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摘 要：真与幻，也即虚与实。这样的对应关系，在中国画的发展过程中，一般会有许多认识的层面：一是再现“物象之真实”，故可假设为“写实”;一是表现“心中之真实”，可权当为“写虚”。清代书画家郑板桥认为画画大体要经历一番从“眼中之竹”到“手中之竹”的发端，又从“手中之竹”到“胸中之竹”的转化，再到“心中之竹”式的抒发，其实也正是中国思想中特有的“名”与“实”的辩证性。
关键词：中国画;造境;立意
宋代的苏轼曾经在他的《送参寥师》诗中写有“静故了群动，空故纳万境”的佳句，这不得不使人感悟：虚静之时才能窥究万物之变化，空明之状态才能接纳万事之境界。
真与幻，即虚与实之关系，在国画发展过程呈现出不同的认知层面：一是再现“物象之真实”，故可称之为“写实”;一是表现“心中之真实”，故可称之为“写虚”。清代书画家郑板桥认为画画大体要经历一番“眼中之竹”到“胸中之竹”，又从“胸中之竹”到“手中之竹”的过程。
1 求实造境
大凡绘画艺术发展之初期，都离不开客体对象的参照，“状物”和“模写”等表现手段自然是那个时期绘画最关键的方法。经常把画面的“逼真”作为衡量画家技术高低和画品质好坏的标准，这是在中外绘画艺术发展过程中似乎都有的共识。
中国画从早期先秦韩非子对画的评论“犬马最难，鬼魅最易”可以看到，画家们在很早就总结出绘画的认知规律：在表现客体对象时，能够较真实地模写出客体对象的表象特征与内在特性，并且还把这样的“技术”作为衡量绘画表现手法“高低”的重要依据，所以画理往往落在“实”处。因此，三国时期就有曹不兴“落墨为蝇”的典故，就是我们今天所讨论的“求实”画境。
南朝时，国画的画理认识又向前进了一步。当时著名画家谢赫在他的《画品》一书中，首次总结了绘画的评判理论“六法”之规律，其中提到“传模移写”的说法。当时的“传移”一法或许是依靠“模写”来实现的，而模写又或许有着对景或是对客体的“模写”，因而转换为“真实”“真景”“真相”等二维的视觉画面。
不可否认，无论在东方还是在西方的世界，人们对绘画的认识过程都有一个由低往高发展的认识阶段。当人们还在借图形来状物表意时，对画的画面布置、画法、表意的准确性等方面就看得特别重要，其画的“真实性”“是否像某某客体”等要素往往是被摆在绘画理论认识的首位。唐代的白居易在其《画记》中提出“以真为师”，即是指“以造化为师”的认识。这时的“真”已经有了“物化”的升华，是对客体对象的把握与再现，这不仅仅把客体对象当作模写的对照，而是所画之“画”的参照物，“画”开始脱离我们肉眼看到的“实体”，由画“东西”的认识升华到画“心中之画”的境界。
五代画家荆浩在其《笔法记》中更进一步强调对景作画的同时，提出了“写真”的要求，他的“图真”理论更深一步地对“真”的内涵进行了探索。画家在面对客体对象时，不仅是以“以造化为师”，要在“得其形、遗其气”时“贵似得真”，而“真”者“气质俱盛”。此时的“真”，既要对客体对象真实地反映，也要传物象之气质;要“明物象之源”和“搜妙创真”以达到“形神兼备”的境界。
相对六朝人提出“形似”的绘画理论认识，五代荆浩的绘画理论在此基础上又有了新的视界。这种画理眼界的成长当然脱离不了画家对真山真水的观察与感觉的捕捉。他在详观细品自然山水的同时，其松树的画法就有了“凡数万本，方如其实”的感悟，显然还是一个“真”字影响着我们如何去解读国画创作与实践的真谛。
从客体对象的观察到描绘，再总结出绘画的造型规律。由“写真”上升到“写我”的认识是在宋代的时候。当时花鸟画盛行，对物“写生”的方法和讲究笔墨的“尚意”文人画格一跃成为“时尚”。明清时画家们更进一步把画的“写性”“画与书同殊”“画如其人”“人品与画品俱高”等画理发展至新的高度，从而形成了中国画不以酷似论高低、但求吾心与画同的“写意”精神及对画家画外品格的高要求，这对后世国画影响非常深远。
2 务虚立德
画画最讲画中之意境，而立意则该当其之首。
中国士大夫的文人画与画工画的重要区别就在于文人画家追求的境界不但在画内，而且在画外。笔墨之内求高古，笔墨之外显文彩，笔墨要有穷尽画外无穷尽的“道法自然的意境与文化”的追求，也就是人们常说的“诗境”。因此，画中之“意”多是“虚空”，是“言而有尽而意无穷”，是“外师造化，中得心源”。在山水画“实者虚之，虚者实之”的画理中，既能利用山石、树木等具体的形象来以实带虚，又能利用画面上的真实空白和有限的景物引起我们“象外之意”的虚来更好地品味画中的实。至此，虚灵恬淡才能不滞于物，笔墨皴染中才能得之神妙。
另外，画中意境的营造本来就是“虚”境，是升华的“臆造”，画在纸上的经营，本身即是虚为。因为，山川草木，造化自然，在视觉中皆为假定实境;而画家因心造境，用笔来描绘心中之境，这是心境，是虚境。当我们阅读一幅画时，令我们怦然神游于画中，行走于画里，坐卧于画境，这样的“卧游”也应该是“虚妄”之极的立意。
画面中虚实关系的处理直接影响到画境的品位高低，这是为什么呢？因为中国画的虚境多与人的“清廉”“虚空”的秉性所对应。所以对画面“虚”的强调，又往往是与画面“疏密”布置有着密切的联系。
在意境上，所谓“疏”既不是指画面深邃空间很开，“密”也不是密不透风缺少风韵，而是体现在恰到好处的虚实关系上。这是以意取画，才符合画理。画家齐白石有“在似与不似之间”的画理，这个“似”实则包含着“虚”，亦即画家对事物的独特感悟和想象。清代书画家笪重光的《画筌》有：“空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”也正是历代文人追求像外之象、韵外之致，崇尚简疏的用笔与空灵的格调，才成就了國画中虚境实得的圆满。
当然，画之虚实在画理画法上古人也多有实践。郭若虚《林泉高致》中提到山水画的“三远四可”之法，其中“三远”就是如何把握好远山与近山、前山与后山、山下与山上等空间的关系，这种“远”的境界在画中的成功就不得不注意“虚远”的考量。画之章法上，有的远景实写，中景虚拟;有的云山掩映，通幅虚实交错。布置虽不同，均得画理，各领其境。著名画家陆少俨先生在他的《山水画刍议》中说：“画贵灵虚，不宜刻实。”因为在苍茫留白处，无声胜似有声。 显然，虚实的笔墨关系也极为重要。清代戴熙认为：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”也就是说，有笔有墨才能称其为画，而以此为基础的笔墨“妄为”“写心”才是画之妙处所在。这无笔墨处也正是笔墨之“虚”处。董其昌说：“虚实者，各段中用笔之详略也。有详处，必要有略处，虚实互用。”从用笔详略的角度来体现虚实。实的要求体现在详，要详在该详实之处，否则便如唐代张彦远所说，“甚紧甚细而外露巧密，反而弄巧成拙”之败笔。用笔妙处的营造正如倪瓒的用笔枯瘦轻松，燥笔多，润笔少，却又能从枯瘦中见丰腴、干松中见温润和轻淡中见精神。国画历来讲求“书画同源”，其中重要的一点就是在用笔上，书法与绘画在许多方面有着相通之处。赵子昂等元代书画家以篆法写树干，以飞白法写山石，用八分画竹叶。把用笔的虚态与实体融合与一笔一墨之中，体现在画家笔头的紧与松、详与略、有与无、重与轻、浓与淡的笔法墨色之中。以虚笔写出的画，散淡空灵，清远幽旷。
3 虚实相间
山水画中还常运用“实者虚之，虚者实之”的布局规律，知黑守白，计白当黑，利用留白以实带虚、以虚托实的相互关系。如果说南宋画家们多在画之布局上摆虚布实，是为了在形式架构空间表现上深化意境的话，那么元代画家则更多着意于化客觀感受的自然景象为创作虚灵的意象。在体会自然的同时，更协调地使作品气韵超逸的笔墨在经营的位置中求得个性张扬。
“知黑”多在悟“实”中实现。国画中的山水，从大处讲，它体现的是江山河川、云海气象;由细处观察，却是山、石、水、树、草、藤、亭、屋、日、月、星、光、人、畜、禽、鸟等符号的集合。
绘画中常有“山实，虚之川烟霭;山虚，实之以亭台”之说。山是实，水是虚，亭台着地为实，烟雨卧山为虚;深处消之以淡，实处间之以虚。一动一静，摆实布虚，灵空之美跃然而出。落在实处是直接描写，处在虚处是间接映衬。这样的“造境”在南宋山水画派画面形式上的追求是很突出的。如“去其繁章，采其大要”在虚实空间架构上强化主观人格意识，突出某一画面的主体特征去“境化”自然山水，强化艺术的感染力。
宋人“马一角”“夏半边”的左虚右实或右虚左实的空间架构，大虚大实，黑白分明的简化手笔运用得体有当。也有把山、水、云、气与笔墨点染相交融创造出“米家山水”式样的米芾。他的《春山瑞松》图，虽是自然山水，但分明是点墨成山、染云连水，虚多实少，水天浑然一体，格调非常清新。还有元代画家王蒙的画，布局素以繁密取胜，画家纵观全体，运筹全局，大大扩展了山水画空间表现的意境深度和诗情意趣。他的《深林叠嶂》图，布局叠嶂高远，意境深邃，幽谷灵透，笔墨密不走风，但上下气脉左右间连，大有“虚处之妙，皆因实处而生”的造化。
在花鸟画中，画僧八大山人以寥寥数笔勾画出白眼瞪青天的水鸟和一两枝苍劲的荷花，周围的虚无极好地强化了水鸟的神态，虚实相生，无画处皆成妙境。近人画家虚谷干笔侧逆锋用笔，笔简意深且空灵之气在画中回荡。明代画家董其昌讲得好：“疏即不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。”《画旨》一语道破山水画画面布局须疏密相间、虚实相生、才出生命的哲理。
4 结语
建构在体察客体对象、反映人文精神、参悟自然天道、表现自我心境这样一种文化认识基础上的国画，自然有别于其他文化背景下的艺术表现形态。由“真”的“务实”性、到“仁”的人性发挥都离开不了对“人”、对“道”的两面性的把握：是人文“虚”与“实”的种种衍化，是国画表现最重要的形式审美特征。
“名”与“实”所衍生的“真”与“假”、“虚”与“实”、“黑”与“白”，都是在指事物的多面性和思辨性。它既蕴藏着中国哲人老子“有”“无”相生的哲学思想，也浸透着中国禅宗“成佛成魔一念间”的思辨智慧。清代画家苦瓜和尚石涛有语：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。”
艺术的求实也往往是在务虚的过程中完成的，反之亦如此。由画画到明理，由明理至开悟心灵，这也正是国画在“虚”与“实”的乾坤世界中，努力促使人们去寻找与自然和谐的大道之目的所在。
真真假假人世间，虚虚实实画中言，若能了断黑白事，绘事乾坤现眼前。
参考文献
[1]王克文.山水画谈[M].上海：上海人民美术出版社，1993.
[2]陈绶祥.遮蔽的文明[M].北京：北京工艺美术出版社，1992.
[3]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012.
关键词：中国画;造境;立意
宋代的苏轼曾经在他的《送参寥师》诗中写有“静故了群动，空故纳万境”的佳句，这不得不使人感悟：虚静之时才能窥究万物之变化，空明之状态才能接纳万事之境界。
真与幻，即虚与实之关系，在国画发展过程呈现出不同的认知层面：一是再现“物象之真实”，故可称之为“写实”;一是表现“心中之真实”，故可称之为“写虚”。清代书画家郑板桥认为画画大体要经历一番“眼中之竹”到“胸中之竹”，又从“胸中之竹”到“手中之竹”的过程。
1 求实造境
大凡绘画艺术发展之初期，都离不开客体对象的参照，“状物”和“模写”等表现手段自然是那个时期绘画最关键的方法。经常把画面的“逼真”作为衡量画家技术高低和画品质好坏的标准，这是在中外绘画艺术发展过程中似乎都有的共识。
中国画从早期先秦韩非子对画的评论“犬马最难，鬼魅最易”可以看到，画家们在很早就总结出绘画的认知规律：在表现客体对象时，能够较真实地模写出客体对象的表象特征与内在特性，并且还把这样的“技术”作为衡量绘画表现手法“高低”的重要依据，所以画理往往落在“实”处。因此，三国时期就有曹不兴“落墨为蝇”的典故，就是我们今天所讨论的“求实”画境。
南朝时，国画的画理认识又向前进了一步。当时著名画家谢赫在他的《画品》一书中，首次总结了绘画的评判理论“六法”之规律，其中提到“传模移写”的说法。当时的“传移”一法或许是依靠“模写”来实现的，而模写又或许有着对景或是对客体的“模写”，因而转换为“真实”“真景”“真相”等二维的视觉画面。
不可否认，无论在东方还是在西方的世界，人们对绘画的认识过程都有一个由低往高发展的认识阶段。当人们还在借图形来状物表意时，对画的画面布置、画法、表意的准确性等方面就看得特别重要，其画的“真实性”“是否像某某客体”等要素往往是被摆在绘画理论认识的首位。唐代的白居易在其《画记》中提出“以真为师”，即是指“以造化为师”的认识。这时的“真”已经有了“物化”的升华，是对客体对象的把握与再现，这不仅仅把客体对象当作模写的对照，而是所画之“画”的参照物，“画”开始脱离我们肉眼看到的“实体”，由画“东西”的认识升华到画“心中之画”的境界。
五代画家荆浩在其《笔法记》中更进一步强调对景作画的同时，提出了“写真”的要求，他的“图真”理论更深一步地对“真”的内涵进行了探索。画家在面对客体对象时，不仅是以“以造化为师”，要在“得其形、遗其气”时“贵似得真”，而“真”者“气质俱盛”。此时的“真”，既要对客体对象真实地反映，也要传物象之气质;要“明物象之源”和“搜妙创真”以达到“形神兼备”的境界。
相对六朝人提出“形似”的绘画理论认识，五代荆浩的绘画理论在此基础上又有了新的视界。这种画理眼界的成长当然脱离不了画家对真山真水的观察与感觉的捕捉。他在详观细品自然山水的同时，其松树的画法就有了“凡数万本，方如其实”的感悟，显然还是一个“真”字影响着我们如何去解读国画创作与实践的真谛。
从客体对象的观察到描绘，再总结出绘画的造型规律。由“写真”上升到“写我”的认识是在宋代的时候。当时花鸟画盛行，对物“写生”的方法和讲究笔墨的“尚意”文人画格一跃成为“时尚”。明清时画家们更进一步把画的“写性”“画与书同殊”“画如其人”“人品与画品俱高”等画理发展至新的高度，从而形成了中国画不以酷似论高低、但求吾心与画同的“写意”精神及对画家画外品格的高要求，这对后世国画影响非常深远。
2 务虚立德
画画最讲画中之意境，而立意则该当其之首。
中国士大夫的文人画与画工画的重要区别就在于文人画家追求的境界不但在画内，而且在画外。笔墨之内求高古，笔墨之外显文彩，笔墨要有穷尽画外无穷尽的“道法自然的意境与文化”的追求，也就是人们常说的“诗境”。因此，画中之“意”多是“虚空”，是“言而有尽而意无穷”，是“外师造化，中得心源”。在山水画“实者虚之，虚者实之”的画理中，既能利用山石、树木等具体的形象来以实带虚，又能利用画面上的真实空白和有限的景物引起我们“象外之意”的虚来更好地品味画中的实。至此，虚灵恬淡才能不滞于物，笔墨皴染中才能得之神妙。
另外，画中意境的营造本来就是“虚”境，是升华的“臆造”，画在纸上的经营，本身即是虚为。因为，山川草木，造化自然，在视觉中皆为假定实境;而画家因心造境，用笔来描绘心中之境，这是心境，是虚境。当我们阅读一幅画时，令我们怦然神游于画中，行走于画里，坐卧于画境，这样的“卧游”也应该是“虚妄”之极的立意。
画面中虚实关系的处理直接影响到画境的品位高低，这是为什么呢？因为中国画的虚境多与人的“清廉”“虚空”的秉性所对应。所以对画面“虚”的强调，又往往是与画面“疏密”布置有着密切的联系。
在意境上，所谓“疏”既不是指画面深邃空间很开，“密”也不是密不透风缺少风韵，而是体现在恰到好处的虚实关系上。这是以意取画，才符合画理。画家齐白石有“在似与不似之间”的画理，这个“似”实则包含着“虚”，亦即画家对事物的独特感悟和想象。清代书画家笪重光的《画筌》有：“空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”也正是历代文人追求像外之象、韵外之致，崇尚简疏的用笔与空灵的格调，才成就了國画中虚境实得的圆满。
当然，画之虚实在画理画法上古人也多有实践。郭若虚《林泉高致》中提到山水画的“三远四可”之法，其中“三远”就是如何把握好远山与近山、前山与后山、山下与山上等空间的关系，这种“远”的境界在画中的成功就不得不注意“虚远”的考量。画之章法上，有的远景实写，中景虚拟;有的云山掩映，通幅虚实交错。布置虽不同，均得画理，各领其境。著名画家陆少俨先生在他的《山水画刍议》中说：“画贵灵虚，不宜刻实。”因为在苍茫留白处，无声胜似有声。 显然，虚实的笔墨关系也极为重要。清代戴熙认为：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”也就是说，有笔有墨才能称其为画，而以此为基础的笔墨“妄为”“写心”才是画之妙处所在。这无笔墨处也正是笔墨之“虚”处。董其昌说：“虚实者，各段中用笔之详略也。有详处，必要有略处，虚实互用。”从用笔详略的角度来体现虚实。实的要求体现在详，要详在该详实之处，否则便如唐代张彦远所说，“甚紧甚细而外露巧密，反而弄巧成拙”之败笔。用笔妙处的营造正如倪瓒的用笔枯瘦轻松，燥笔多，润笔少，却又能从枯瘦中见丰腴、干松中见温润和轻淡中见精神。国画历来讲求“书画同源”，其中重要的一点就是在用笔上，书法与绘画在许多方面有着相通之处。赵子昂等元代书画家以篆法写树干，以飞白法写山石，用八分画竹叶。把用笔的虚态与实体融合与一笔一墨之中，体现在画家笔头的紧与松、详与略、有与无、重与轻、浓与淡的笔法墨色之中。以虚笔写出的画，散淡空灵，清远幽旷。
3 虚实相间
山水画中还常运用“实者虚之，虚者实之”的布局规律，知黑守白，计白当黑，利用留白以实带虚、以虚托实的相互关系。如果说南宋画家们多在画之布局上摆虚布实，是为了在形式架构空间表现上深化意境的话，那么元代画家则更多着意于化客觀感受的自然景象为创作虚灵的意象。在体会自然的同时，更协调地使作品气韵超逸的笔墨在经营的位置中求得个性张扬。
“知黑”多在悟“实”中实现。国画中的山水，从大处讲，它体现的是江山河川、云海气象;由细处观察，却是山、石、水、树、草、藤、亭、屋、日、月、星、光、人、畜、禽、鸟等符号的集合。
绘画中常有“山实，虚之川烟霭;山虚，实之以亭台”之说。山是实，水是虚，亭台着地为实，烟雨卧山为虚;深处消之以淡，实处间之以虚。一动一静，摆实布虚，灵空之美跃然而出。落在实处是直接描写，处在虚处是间接映衬。这样的“造境”在南宋山水画派画面形式上的追求是很突出的。如“去其繁章，采其大要”在虚实空间架构上强化主观人格意识，突出某一画面的主体特征去“境化”自然山水，强化艺术的感染力。
宋人“马一角”“夏半边”的左虚右实或右虚左实的空间架构，大虚大实，黑白分明的简化手笔运用得体有当。也有把山、水、云、气与笔墨点染相交融创造出“米家山水”式样的米芾。他的《春山瑞松》图，虽是自然山水，但分明是点墨成山、染云连水，虚多实少，水天浑然一体，格调非常清新。还有元代画家王蒙的画，布局素以繁密取胜，画家纵观全体，运筹全局，大大扩展了山水画空间表现的意境深度和诗情意趣。他的《深林叠嶂》图，布局叠嶂高远，意境深邃，幽谷灵透，笔墨密不走风，但上下气脉左右间连，大有“虚处之妙，皆因实处而生”的造化。
在花鸟画中，画僧八大山人以寥寥数笔勾画出白眼瞪青天的水鸟和一两枝苍劲的荷花，周围的虚无极好地强化了水鸟的神态，虚实相生，无画处皆成妙境。近人画家虚谷干笔侧逆锋用笔，笔简意深且空灵之气在画中回荡。明代画家董其昌讲得好：“疏即不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。”《画旨》一语道破山水画画面布局须疏密相间、虚实相生、才出生命的哲理。
4 结语
建构在体察客体对象、反映人文精神、参悟自然天道、表现自我心境这样一种文化认识基础上的国画，自然有别于其他文化背景下的艺术表现形态。由“真”的“务实”性、到“仁”的人性发挥都离开不了对“人”、对“道”的两面性的把握：是人文“虚”与“实”的种种衍化，是国画表现最重要的形式审美特征。
“名”与“实”所衍生的“真”与“假”、“虚”与“实”、“黑”与“白”，都是在指事物的多面性和思辨性。它既蕴藏着中国哲人老子“有”“无”相生的哲学思想，也浸透着中国禅宗“成佛成魔一念间”的思辨智慧。清代画家苦瓜和尚石涛有语：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。”
艺术的求实也往往是在务虚的过程中完成的，反之亦如此。由画画到明理，由明理至开悟心灵，这也正是国画在“虚”与“实”的乾坤世界中，努力促使人们去寻找与自然和谐的大道之目的所在。
真真假假人世间，虚虚实实画中言，若能了断黑白事，绘事乾坤现眼前。
参考文献
[1]王克文.山水画谈[M].上海：上海人民美术出版社，1993.
[2]陈绶祥.遮蔽的文明[M].北京：北京工艺美术出版社，1992.
[3]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012.