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摘 要 《牡丹亭》完美地将“至情”与“至美”相融合，通过梦、画、魂等一系列如梦似幻、亦虚亦实的情节设置，虚实结合，曲折离奇又至深至诚，达到了独步千古的艺术效果，同时对展现“至情”的主题起着重要的作用。
关键词 牡丹亭 梦 画 魂 虚实
文章编号 1008-5807（2011）03-096-02
《牡丹亭》全剧通过“生—死（魂）—生皆因情”的回环以及“生死相随，魂萦梦牵”的创作特色表达了作者的至情思想，而梦、画、魂共同完成了情节的转折和深化，三者在剧中的环环相扣，珠联璧合，不但在情节发展上推波助澜，增强艺术感染力，也对展现作者的“至情”说有着重要的作用。
一、梦
梦境，虽然不真实，却与人的内心情感、内心深处的欲望、渴求相关联。同时，在诗歌和戏曲等艺术创作中，梦境是被归为虚境的一类意境，它是实境的折射，如同联系真实情感与虚幻的想象的桥梁。梦，由于它本身的虚幻性和真实性相交融，已经为展现剧情设置好了绝佳的舞台。
剧作第二出即有柳梦梅梦遇杜丽娘的情节，柳梦梅的梦境与杜丽娘的梦境前后相合，形成呼应，使剧作结构完整。而柳梦梅因梦改名，杜丽娘因梦而死，揭示了他们“同为痴人”的本质，为下面的戏剧发展奠定了基础。不过，最重要的梦境当属杜丽娘的梦。
杜丽娘的梦境，既是她内心萌动的青春，觉醒的个性，对爱情的渴望和对年轻韶华寂寞孤独逝去的憎恶的反应，又是联通她和柳梦梅的桥梁。在梦中，杜丽娘第一次品尝到了爱情的甜蜜和心中愿望成真的美好感受。梦境的虚幻成全了杜丽娘的情感，又为之后剧情发展两人的幽媾进行了铺垫；而梦终究是梦，醒来后只有“冷冷清清，好不伤感人也！”四处遍寻不着，美梦最终幻灭，冷酷的现实和美好的梦境形成了强烈的对比，终于使得杜丽娘在孤独、伤感中香消玉殒。
而因梦而死的情节，是对杜丽娘美好性情的第一重表现，是作者“至情”论的第一个展开。她从一个大门不出二门不迈，连自家附近有个大花园都不知道的乖巧柔顺的闺阁小姐，成为一个以性命去抗争、以生命的代价成全自由人性的刚烈女子，梦在她性格的深化中起了关键的作用，更是深刻地表现了作者心中“情”的巨大作用——生者可以死。
在戏剧结构和表现力上，《牡丹亭》中的梦境完成了“生—死（魂）—生”的第一个转折，杜丽娘因梦而死，全剧情节得以展开。而梦中的俊雅书生柳梦梅和现实中的柳梦梅其实是有差距的，梦境首先给读者构成了“梦中的柳梦梅”的印象，正如同隔纱观影，影影绰绰，似真似假，为后文现实中二人的相会做足了铺垫，唤起了观众感情上的向往和期盼。在整个因梦而死的情节中，真实的柳梦梅始终没有出现，杜丽娘其实是演着自己爱情的独角戏。梦，是思春的结果，是伤春的开始。而有了梦，接下来就引出了寻梦，在现实中对虚幻的梦境的追寻，造成了实与虚二者的强烈冲击。那现实的孤独清苦，梦境中的美好缠绵，强烈地构成了不可调和的矛盾冲突。梦境折射现实，梦境反衬现实，杜丽娘那关不住的青春挚情就在这虚实相生的情境中得到了极佳的表现，加深了剧情的感染力和冲击力，无怪乎“游园惊梦”和“寻梦”是《牡丹亭》中尤为出彩的几折。
二、 画
画，其实如同梦境，展现的也是一种虚幻的不可触摸的情境。由画中的实景，可以引出人们无限的联想和想象。如果说“梦”是从杜丽娘的角度展开情节，那么“画”就是从柳梦梅的角度推动情节，二者珠联璧合，相互呼应，如同诗词中的对仗一样，共同推动了全剧第一个高潮的来临。在剧作中，“画”既是杜丽娘青春美好的一个传达和寄托物，又是柳梦梅借以寄托自己内心对至真至美的向往的一个寄托物，它沟通了柳梦梅与画中的杜丽娘，正如同“梦”沟通了杜丽娘与想象中的柳梦梅。
柳梦梅拾得画像后，挂在房间的墙壁上，不住地赏玩。他的情动，情痴，都展现他也是个痴人的本质。而他的一句“他可是俺的梦中美人哩！”则真切地道出了“画”这一情节在此与“梦”相类似的作用和“画”传情达意、联通时空共同情怀的本质。
在情感的表现上，“寻梦”与“玩真”共成前后呼应的奇趣，一个是向梦中去寻，一个是到画中去看，两相思念却不相见，而他们的情感就在这寻与玩中相携相照，熠熠生辉。柳梦梅所渴望的“（从画中）下来了”和杜丽娘所等待的美梦成真，也具有类似的内涵，都是他们内心至情至性，对真挚美好爱情的向往。而他们的一寻一吟，正是有情人在深重的寂寞孤苦中的“泣血”的呼唤。在剧情上，梦和画，是男女主角的第一次接触，却又不是第一次接触，因为他们实际上并未交流，他们都在演着自己爱情的独角戏。这一隔山观景的手法十分巧妙。自唐传奇以来，如元代的《莺莺传》等作品，男女主角情动很多是因为见面，进而私交，进而相合，但是《牡丹亭》没有走这一条路，而是创造性地将情感寄托于梦与画这两个代表着虚境的物象，让男女主角在正式见面之前既见又不见，而他们的实际相会则晚至二十八出（全剧五十五出，即男女主角是戏都演了一半才正式见面，而且杜丽娘还是鬼身），可见在戏剧中，作者重的是写意，看重的是通过内心情感的萌动及其对人们的影响来展现情的伟大和无价，以此来深化前一部分的“至情”第一重境界——生者可以死。
“画”的设置以及随后柳梦梅为画叫魂的情节，直接推动剧情达到了小高潮。同时，也为幽媾蓄足了势，引起读者强烈的猜想和希望，使得幽媾更加具有震撼力。
三、魂
魂，以及与魂有天然联系的死后世界、神仙鬼怪，是同样属于虚境的。灵魂不灭、死后世界、来生前世、花妖狐鬼等概念，是唐传奇和元明清戏曲小说中普遍采用的构造范式，它们源出于佛教、道教，在对中国人的信仰和行为处事方式造成深远影响的同时，也渗透了文艺作品的创作。
杜丽娘的化魂，将人间与天地沟通起来，表现出作者情感天动地的思想。鬼身的杜丽娘，在判官面前不畏权威，不怕喝斥，对自己的经历和欲求作了勇敢的表述，因而争得了判官的认可和保护。剧作从最宽广的视野和最全面的角度表现了情几乎是无所不能的巨大作用，反复歌颂了“至情”的伟大价值。
魂，在结构上正是“生—死（魂）—生”中决定性的一环，在全剧中起着关键性的作用，直接促成了“幽媾”。“幽媾”的作用是完其前梦，有了之前梦和画的铺垫，幽媾的结果水到渠成，完满自然，其实之前二人早就已经心心相许，幽媾是正式的确认，是前梦的结果，使得两人最终功成圆满，戏剧在此合成一个小圆，达到了前后的融通圆满，又为下一个部分做了准备。而魂的自由，与人的不自由，正好两相对照，绝妙地形成了虚实交映的意境世界，进一步加深了剧作的批判力量。
而因情复生的情节，是对杜丽娘美好性情的第二重表现，是作者“至情”论的进一步展开。这正是杜丽娘性情的升华，使杜丽娘达到了有情人生的最高境界“至情”，她从牺牲自我的消极抗争回归现世，勇敢地突破传统的条条框框，我的婚姻我做主，大胆而无畏地对自由爱情和人性解放作了不顾一切的追求，她已经从一个因遍寻不着而郁闷致死的女子又转变为一个主动追寻、主动挑战世俗常理、为自己的人生争取自由的勇敢形象，化魂在她性格的深化中起了关键的作用，更是进一步地表现了作者心中“情”的巨大作用——死者可以生。
虚实相生意境自觉或不自觉的运用，表现着戏剧创作的高雅化、雅俗结合风格的创建和延续，将流行与俚俗和市民的戏剧艺术提升了一个台阶，同时也更好地展现了作者的“至情”观念。
参考文献：
[1]袁行霈主编.中国文学史第四卷第七章第一节.高等教育出版社，1998.8第1版.
[2]杨玉军.论儒、释、道文化对<牡丹亭>艺术境界的构建.呼伦贝尔学院学报，2007.10.
关键词 牡丹亭 梦 画 魂 虚实
文章编号 1008-5807（2011）03-096-02
《牡丹亭》全剧通过“生—死（魂）—生皆因情”的回环以及“生死相随，魂萦梦牵”的创作特色表达了作者的至情思想，而梦、画、魂共同完成了情节的转折和深化，三者在剧中的环环相扣，珠联璧合，不但在情节发展上推波助澜，增强艺术感染力，也对展现作者的“至情”说有着重要的作用。
一、梦
梦境，虽然不真实，却与人的内心情感、内心深处的欲望、渴求相关联。同时，在诗歌和戏曲等艺术创作中，梦境是被归为虚境的一类意境，它是实境的折射，如同联系真实情感与虚幻的想象的桥梁。梦，由于它本身的虚幻性和真实性相交融，已经为展现剧情设置好了绝佳的舞台。
剧作第二出即有柳梦梅梦遇杜丽娘的情节，柳梦梅的梦境与杜丽娘的梦境前后相合，形成呼应，使剧作结构完整。而柳梦梅因梦改名，杜丽娘因梦而死，揭示了他们“同为痴人”的本质，为下面的戏剧发展奠定了基础。不过，最重要的梦境当属杜丽娘的梦。
杜丽娘的梦境，既是她内心萌动的青春，觉醒的个性，对爱情的渴望和对年轻韶华寂寞孤独逝去的憎恶的反应，又是联通她和柳梦梅的桥梁。在梦中，杜丽娘第一次品尝到了爱情的甜蜜和心中愿望成真的美好感受。梦境的虚幻成全了杜丽娘的情感，又为之后剧情发展两人的幽媾进行了铺垫；而梦终究是梦，醒来后只有“冷冷清清，好不伤感人也！”四处遍寻不着，美梦最终幻灭，冷酷的现实和美好的梦境形成了强烈的对比，终于使得杜丽娘在孤独、伤感中香消玉殒。
而因梦而死的情节，是对杜丽娘美好性情的第一重表现，是作者“至情”论的第一个展开。她从一个大门不出二门不迈，连自家附近有个大花园都不知道的乖巧柔顺的闺阁小姐，成为一个以性命去抗争、以生命的代价成全自由人性的刚烈女子，梦在她性格的深化中起了关键的作用，更是深刻地表现了作者心中“情”的巨大作用——生者可以死。
在戏剧结构和表现力上，《牡丹亭》中的梦境完成了“生—死（魂）—生”的第一个转折，杜丽娘因梦而死，全剧情节得以展开。而梦中的俊雅书生柳梦梅和现实中的柳梦梅其实是有差距的，梦境首先给读者构成了“梦中的柳梦梅”的印象，正如同隔纱观影，影影绰绰，似真似假，为后文现实中二人的相会做足了铺垫，唤起了观众感情上的向往和期盼。在整个因梦而死的情节中，真实的柳梦梅始终没有出现，杜丽娘其实是演着自己爱情的独角戏。梦，是思春的结果，是伤春的开始。而有了梦，接下来就引出了寻梦，在现实中对虚幻的梦境的追寻，造成了实与虚二者的强烈冲击。那现实的孤独清苦，梦境中的美好缠绵，强烈地构成了不可调和的矛盾冲突。梦境折射现实，梦境反衬现实，杜丽娘那关不住的青春挚情就在这虚实相生的情境中得到了极佳的表现，加深了剧情的感染力和冲击力，无怪乎“游园惊梦”和“寻梦”是《牡丹亭》中尤为出彩的几折。
二、 画
画，其实如同梦境，展现的也是一种虚幻的不可触摸的情境。由画中的实景，可以引出人们无限的联想和想象。如果说“梦”是从杜丽娘的角度展开情节，那么“画”就是从柳梦梅的角度推动情节，二者珠联璧合，相互呼应，如同诗词中的对仗一样，共同推动了全剧第一个高潮的来临。在剧作中，“画”既是杜丽娘青春美好的一个传达和寄托物，又是柳梦梅借以寄托自己内心对至真至美的向往的一个寄托物，它沟通了柳梦梅与画中的杜丽娘，正如同“梦”沟通了杜丽娘与想象中的柳梦梅。
柳梦梅拾得画像后，挂在房间的墙壁上，不住地赏玩。他的情动，情痴，都展现他也是个痴人的本质。而他的一句“他可是俺的梦中美人哩！”则真切地道出了“画”这一情节在此与“梦”相类似的作用和“画”传情达意、联通时空共同情怀的本质。
在情感的表现上，“寻梦”与“玩真”共成前后呼应的奇趣，一个是向梦中去寻，一个是到画中去看，两相思念却不相见，而他们的情感就在这寻与玩中相携相照，熠熠生辉。柳梦梅所渴望的“（从画中）下来了”和杜丽娘所等待的美梦成真，也具有类似的内涵，都是他们内心至情至性，对真挚美好爱情的向往。而他们的一寻一吟，正是有情人在深重的寂寞孤苦中的“泣血”的呼唤。在剧情上，梦和画，是男女主角的第一次接触，却又不是第一次接触，因为他们实际上并未交流，他们都在演着自己爱情的独角戏。这一隔山观景的手法十分巧妙。自唐传奇以来，如元代的《莺莺传》等作品，男女主角情动很多是因为见面，进而私交，进而相合，但是《牡丹亭》没有走这一条路，而是创造性地将情感寄托于梦与画这两个代表着虚境的物象，让男女主角在正式见面之前既见又不见，而他们的实际相会则晚至二十八出（全剧五十五出，即男女主角是戏都演了一半才正式见面，而且杜丽娘还是鬼身），可见在戏剧中，作者重的是写意，看重的是通过内心情感的萌动及其对人们的影响来展现情的伟大和无价，以此来深化前一部分的“至情”第一重境界——生者可以死。
“画”的设置以及随后柳梦梅为画叫魂的情节，直接推动剧情达到了小高潮。同时，也为幽媾蓄足了势，引起读者强烈的猜想和希望，使得幽媾更加具有震撼力。
三、魂
魂，以及与魂有天然联系的死后世界、神仙鬼怪，是同样属于虚境的。灵魂不灭、死后世界、来生前世、花妖狐鬼等概念，是唐传奇和元明清戏曲小说中普遍采用的构造范式，它们源出于佛教、道教，在对中国人的信仰和行为处事方式造成深远影响的同时，也渗透了文艺作品的创作。
杜丽娘的化魂，将人间与天地沟通起来，表现出作者情感天动地的思想。鬼身的杜丽娘，在判官面前不畏权威，不怕喝斥，对自己的经历和欲求作了勇敢的表述，因而争得了判官的认可和保护。剧作从最宽广的视野和最全面的角度表现了情几乎是无所不能的巨大作用，反复歌颂了“至情”的伟大价值。
魂，在结构上正是“生—死（魂）—生”中决定性的一环，在全剧中起着关键性的作用，直接促成了“幽媾”。“幽媾”的作用是完其前梦，有了之前梦和画的铺垫，幽媾的结果水到渠成，完满自然，其实之前二人早就已经心心相许，幽媾是正式的确认，是前梦的结果，使得两人最终功成圆满，戏剧在此合成一个小圆，达到了前后的融通圆满，又为下一个部分做了准备。而魂的自由，与人的不自由，正好两相对照，绝妙地形成了虚实交映的意境世界，进一步加深了剧作的批判力量。
而因情复生的情节，是对杜丽娘美好性情的第二重表现，是作者“至情”论的进一步展开。这正是杜丽娘性情的升华，使杜丽娘达到了有情人生的最高境界“至情”，她从牺牲自我的消极抗争回归现世，勇敢地突破传统的条条框框，我的婚姻我做主，大胆而无畏地对自由爱情和人性解放作了不顾一切的追求，她已经从一个因遍寻不着而郁闷致死的女子又转变为一个主动追寻、主动挑战世俗常理、为自己的人生争取自由的勇敢形象，化魂在她性格的深化中起了关键的作用，更是进一步地表现了作者心中“情”的巨大作用——死者可以生。
虚实相生意境自觉或不自觉的运用，表现着戏剧创作的高雅化、雅俗结合风格的创建和延续，将流行与俚俗和市民的戏剧艺术提升了一个台阶，同时也更好地展现了作者的“至情”观念。
参考文献：
[1]袁行霈主编.中国文学史第四卷第七章第一节.高等教育出版社，1998.8第1版.
[2]杨玉军.论儒、释、道文化对<牡丹亭>艺术境界的构建.呼伦贝尔学院学报，2007.10.