以下四点：第一，性格必须善良，这是最重要的一点；第二，性格必须适合人物的身份；第三，性格必须真实；第四，性格必须首尾一致。性格的这些特点决定了悲剧人物的品质和行动的性质。
亚氏对情节与性格的看法与他的伦理观有关，他认为人的性格不是天生具有的，而是从习惯中养成的，多行善则性善，多行恶则性恶，反复行动实践就养成了性格的倾向。可是性格毕竟是过去行动的产物，所以行动决定性格的意向选择，此其一。但性格是潜能的，而不是现实的，因此性格又必须通过行动表现出来，此其二。这就是行动与性格的辩证关系。
关于悲剧的第三个成分——思想，亚氏谈得很少，但可以看出他所说的意思与我们今天通常所理解的剧中人物的思想有所不同。他所谓的思想，指的是支配着剧中人物说话的理智活动，“思想是使人物说出当时当地所可说，所宜说的话的能力”，“思想指证明某事是真是假，或讲述普遍真理的话”（《诗学》，第六章）。至于人物的道德选择和显示意志的重大行动，就决定于性格，而不决定于思想。
三
由于亚氏把情节视为悲剧的基础和灵魂，因此他把情节的布局即事件的安排看作是“悲剧艺术的第一事，而且是最重要的事”。［1］P25应该如何安排情节？亚氏从两方面提出了要求。
首先，布局应当注意到情节的整一性，因为悲剧是对于一个完整而有一定长度的行动的模仿。亚氏指出：“所谓‘完整’，指事之有头，有身，有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”［1］P25在这里，他提出了一个重要的美学见解，即有机整体观念。悲剧头、身、尾三部分之间必须有内在的必然联系，结合成为一个整体，在这个整体中，一切都符合于必然律，没有偶然的、不合情理的东西，不合情理的事件就应该尽量排除于情节之外。正是有赖于情节，才使整个悲剧表现出它的内在意义，悲剧的意图就是通过情节来实现的。朱光潜在《西方美学史》中谈道，亚里士多德“从生物学里带来了有机整体的概念”。［2］P67-68这话说得极对。例如，在《诗学》第七章，亚氏说：“一个美的事物——一个活的东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小。”［1］P25太小，不能为美，因为“模糊不清”；太大，也不能为美，因为“不能一览而尽，看不出它的整体性”，从而得出“美要依靠体积与安排”的结论。
正是在这样的美学观念下，亚里士多德提出了著名的情节（动作）一致律。在他看来，即使悲剧的主人公只有一个，情节也不一定就有一致性，因为一个人所做的事和发生在他一个人身上的事件，有许多相互之间并无必然联系，不能连接为一桩完整的事件。因此，他主张悲剧应以情节为纲，而不能以人物为纲。情节应限制在一桩有一致性的事件里，与此无关的一切可有可无的情节都应尽量去掉。他说：“在诗里，正如别的模仿艺术一样，一件作品只模仿一个对象；情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”［1］P28
戏剧，的确要求情节集中、精炼，以便在一段有限的时间内突出地表现出主题思想，给观众以深刻的印象，收到最强烈的艺术效果。因此，亚里士多德要求剧作家遵守情节一致，是有一定道理的。实际他也只是向剧作家提出一条创作规律，后来文艺复兴时期的文艺理论家，特别是法国古典主义的戏剧家曲解他的思想，穿凿附会，硬把所谓的时间一致律和地点一致律加在他的头上，凑成著名的“三一律”。尤其严重的是，法国古典主义戏剧家们反而把情节一致律放在附属于时间一致律和地点一致律的次要地位，往往为了在形式上遵守时间和地点的一致，而人为地妨碍了情节的自然的展开和性格的充分发展。其实，所谓时间一致律的唯一根据就是亚氏在谈到史诗和悲剧的区别时所说的一句话：“悲剧力图以太阳一周为限。”［1］P17从这句话引申出时间一致律显然是十分牵强的。至于所谓地点一致律，则完全出于臆造，在《诗学》中根本找不到什么根据。因此，“三一律”对戏剧的发展所起的不良影响，是不能归咎于亚里士多德的，后来德国启蒙运动戏剧理论家莱辛在批判法国古典主义者的时候，曾经着重地指出了这一点。［3］
其次，悲剧情节的布局应有“突转”和“发现”。所谓“突转”，是指要安排一些行动，使主人公突然由顺境急转逆境；所谓“发现”，是让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密和原因，这样才能使观众惊奇，形成怜悯与恐惧的心理，达到悲剧的效果。亚氏举《俄狄浦斯王》来说明这个问题。索福克勒斯是这样安排情节的：科任托斯的王子俄狄浦斯成年之后，听神说他会杀父娶母，因此逃离科任托斯；在去忒拜的路上，因争路一时杀死了一个老人；到忒拜后由于他猜中了人面狮身妖怪的谜语，为忒拜人消除了灾祸，于是被拥立为新国王，并娶了原国王的前妻为后，到此他一直处于顺境。这时报信人来报告科任托斯国王死去，并准备迎他回国为王的消息。俄狄浦斯怕应了娶母的预言，不肯回去，报信人为安慰俄狄浦斯，指出他不是科任托斯国王的儿子，而是由忒拜国的牧人交给他，他送给科任托斯国王收养的养子。这样剧情突然转变，俄狄浦斯由顺境急转为逆境，这就是“突转”。但俄狄浦斯仍然不相信预言者对他的指摘，直到忒拜牧人承认婴儿俄狄浦斯是王后交给他的，这时候才发现他真的是杀父娶母了，这就是“发现”。亚里士多德认为，只有这样的有突转和发现的复杂行动，才叫观众惊奇，使观众形成怜悯和恐惧的心理状态，达到悲剧的效果。为了达到悲剧的效果，亚氏还反对在悲剧中采用善有善报、恶有恶报的双重结局。他认为这种结局所引起的快感，是喜剧所有的，不是悲剧所有的。悲剧应使人惊奇，借引起怜悯和恐惧，使这种感情得到陶冶，从而达到一种精神的愉悦和满足，所以最好的悲剧布局应是单一的结局，即主人公由顺境转入逆境的结局。
四
《诗学》里，亚氏还揭示了悲剧冲突的本质。后世很多人认为古希腊悲剧是人和命运的冲突，所以称古希腊悲剧是命运悲剧，并把《俄狄浦斯王》当做命运悲剧的典型。
《诗学》论悲剧，却不谈古希腊一般人深信不疑的“命运”。在亚氏看来，酿成悲剧的原因，不在于命运之神的摆布，而在于人自身。他说，悲剧的主人公是“比我们今天的人好的人”，但又不是完美无缺的人，“这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄運，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯，以及出身于他们这样的家族的著名人物”。［1］P38
这里揭示了悲剧冲突的本质是好人犯了错误，亦即“过失说”。悲剧人物犯了错误，因此才发生冲突。冲突是构成情节的基础，是展示人物性格的关键。亚里士多德规定：悲剧人物是好人，但不是完人，他“不十分善良”，“也不十分公正”，所以犯了错误。因为他的性格、品质决定他是善良的，是“比一般人好的人”，是与我们相似的人，这样当他遭受了不应遭受的灾难时，就博得了观众的同情。古希腊悲剧人物的错误有两种：一种是明知故犯，如悲剧《美狄亚》中的美狄亚，为了对丈夫施行报复，亲手杀死了自己的两个儿子；另一种是不知误犯，如俄狄浦斯的杀父娶母。亚氏不赞成欧里庇得斯对美狄亚的写法，推崇索福克勒斯对俄狄浦斯的写法，因为后者才是好人犯错误，才能引起观众的怜悯和同情。
亚氏对悲剧人物犯错误的看法与他的道德观有关，也与他对人的认识有关。他在《伦理学》中说：“……人间既有两类的前提，就无法阻止人们同时身藏这两个问题。假使他只是应用了普遍前提，而没有使用个别前提，行事便会违反他的知识；因为，要做的都是个别的事……在感情的影响之下，人的情况就会如此；愤怒与性欲与其他类似的冲动，显然的，会使我们的肉体发生变态，甚至使人如痴如狂。所以，无节制的人好像睡眠的，疯狂的，或醉酒的人。”［4］P38亚氏的意思是说，即便一个人有正确的知识，他仍然可能犯错误，这一方面是因为他的知识还只是普遍性的知识，而他所做的却还是个别的事。另一方面，当一个人动了感情以后，就会暂时把知识丢到脑后。因此有知识并不能避免犯错误，犯错误也不等于无知。
联系《伦理学》阐述的上述思想，我们可以看出，亚里士多德认为悲剧的实质，是人的知识的普遍性和所做的事的个别性的冲突，是情感与理智的冲突。亚氏对悲剧冲突本质的这种认识是相当深刻的，至今对我们仍然有启发意义。
五
在文艺的社会作用的问题上，亚里士多德与他的老师柏拉图的看法是对立的。柏拉图指摘悲剧诗人是谄媚群众的“辞章家”，以致在自己亲临灾祸时不能自制。因此，对悲剧采取极端否定的态度，甚至提出要把悲剧诗人驱逐出他的“理想国”。亚里士多德针对柏拉图的指摘，替悲剧作了辩护，以悲剧的净化作用论证了悲剧的益处。
净化（或陶冶）——“卡塔西斯”这个名词是古希腊常见的概念。“净化”起初在古希腊是一种医疗手段，医生们认为，人体内任何一种成分的过分蓄积，都可能导致病变，所以要通过“净化”把多余的部分疏导出去。当时的医学与宗教、玄学还未完全分开，“净化”因此也有某些宗教活动的目的，有涤净灵魂的意义。毕达哥拉斯派用药物治病，用音乐洗涤不洁的心灵。柏拉图在对话录里认为“净化”的本质在于使理想的东西摆脱一切非固有的感性的成分而得到纯化。换句话说，“净化”也就是使灵魂摆脱肉体的羁绊。到了亚里士多德，“净化”这个概念又获得了新的意义，成为美学中的一个重要的范畴。亚氏本来在《诗学》中是对“净化”作了解释的，但现存的《诗学》中却没有“净化”的详细解释，大概此段文字已经失传。正因为无据可查，所以后人对“净化”有种种不同的解释。［5］不管人们的意见如何分歧，亚氏关于悲剧作用的基本思想大家还是有所认同的。在亚氏看来，悲剧虽然唤起怜悯和恐惧两种情感，但并不对人有害，相反的，它通过情感的净化，可以陶冶人们的性情，有益于人们的心理健康，从而为社会培养具有一定道德伦理品质的人，悲剧崇高的社会作用即在于此。
亚氏认为人的情感是自然产生的，只不过在不同的人身上程度不同而已，对这种自然的情感不能强制地消灭或压制，而只能让它们自然地宣泄，使它们保持在适度的范围内。只要把过度的情感发泄掉，就能感到一种“轻松舒畅的快感”，同时又能使自然情感得到正常的调节，而符合于社会道德的要求。这样，教育和快感就在“净化”作用中得到统一，而“净化”仿佛是自然的人向社会的（道德的）人过渡的桥梁。艺术的重大社会作用，也就表现在它的这种潜移默化、造就人格和保持心理健康的功能上。悲剧亦即如此，它不仅使人看到高尚的人所遭受的不幸，而且使人看到处于不幸之中的人的高尚，随着恐惧与怜悯之情的激发，一种道德上的检讨也必然在心底泛起。所以狄德罗夸张地说：当人们从剧场中走出来的时候，一般比走进去的时候要高尚一些。
亚里士多德的《诗学》是西方最早的具有科学系统性的美学和文艺理论著作，是古希腊灿烂的艺术实践活动的总结，他的悲剧理论对西方乃至人类的文艺实践和理论的发展，都产生了极其深刻的影响。
参考文献：
［1］亚里士多德.诗学［M］.北京：人民文学出版社，1962.
［2］朱光潜.西方美学史（上册）［M］.北京：人民文学出版社，1979.
［3］莱辛.汉堡剧评［M］.上海：上海译文出版社，1981.
［4］卫姆塞特，布鲁克斯.西洋文学批评史［M］.台北：志文出版社，1995.
［5］罗念生.卡塔西斯笺释［J］.剧本，1961，（11）.
关键词： 亚里士多德 《诗学》 悲剧理论
史诗是古希腊艺术的基础，悲剧是古希腊艺术的高峰。在《诗学》中，亚里士多德主要研究了两种艺术形式——史诗和悲剧，而讨论悲剧的内容占了《诗学》的大部分。20世纪最重要的批评家之一诺斯罗普·弗莱评价说，多亏了亚里士多德，悲剧理论比之其他的叙述结构要完善得多。因此，要真正把握亚里士多德的艺术理论，理解他的悲剧观是十分重要的。
一
什么是悲剧呢？亚氏在《诗学》第六章为悲剧下了这样的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”亚氏给悲剧下的这个定义是与其他种类的艺术相比较得出的，他认为史诗、悲剧、喜剧、酒神颂，以及大部分双管箫乐和竖琴等都是模仿的艺术。“只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同”。［1］P3因此，要真正确切地了解悲剧的含义，必须从以下几方面加以理解。
第一，悲剧模仿的对象是一个严肃、完整、有一定长度的行动。亚氏认为一切文艺都是模仿，模仿的对象不同，形成不同的艺术形式。雕塑、绘画模仿的是姿态、颜色构成的静态形象，音乐模仿的是反映人的情感的声音，而悲剧模仿的是人的行动。但是，模仿完整、有一定长度的行动又不是悲剧独具的特点，喜剧也具有这个特点，悲剧模仿的是一种严肃的行动，严肃才是悲剧所模仿的行动的特点。所谓严肃的行动，是指好人认真从事某种活动，然而却得到某种悲惨结局的包含深刻含义的、令人深思的行动。悲剧描写的是高尚的人，比一般人好的人陷入了不应有的厄运，他自身是高尚的，不能不使我们感到可怜；同时他的行动是悲惨的，又不能不使我们感到可怕，人们正是在这种可怜可怕交错而生的激情中才体味到作品的严肃性。悲剧中的主人公甚至遭到毁灭，但它的主题是严肃而有意义的。这与后来的古罗马悲剧不一样，古罗马悲剧着意于杀人流血、痛苦哀号的描述，实际只是学到了古希腊悲剧的皮毛，而缺乏古希腊的悲剧精神。第二，悲剧的媒介是有节奏的韵文和歌曲，模仿的方式不是靠作家的敘述，而是靠人物的表演，悲剧是兼用韵文、歌曲、表演塑造艺术形象的综合艺术。第三，悲剧的作用是借引起怜悯与恐惧使感情得到陶冶（或净化）。这是对悲剧的社会作用的阐述，这一点我们到后面再作进一步论述。
二
亚里士多德列举了悲剧的六个成分：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。其中言词和歌曲是模仿的媒介，形象是模仿的方式，情节、性格、思想是模仿的对象。在这六个成分中，他比较重视的是情节、性格和思想。当然，他对其余的成分如歌曲也并不轻视，因为他认为音乐可以大大增加我们的快感。形象则是他比较看轻的，因为形象虽能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的关系最浅。
亚氏把情节放在首要的地位，因为在他看来，悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活，所以悲剧的目的不在于模仿人的品质或性格，而只是在模仿行动的时候才表现性格。因此得出结论：悲剧中没有行动，就不成其为悲剧，但如果没有性格，则依然不失为悲剧。他认为，情节的安排是悲剧是否成功的决定因素，所以他说：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”［1］P23
亚里士多德重视情节也并不是轻视性格，他把性格摆在悲剧六个成分的第二位。他认为，性格显示人的意志，也决定着人们的行动，刻画性格不能主观随意，而必须符合必然规律。在塑造悲剧性格时必须注意以下四点：第一，性格必须善良，这是最重要的一点；第二，性格必须适合人物的身份；第三，性格必须真实；第四，性格必须首尾一致。性格的这些特点决定了悲剧人物的品质和行动的性质。
亚氏对情节与性格的看法与他的伦理观有关，他认为人的性格不是天生具有的，而是从习惯中养成的，多行善则性善，多行恶则性恶，反复行动实践就养成了性格的倾向。可是性格毕竟是过去行动的产物，所以行动决定性格的意向选择，此其一。但性格是潜能的，而不是现实的，因此性格又必须通过行动表现出来，此其二。这就是行动与性格的辩证关系。
关于悲剧的第三个成分——思想，亚氏谈得很少，但可以看出他所说的意思与我们今天通常所理解的剧中人物的思想有所不同。他所谓的思想，指的是支配着剧中人物说话的理智活动，“思想是使人物说出当时当地所可说，所宜说的话的能力”，“思想指证明某事是真是假，或讲述普遍真理的话”（《诗学》，第六章）。至于人物的道德选择和显示意志的重大行动，就决定于性格，而不决定于思想。
三
由于亚氏把情节视为悲剧的基础和灵魂，因此他把情节的布局即事件的安排看作是“悲剧艺术的第一事，而且是最重要的事”。［1］P25应该如何安排情节？亚氏从两方面提出了要求。
首先，布局应当注意到情节的整一性，因为悲剧是对于一个完整而有一定长度的行动的模仿。亚氏指出：“所谓‘完整’，指事之有头，有身，有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”［1］P25在这里，他提出了一个重要的美学见解，即有机整体观念。悲剧头、身、尾三部分之间必须有内在的必然联系，结合成为一个整体，在这个整体中，一切都符合于必然律，没有偶然的、不合情理的东西，不合情理的事件就应该尽量排除于情节之外。正是有赖于情节，才使整个悲剧表现出它的内在意义，悲剧的意图就是通过情节来实现的。朱光潜在《西方美学史》中谈道，亚里士多德“从生物学里带来了有机整体的概念”。［2］P67-68这话说得极对。例如，在《诗学》第七章，亚氏说：“一个美的事物——一个活的东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小。”［1］P25太小，不能为美，因为“模糊不清”；太大，也不能为美，因为“不能一览而尽，看不出它的整体性”，从而得出“美要依靠体积与安排”的结论。
正是在这样的美学观念下，亚里士多德提出了著名的情节（动作）一致律。在他看来，即使悲剧的主人公只有一个，情节也不一定就有一致性，因为一个人所做的事和发生在他一个人身上的事件，有许多相互之间并无必然联系，不能连接为一桩完整的事件。因此，他主张悲剧应以情节为纲，而不能以人物为纲。情节应限制在一桩有一致性的事件里，与此无关的一切可有可无的情节都应尽量去掉。他说：“在诗里，正如别的模仿艺术一样，一件作品只模仿一个对象；情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”［1］P28
戏剧，的确要求情节集中、精炼，以便在一段有限的时间内突出地表现出主题思想，给观众以深刻的印象，收到最强烈的艺术效果。因此，亚里士多德要求剧作家遵守情节一致，是有一定道理的。实际他也只是向剧作家提出一条创作规律，后来文艺复兴时期的文艺理论家，特别是法国古典主义的戏剧家曲解他的思想，穿凿附会，硬把所谓的时间一致律和地点一致律加在他的头上，凑成著名的“三一律”。尤其严重的是，法国古典主义戏剧家们反而把情节一致律放在附属于时间一致律和地点一致律的次要地位，往往为了在形式上遵守时间和地点的一致，而人为地妨碍了情节的自然的展开和性格的充分发展。其实，所谓时间一致律的唯一根据就是亚氏在谈到史诗和悲剧的区别时所说的一句话：“悲剧力图以太阳一周为限。”［1］P17从这句话引申出时间一致律显然是十分牵强的。至于所谓地点一致律，则完全出于臆造，在《诗学》中根本找不到什么根据。因此，“三一律”对戏剧的发展所起的不良影响，是不能归咎于亚里士多德的，后来德国启蒙运动戏剧理论家莱辛在批判法国古典主义者的时候，曾经着重地指出了这一点。［3］
其次，悲剧情节的布局应有“突转”和“发现”。所谓“突转”，是指要安排一些行动，使主人公突然由顺境急转逆境；所谓“发现”，是让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密和原因，这样才能使观众惊奇，形成怜悯与恐惧的心理，达到悲剧的效果。亚氏举《俄狄浦斯王》来说明这个问题。索福克勒斯是这样安排情节的：科任托斯的王子俄狄浦斯成年之后，听神说他会杀父娶母，因此逃离科任托斯；在去忒拜的路上，因争路一时杀死了一个老人；到忒拜后由于他猜中了人面狮身妖怪的谜语，为忒拜人消除了灾祸，于是被拥立为新国王，并娶了原国王的前妻为后，到此他一直处于顺境。这时报信人来报告科任托斯国王死去，并准备迎他回国为王的消息。俄狄浦斯怕应了娶母的预言，不肯回去，报信人为安慰俄狄浦斯，指出他不是科任托斯国王的儿子，而是由忒拜国的牧人交给他，他送给科任托斯国王收养的养子。这样剧情突然转变，俄狄浦斯由顺境急转为逆境，这就是“突转”。但俄狄浦斯仍然不相信预言者对他的指摘，直到忒拜牧人承认婴儿俄狄浦斯是王后交给他的，这时候才发现他真的是杀父娶母了，这就是“发现”。亚里士多德认为，只有这样的有突转和发现的复杂行动，才叫观众惊奇，使观众形成怜悯和恐惧的心理状态，达到悲剧的效果。为了达到悲剧的效果，亚氏还反对在悲剧中采用善有善报、恶有恶报的双重结局。他认为这种结局所引起的快感，是喜剧所有的，不是悲剧所有的。悲剧应使人惊奇，借引起怜悯和恐惧，使这种感情得到陶冶，从而达到一种精神的愉悦和满足，所以最好的悲剧布局应是单一的结局，即主人公由顺境转入逆境的结局。
四
《诗学》里，亚氏还揭示了悲剧冲突的本质。后世很多人认为古希腊悲剧是人和命运的冲突，所以称古希腊悲剧是命运悲剧，并把《俄狄浦斯王》当做命运悲剧的典型。
《诗学》论悲剧，却不谈古希腊一般人深信不疑的“命运”。在亚氏看来，酿成悲剧的原因，不在于命运之神的摆布，而在于人自身。他说，悲剧的主人公是“比我们今天的人好的人”，但又不是完美无缺的人，“这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄運，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯，以及出身于他们这样的家族的著名人物”。［1］P38
这里揭示了悲剧冲突的本质是好人犯了错误，亦即“过失说”。悲剧人物犯了错误，因此才发生冲突。冲突是构成情节的基础，是展示人物性格的关键。亚里士多德规定：悲剧人物是好人，但不是完人，他“不十分善良”，“也不十分公正”，所以犯了错误。因为他的性格、品质决定他是善良的，是“比一般人好的人”，是与我们相似的人，这样当他遭受了不应遭受的灾难时，就博得了观众的同情。古希腊悲剧人物的错误有两种：一种是明知故犯，如悲剧《美狄亚》中的美狄亚，为了对丈夫施行报复，亲手杀死了自己的两个儿子；另一种是不知误犯，如俄狄浦斯的杀父娶母。亚氏不赞成欧里庇得斯对美狄亚的写法，推崇索福克勒斯对俄狄浦斯的写法，因为后者才是好人犯错误，才能引起观众的怜悯和同情。
亚氏对悲剧人物犯错误的看法与他的道德观有关，也与他对人的认识有关。他在《伦理学》中说：“……人间既有两类的前提，就无法阻止人们同时身藏这两个问题。假使他只是应用了普遍前提，而没有使用个别前提，行事便会违反他的知识；因为，要做的都是个别的事……在感情的影响之下，人的情况就会如此；愤怒与性欲与其他类似的冲动，显然的，会使我们的肉体发生变态，甚至使人如痴如狂。所以，无节制的人好像睡眠的，疯狂的，或醉酒的人。”［4］P38亚氏的意思是说，即便一个人有正确的知识，他仍然可能犯错误，这一方面是因为他的知识还只是普遍性的知识，而他所做的却还是个别的事。另一方面，当一个人动了感情以后，就会暂时把知识丢到脑后。因此有知识并不能避免犯错误，犯错误也不等于无知。
联系《伦理学》阐述的上述思想，我们可以看出，亚里士多德认为悲剧的实质，是人的知识的普遍性和所做的事的个别性的冲突，是情感与理智的冲突。亚氏对悲剧冲突本质的这种认识是相当深刻的，至今对我们仍然有启发意义。
五
在文艺的社会作用的问题上，亚里士多德与他的老师柏拉图的看法是对立的。柏拉图指摘悲剧诗人是谄媚群众的“辞章家”，以致在自己亲临灾祸时不能自制。因此，对悲剧采取极端否定的态度，甚至提出要把悲剧诗人驱逐出他的“理想国”。亚里士多德针对柏拉图的指摘，替悲剧作了辩护，以悲剧的净化作用论证了悲剧的益处。
净化（或陶冶）——“卡塔西斯”这个名词是古希腊常见的概念。“净化”起初在古希腊是一种医疗手段，医生们认为，人体内任何一种成分的过分蓄积，都可能导致病变，所以要通过“净化”把多余的部分疏导出去。当时的医学与宗教、玄学还未完全分开，“净化”因此也有某些宗教活动的目的，有涤净灵魂的意义。毕达哥拉斯派用药物治病，用音乐洗涤不洁的心灵。柏拉图在对话录里认为“净化”的本质在于使理想的东西摆脱一切非固有的感性的成分而得到纯化。换句话说，“净化”也就是使灵魂摆脱肉体的羁绊。到了亚里士多德，“净化”这个概念又获得了新的意义，成为美学中的一个重要的范畴。亚氏本来在《诗学》中是对“净化”作了解释的，但现存的《诗学》中却没有“净化”的详细解释，大概此段文字已经失传。正因为无据可查，所以后人对“净化”有种种不同的解释。［5］不管人们的意见如何分歧，亚氏关于悲剧作用的基本思想大家还是有所认同的。在亚氏看来，悲剧虽然唤起怜悯和恐惧两种情感，但并不对人有害，相反的，它通过情感的净化，可以陶冶人们的性情，有益于人们的心理健康，从而为社会培养具有一定道德伦理品质的人，悲剧崇高的社会作用即在于此。
亚氏认为人的情感是自然产生的，只不过在不同的人身上程度不同而已，对这种自然的情感不能强制地消灭或压制，而只能让它们自然地宣泄，使它们保持在适度的范围内。只要把过度的情感发泄掉，就能感到一种“轻松舒畅的快感”，同时又能使自然情感得到正常的调节，而符合于社会道德的要求。这样，教育和快感就在“净化”作用中得到统一，而“净化”仿佛是自然的人向社会的（道德的）人过渡的桥梁。艺术的重大社会作用，也就表现在它的这种潜移默化、造就人格和保持心理健康的功能上。悲剧亦即如此，它不仅使人看到高尚的人所遭受的不幸，而且使人看到处于不幸之中的人的高尚，随着恐惧与怜悯之情的激发，一种道德上的检讨也必然在心底泛起。所以狄德罗夸张地说：当人们从剧场中走出来的时候，一般比走进去的时候要高尚一些。
亚里士多德的《诗学》是西方最早的具有科学系统性的美学和文艺理论著作，是古希腊灿烂的艺术实践活动的总结，他的悲剧理论对西方乃至人类的文艺实践和理论的发展，都产生了极其深刻的影响。
参考文献：
［1］亚里士多德.诗学［M］.北京：人民文学出版社，1962.
［2］朱光潜.西方美学史（上册）［M］.北京：人民文学出版社，1979.
［3］莱辛.汉堡剧评［M］.上海：上海译文出版社，1981.
［4］卫姆塞特，布鲁克斯.西洋文学批评史［M］.台北：志文出版社，1995.
［5］罗念生.卡塔西斯笺释［J］.剧本，1961，（11）.