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【内容提要】商业纪录影像对故事性的追求、对普世价值的表达、对新奇的亲近，恰好贴合了当下互联网视频用户的诸多行为和心理特征。互联网作为纪录片传播平台的商业价值和社会影响力在近年得以凸显，我国商业纪录影像的创作也悄然发生转向：创作由以媒介为渠道的程式化生产到以用户为导向的个性回归;基于互联网重构的时空关系，纪录形态和类型化风格正在重塑;而创作改变的背后源于深层创作观念由对真实性的追求转向主体间性下的真实感。
【关键词】商业纪录影像 互联网 用户导向 类型创新 真实感
一、问题的提出与界定
商业纪录影像在海外已经有多年的发展，是产量最大、受众面最广的一种纪录片类型，也因其选题丰富、叙事讲究、视听精良成为纪录影像发展最快的一块高地。欧洲许多商业电视台开办了专门的纪录片频道，美国国家地理频道于上个世纪末开播后荣获了多项专业纪录片制作大奖并出售版权至全球各地。新世纪初以来，上海、深圳、广州等城市的电视台纷纷创立纪实频道，开始自制或采购一些商业纪录片。直到2012年《舌尖上的中国》热播，商业纪录影像的魅力才在中国影视市场逐渐展现。2015年成为商业纪录影像具有里程碑意义的一年，互联网与商业纪录影像第一次碰撞后掀起了大的化学反应，以《舌尖2》《鸟瞰中国》《我的诗篇》《喜马拉雅天梯》为代表的作品网络浏览量纷纷超过亿次，创作团队通过数据搜集、网络众筹、线上活动、与院线上映联动传播等方式与网络“联姻”，开创了纪录影像“现象级作品”的局面①。
商业纪录影像天然的市场嗅觉使得其较为主动地拥抱互联网，两者开展了不同形式不同程度的合作，互联网和移动互联网作为纪录片平台的商业价值和社会影响力得以凸显。一方面，商业纪录影像对故事的追求、对普世价值的表达、对新奇的亲近，一定程度上贴合了当下互联网视频用户的诸多行为和心理特征。另一方面，面向互联网的商业纪录影像创作也在这几年间悄然发生着转向：创作由以媒介为渠道的程式化生产到以用户为导向的个性回归;基于小屏幕对审美、真实的重新审视，以往的纪录形态和类型化风格正在重塑;而深层观念也由对客观纪实的追求到更重视主体间性的对话。
本观察所选取的两个平台均兼为网络播出平台和联合出品方，考虑到资源多样性和流量，没有选择主流电视媒体网站和专业纪录片网站作为分析对象。2017年我国活跃用户规模最大的视频网站为腾讯、爱奇艺、优酷，笔者选择其中自制头部内容较多的腾讯视频作为观察平台方之一。哔哩哔哩网（以下简称B站）因众多的影视资源和独特的社区文化聚集了大量80后90后00后互联网用户，2016年央视纪录频道正式登录该网站释放了纪录片生产大户牵手网络播出平台的信号，2017年广州纪录片节上B站公布“寻找计划”则彰显了其纪录片网络播出平台向纪录片联合出品方的身份转变。基于以上因素，本文将B站作为观察纪录影像互联网传播的一个特色平台。
按照创作主体的不同，本文讨论所涉及的样本对象分为两类：一类是视频网站作为出品方之一的商业纪录影像，一类是电视台或厂牌制作在经视频网站传播后而为用户关注的商业纪录影像，表1罗列了一些代表样本。但进行分类并非要分类探讨，而是在分析个案时便于了解作品基本的播出和制作背景。
二、从程式化生产到用户导向的个性回归
格里尔逊在纪录片的定义中谈到纪录片是“对现实的创造性处理”，“创造”一词的意指更多是和创作个体息息相关的，传统纪录影像中创作者的风格、观念、美学、个人经历都会对作品成型的每个流程产生至关重要的作用。但在纪录片商业化的过程中，大众视听媒介成为主要播放渠道，基于大众传播重视标准化类型化和追求覆盖面的特质使得创作主体必须寻求专业分工和制作效率的最优化，传统纪录影像中创作者的个人表达逐渐让位于制作团队的媒介生产。如学者所言，传统公共电视网、有线电视网、多平台公众传媒为纪录片工业类型的丰富与发展推波助澜，纪录片的全产业链结构及商业化潜力得以开发②。在商业语境下，纪录片的个性似乎成了为工业化妥协的牺牲品。但纪录影像有着纪实与艺术的内在统一，创作者依附于客观材质进行影像表达的需求没有因传播渠道的转移而消解。工业化与艺术个性化的矛盾伴随商业纪录影像的发展互相纠缠，直至遇见互联网而得以找到逐渐释放的出口。
与电视等大众传媒的标准化、“千人一面”的统一化播出不同，一方面互联网的算法机制和分发功能使得内容与用户的匹配能够实现“千人千面”的效应，另一方面互联网的去中心化使得网络用户细分成不同的群体文化、亚文化。因此，一部影视作品想要赢得所有观众叫好的时代早已远去，互联网为纪录影像个性与共性的平衡提供了解决之道。理论上互联网“长尾效应”为作品的個性表达和小众聚焦提供了可持续盈利的可能，现实中用户的圈层性也使得作品可以更好地通过社交传播和共振效应锁定目标观影群体，为打破商业纪录影像的标准生产提供了经济和文化支撑，个性化追求的视角、艺术风格、美学建构、叙事策略逐渐回归。《如果国宝会说话》运用多种特效和对话形态在每集短短5分钟里描述“国之重器”的背景与意义;《历史那些事儿》解构了传统历史题材的宏观表达与正史书写，以实验性的手法穿插了小剧场、漫画、AR等元素;《人生一串》的解说纳入大量调侃串联，运用比喻、通感等多种修辞，如同说书般的略带口音的导演亲自操刀配音。
与传统纪录片个性化的“作者中心”导向不同，商业纪录影像转向的个性回归尽管也包含了创作者较为明显的自我意识，但更多地是以“观者中心”乃至“用户中心”为导向。无论大制作还是小成本、媒体制作还是独立创作抑或公司制作，都打破了原本各自为界的局面，在网络平台力量的介入下，从选题、构思、拍摄、到后期剪辑很多都主动纳入了用户思维。在“纪录片寻找计划”第一弹里，B 站前期不仅参与了《极地》的联合出品，还将年轻用户的观看习惯分享给《极地》制作团队，在纪录片里呈现更多的在年轻用户眼中的闪光点③。相比诸多藏地题材的媒介纪录片大量对地域背景的宏观大景别拍摄，《极地》中较多地用中景、近景描述藏区底层个体的日常生活交流，细节镜头与大景别镜头的配合展现普通民众的生存状态与精神信仰之间的结合。《了不起的村落》导演接受媒体采访时谈到，团队是在用做互联网产品的思维策划影片④，强调建立符合移动端的“用户习惯”和给年轻人带来治愈的“内容”两个维度。 相比传统的纪录片公司，腾讯视频和B站纪录片频道还能根据大数据及跟踪，分析观看者的用户画像，将选题和片花提前放在互联网平台，实现议题设置或在资金、内容上进行众筹。《如果国宝会说话》在冬至、圣诞节等节日借势推出海报，并根据网络语体制作“隔空喊话”式文案。在《二十二》上映前，导演郭柯注册成为B站 up主，上传了前作《三十二》，为《二十二》的两次众筹及登陆院线预热。还有另一种创作现象，创作团队起初并没有纳入网络用户需求，影片传递的人文内涵、文化表征却内在地与某种网络文化产生了共鸣，进而为影片的IP打造和再次开发提供了创作经验。《我在故宫修文物》在电视上播出时反响平平，但文物在修复过程中被当下文化普及所赋予的亲近感与B站上年轻用户对审美的独特需求、对传统文化的仰慕达成了“默契”，以“弹幕”这种网民自我赋权的实践体现出来，在网络上受到好评之后又开发了影院版。
三、从类型化风格到基于多维时空的类型创新
我国学者将纪录片类型的历史演进总结成早期纪实影片中以写实主义为主流的最初探索、弗拉哈迪的人类学纪录片对浪漫主义传统的确立、前苏联和欧洲不同的现代主义诗意传统、格里尔逊式纪录片为时代鼓与呼的现实主义潮流、法国真实电影和美国直接电影两大不同创作理念和美学风格下的新写实主义、西方新纪录电影及其后纪录片类型与风格的多元与开放等几个历史时期⑤。商业纪录影像尽管在中国发展的时间不长，但在创作形态上基本延续了纪录片发展的主要类型，其中受新纪录电影美学风格的影响最大。麦克卢汉认为“媒介即讯息”，新媒体也催生了新的纪录片形态。在互联网背景下，纪录片与虚构片、肥皂剧、动画片、MV，甚至網络游戏杂交融合，网络交互技术、CGI技术、3D 技术、VR技术也纷纷应用于纪录片的创作⑥。商业纪录影像敏锐的市场嗅觉使得其在技术尝试与风格探索上走在了前列，从而对原有的创作模式有所突破，新的类型化风格正在成型之中。纪录片的当代研究创始人之一比尔·尼科尔斯按照组织影片的形式把纪录片分成说明模式、诗意模式、观察模式、参与模式、反身模式、述行模式。比尔·尼科尔斯是在近二十年提出的纪录片形态分类，其分类方式和标准对当下面向互联网的商业纪录影像具有较大参考价值。借此基础，尝试重新划分为说明—受限、观察—透视、参与—沉浸、述行—演绎等四种模式。
（一）说明—受限模式：在向观众进行阐释的过程中，往往从一个人或事物、一个空间的视角出发，描述或说明此视角下的细节、事件，多见于文化类题材，如《如果国宝会说话》《故宫100》。
（二）观察—透视模式：在看似旁观者身份的立场下，进行多维度的观察，在相对有限的空间里尽可能接入到更多的关系空间，多见于传统与现代共生主题的纪录片，如《极地》《我在故宫修文物》等。
（三）参与—沉浸模式：一般意义的参与模式指的是运用了走访、谈话等方式，而逐渐演变成第一第二不同人称代入、特殊手法策划情景融入等沉浸趋势，多见于社会或焦点类题材，如《纪实72小时》《寻找手艺》等。
（四）述行—演绎模式：原述行模式意旨尽可能生动地通过感觉、体验等对观众进行感召，而小剧场、交互游戏、动画的融入则将这种主观特性进行了表演化的修辞，带有实验性质的作品如《历史那些事儿》《水果传》等主要呈现为这种模式。
比尔·尼科尔斯的分类依据主要参考了“声音”在影片中的功能，而以上梳理的四种模式则是针对不同的时空关系进行区别，即表现时空与现实时空的关联方式。影像中的表现时空包括对过往、抽象、意义的表征，现实时空包括创作者所处、被摄制对象所处、互联网用户所处的时代环境。说明—受限模式中表现时空与现实时空交错在一起，创作者与被摄对象统一关系，观者也无形中链接进入此关系;述行—演绎模式则将两种时空极端化为重叠形态，似乎要造成观者对作品随时抽离的疏远感，但现实时空也随着表现时空的结束而完结，用户面对的是真实的时空还是创造者营造的时空呢？观察—透视模式里现实时空隐藏在表现时空之中，而参与—沉浸模式则将表现时空隐藏在了现实时空之中，这两个模式暗含了关系转换与影像价值实现的可能，与传统的观察模式、参与模式相比有了更多的建构意义。
融合时空的创作形态生成背后是互联网审美、文化、经济的强大推动：后现代审美与网络文化的合力下表现时空与现实时空的界限逐渐模糊，小屏化终端对视听表达的要求解构了影院和电视屏终端的视听语法规则，互联网以关系与链接为核心的经济重塑着被摄对象、创作者、用户间的联系。
四、从对真实性的追求到主体间性下的真实感
纪录片是像“镜子”一样客观反映现实生活，还是像“锤子”一样主动干预现实，一直是纪录片创作领域的重要分歧⑦。但无论是善于通过介入获得深层真实的“真实电影”，还是主张竭力隐藏主观因素出现的“直接电影”，最终目的都是为了追求真实的效果。面向互联网的商业纪录影像创作呈现出了纪录形态多元融合的情景，主观与客观、观察与介入、理性与感性、表现与再现并存，一系列衍变指向了在影像表象真实基础上建构真实感的纪录观念。
人们对影像真实性的认识一直处在不断演进的过程中，即便肯定真实再现和扮演手法的新纪录电影，也遵循着真实发生的底线。商业纪录影像大量显现了新纪录电影多元开放的理念，融合了剧情片、私影像、动画等影像的创作方法和美学风格。互联网普及带来了媒介生态的剧变，纪录片的边界也不再一成不变，商业纪录影像的重点已然从影像与现实的关系部分转移到影像与用户的关系。这种转变意味着“真实感”逐渐替代着“真实性”：后者侧重“能指”上的真实质感，更多在作品中完成现实的真实，尊重甚至强调人的文化主体性;前者更强调“所指”上的真实幻觉，更多在接受者中完成幻觉的真实，能指变得模糊化，重视主体间性对话下的真实感。
《寻找手艺》的剪辑和画面质量都比较平庸，因此被多家电视台拒之门外，投放B站后一周内点击播放却达7万多。导演寻找到的手艺人是谁、手艺人是否典型等问题，在互联网观众/用户们看来并不是非要清楚的，该片被关注主要源于导演孤注一掷的初心和对民间艺人的情感。企鹅影视出品联合NHK等制作的参与观察式纪录影像《纪实72小时》，每集聚焦一个群体或一个地域进行随机采访和拍摄。影像中普通人的喜怒哀乐和生活遭遇感染了许多观众，笔者的很多学生看完之后认为“比起朋友圈和社交短视频里的精致生活，这里才是大多数中国人的真实状态”，只有极少数批评声音指出每个被访者的感受与状态是否能在几分钟之类被准确地表达且呈现，这和笔者在网站留言和豆瓣网站上统计的情况基本一致。
“It feels like real life，it feels like the truth”，这是首届“纪录与方法”全球纪录影像理论与实践国际研讨会上英国林肯大学教授布莱恩.温斯顿对当下纪录影像发展所做的判断。互联网的参与感、即时反馈、多重交互为商业纪录影像带来了无穷的编码与解码，内容主体与用户形成了直接对话空间，创作主体也为内容主体实现了“视觉回礼”，“真实感”或许体现了新媒介生态下纪录工作者的重新思考与人文价值的表达重构。同时需要警惕的是，在鲍德里亚提出仿真的超真实状态下，真实本源会被真实感或所谓的真实意义消解吗？
【本文是2018年度云南艺术学院科研基金项目《网络视听下西南少数民族形象的跨文化影像传播研究》（2018KYJJ04）的阶段性成果;2017年度云南省哲学社会科学规划项目《一带一路背景下澜湄区域电影跨文化传播研究》（A2017YD09）的阶段性成果】
注释：
①樊启鹏、黄平茂.新媒体纪录片行业现状与趋势[EB/OL]. https：//chuansongme.com/n/4870479527
39，2016-05-05.
②陶涛、李济远.浅析纪录片定义的两个维度：作者纪录片与媒介纪录片[J].艺术教育，2016（10）.
③聂欣如.尼科尔斯纪录片分类刍议[J].华东师范大学学报（哲学社会科学版），2018（1）.
④何苏六.纪录片市场化： 中国问题与外国方法[J].现代传播，2005（3）.
⑤孙红云.数字时代纪录片形态及美学嬗变分析[J].北京电影学院学报，2016（3）.
⑥李智.“互联网 +”语境下纪录片的话语重构和影像赋权[J].当代电影，2016（10）.
⑦张贻苒.中外合作纪录片话语策略研究[J].新疆艺术（汉文），2018年（5）.
作者简介：张贻苒，云南艺术学院电影电视学院讲师、华东师范大学传播学院访问学者
编辑：长 青
【关键词】商业纪录影像 互联网 用户导向 类型创新 真实感
一、问题的提出与界定
商业纪录影像在海外已经有多年的发展，是产量最大、受众面最广的一种纪录片类型，也因其选题丰富、叙事讲究、视听精良成为纪录影像发展最快的一块高地。欧洲许多商业电视台开办了专门的纪录片频道，美国国家地理频道于上个世纪末开播后荣获了多项专业纪录片制作大奖并出售版权至全球各地。新世纪初以来，上海、深圳、广州等城市的电视台纷纷创立纪实频道，开始自制或采购一些商业纪录片。直到2012年《舌尖上的中国》热播，商业纪录影像的魅力才在中国影视市场逐渐展现。2015年成为商业纪录影像具有里程碑意义的一年，互联网与商业纪录影像第一次碰撞后掀起了大的化学反应，以《舌尖2》《鸟瞰中国》《我的诗篇》《喜马拉雅天梯》为代表的作品网络浏览量纷纷超过亿次，创作团队通过数据搜集、网络众筹、线上活动、与院线上映联动传播等方式与网络“联姻”，开创了纪录影像“现象级作品”的局面①。
商业纪录影像天然的市场嗅觉使得其较为主动地拥抱互联网，两者开展了不同形式不同程度的合作，互联网和移动互联网作为纪录片平台的商业价值和社会影响力得以凸显。一方面，商业纪录影像对故事的追求、对普世价值的表达、对新奇的亲近，一定程度上贴合了当下互联网视频用户的诸多行为和心理特征。另一方面，面向互联网的商业纪录影像创作也在这几年间悄然发生着转向：创作由以媒介为渠道的程式化生产到以用户为导向的个性回归;基于小屏幕对审美、真实的重新审视，以往的纪录形态和类型化风格正在重塑;而深层观念也由对客观纪实的追求到更重视主体间性的对话。
本观察所选取的两个平台均兼为网络播出平台和联合出品方，考虑到资源多样性和流量，没有选择主流电视媒体网站和专业纪录片网站作为分析对象。2017年我国活跃用户规模最大的视频网站为腾讯、爱奇艺、优酷，笔者选择其中自制头部内容较多的腾讯视频作为观察平台方之一。哔哩哔哩网（以下简称B站）因众多的影视资源和独特的社区文化聚集了大量80后90后00后互联网用户，2016年央视纪录频道正式登录该网站释放了纪录片生产大户牵手网络播出平台的信号，2017年广州纪录片节上B站公布“寻找计划”则彰显了其纪录片网络播出平台向纪录片联合出品方的身份转变。基于以上因素，本文将B站作为观察纪录影像互联网传播的一个特色平台。
按照创作主体的不同，本文讨论所涉及的样本对象分为两类：一类是视频网站作为出品方之一的商业纪录影像，一类是电视台或厂牌制作在经视频网站传播后而为用户关注的商业纪录影像，表1罗列了一些代表样本。但进行分类并非要分类探讨，而是在分析个案时便于了解作品基本的播出和制作背景。
二、从程式化生产到用户导向的个性回归
格里尔逊在纪录片的定义中谈到纪录片是“对现实的创造性处理”，“创造”一词的意指更多是和创作个体息息相关的，传统纪录影像中创作者的风格、观念、美学、个人经历都会对作品成型的每个流程产生至关重要的作用。但在纪录片商业化的过程中，大众视听媒介成为主要播放渠道，基于大众传播重视标准化类型化和追求覆盖面的特质使得创作主体必须寻求专业分工和制作效率的最优化，传统纪录影像中创作者的个人表达逐渐让位于制作团队的媒介生产。如学者所言，传统公共电视网、有线电视网、多平台公众传媒为纪录片工业类型的丰富与发展推波助澜，纪录片的全产业链结构及商业化潜力得以开发②。在商业语境下，纪录片的个性似乎成了为工业化妥协的牺牲品。但纪录影像有着纪实与艺术的内在统一，创作者依附于客观材质进行影像表达的需求没有因传播渠道的转移而消解。工业化与艺术个性化的矛盾伴随商业纪录影像的发展互相纠缠，直至遇见互联网而得以找到逐渐释放的出口。
与电视等大众传媒的标准化、“千人一面”的统一化播出不同，一方面互联网的算法机制和分发功能使得内容与用户的匹配能够实现“千人千面”的效应，另一方面互联网的去中心化使得网络用户细分成不同的群体文化、亚文化。因此，一部影视作品想要赢得所有观众叫好的时代早已远去，互联网为纪录影像个性与共性的平衡提供了解决之道。理论上互联网“长尾效应”为作品的個性表达和小众聚焦提供了可持续盈利的可能，现实中用户的圈层性也使得作品可以更好地通过社交传播和共振效应锁定目标观影群体，为打破商业纪录影像的标准生产提供了经济和文化支撑，个性化追求的视角、艺术风格、美学建构、叙事策略逐渐回归。《如果国宝会说话》运用多种特效和对话形态在每集短短5分钟里描述“国之重器”的背景与意义;《历史那些事儿》解构了传统历史题材的宏观表达与正史书写，以实验性的手法穿插了小剧场、漫画、AR等元素;《人生一串》的解说纳入大量调侃串联，运用比喻、通感等多种修辞，如同说书般的略带口音的导演亲自操刀配音。
与传统纪录片个性化的“作者中心”导向不同，商业纪录影像转向的个性回归尽管也包含了创作者较为明显的自我意识，但更多地是以“观者中心”乃至“用户中心”为导向。无论大制作还是小成本、媒体制作还是独立创作抑或公司制作，都打破了原本各自为界的局面，在网络平台力量的介入下，从选题、构思、拍摄、到后期剪辑很多都主动纳入了用户思维。在“纪录片寻找计划”第一弹里，B 站前期不仅参与了《极地》的联合出品，还将年轻用户的观看习惯分享给《极地》制作团队，在纪录片里呈现更多的在年轻用户眼中的闪光点③。相比诸多藏地题材的媒介纪录片大量对地域背景的宏观大景别拍摄，《极地》中较多地用中景、近景描述藏区底层个体的日常生活交流，细节镜头与大景别镜头的配合展现普通民众的生存状态与精神信仰之间的结合。《了不起的村落》导演接受媒体采访时谈到，团队是在用做互联网产品的思维策划影片④，强调建立符合移动端的“用户习惯”和给年轻人带来治愈的“内容”两个维度。 相比传统的纪录片公司，腾讯视频和B站纪录片频道还能根据大数据及跟踪，分析观看者的用户画像，将选题和片花提前放在互联网平台，实现议题设置或在资金、内容上进行众筹。《如果国宝会说话》在冬至、圣诞节等节日借势推出海报，并根据网络语体制作“隔空喊话”式文案。在《二十二》上映前，导演郭柯注册成为B站 up主，上传了前作《三十二》，为《二十二》的两次众筹及登陆院线预热。还有另一种创作现象，创作团队起初并没有纳入网络用户需求，影片传递的人文内涵、文化表征却内在地与某种网络文化产生了共鸣，进而为影片的IP打造和再次开发提供了创作经验。《我在故宫修文物》在电视上播出时反响平平，但文物在修复过程中被当下文化普及所赋予的亲近感与B站上年轻用户对审美的独特需求、对传统文化的仰慕达成了“默契”，以“弹幕”这种网民自我赋权的实践体现出来，在网络上受到好评之后又开发了影院版。
三、从类型化风格到基于多维时空的类型创新
我国学者将纪录片类型的历史演进总结成早期纪实影片中以写实主义为主流的最初探索、弗拉哈迪的人类学纪录片对浪漫主义传统的确立、前苏联和欧洲不同的现代主义诗意传统、格里尔逊式纪录片为时代鼓与呼的现实主义潮流、法国真实电影和美国直接电影两大不同创作理念和美学风格下的新写实主义、西方新纪录电影及其后纪录片类型与风格的多元与开放等几个历史时期⑤。商业纪录影像尽管在中国发展的时间不长，但在创作形态上基本延续了纪录片发展的主要类型，其中受新纪录电影美学风格的影响最大。麦克卢汉认为“媒介即讯息”，新媒体也催生了新的纪录片形态。在互联网背景下，纪录片与虚构片、肥皂剧、动画片、MV，甚至網络游戏杂交融合，网络交互技术、CGI技术、3D 技术、VR技术也纷纷应用于纪录片的创作⑥。商业纪录影像敏锐的市场嗅觉使得其在技术尝试与风格探索上走在了前列，从而对原有的创作模式有所突破，新的类型化风格正在成型之中。纪录片的当代研究创始人之一比尔·尼科尔斯按照组织影片的形式把纪录片分成说明模式、诗意模式、观察模式、参与模式、反身模式、述行模式。比尔·尼科尔斯是在近二十年提出的纪录片形态分类，其分类方式和标准对当下面向互联网的商业纪录影像具有较大参考价值。借此基础，尝试重新划分为说明—受限、观察—透视、参与—沉浸、述行—演绎等四种模式。
（一）说明—受限模式：在向观众进行阐释的过程中，往往从一个人或事物、一个空间的视角出发，描述或说明此视角下的细节、事件，多见于文化类题材，如《如果国宝会说话》《故宫100》。
（二）观察—透视模式：在看似旁观者身份的立场下，进行多维度的观察，在相对有限的空间里尽可能接入到更多的关系空间，多见于传统与现代共生主题的纪录片，如《极地》《我在故宫修文物》等。
（三）参与—沉浸模式：一般意义的参与模式指的是运用了走访、谈话等方式，而逐渐演变成第一第二不同人称代入、特殊手法策划情景融入等沉浸趋势，多见于社会或焦点类题材，如《纪实72小时》《寻找手艺》等。
（四）述行—演绎模式：原述行模式意旨尽可能生动地通过感觉、体验等对观众进行感召，而小剧场、交互游戏、动画的融入则将这种主观特性进行了表演化的修辞，带有实验性质的作品如《历史那些事儿》《水果传》等主要呈现为这种模式。
比尔·尼科尔斯的分类依据主要参考了“声音”在影片中的功能，而以上梳理的四种模式则是针对不同的时空关系进行区别，即表现时空与现实时空的关联方式。影像中的表现时空包括对过往、抽象、意义的表征，现实时空包括创作者所处、被摄制对象所处、互联网用户所处的时代环境。说明—受限模式中表现时空与现实时空交错在一起，创作者与被摄对象统一关系，观者也无形中链接进入此关系;述行—演绎模式则将两种时空极端化为重叠形态，似乎要造成观者对作品随时抽离的疏远感，但现实时空也随着表现时空的结束而完结，用户面对的是真实的时空还是创造者营造的时空呢？观察—透视模式里现实时空隐藏在表现时空之中，而参与—沉浸模式则将表现时空隐藏在了现实时空之中，这两个模式暗含了关系转换与影像价值实现的可能，与传统的观察模式、参与模式相比有了更多的建构意义。
融合时空的创作形态生成背后是互联网审美、文化、经济的强大推动：后现代审美与网络文化的合力下表现时空与现实时空的界限逐渐模糊，小屏化终端对视听表达的要求解构了影院和电视屏终端的视听语法规则，互联网以关系与链接为核心的经济重塑着被摄对象、创作者、用户间的联系。
四、从对真实性的追求到主体间性下的真实感
纪录片是像“镜子”一样客观反映现实生活，还是像“锤子”一样主动干预现实，一直是纪录片创作领域的重要分歧⑦。但无论是善于通过介入获得深层真实的“真实电影”，还是主张竭力隐藏主观因素出现的“直接电影”，最终目的都是为了追求真实的效果。面向互联网的商业纪录影像创作呈现出了纪录形态多元融合的情景，主观与客观、观察与介入、理性与感性、表现与再现并存，一系列衍变指向了在影像表象真实基础上建构真实感的纪录观念。
人们对影像真实性的认识一直处在不断演进的过程中，即便肯定真实再现和扮演手法的新纪录电影，也遵循着真实发生的底线。商业纪录影像大量显现了新纪录电影多元开放的理念，融合了剧情片、私影像、动画等影像的创作方法和美学风格。互联网普及带来了媒介生态的剧变，纪录片的边界也不再一成不变，商业纪录影像的重点已然从影像与现实的关系部分转移到影像与用户的关系。这种转变意味着“真实感”逐渐替代着“真实性”：后者侧重“能指”上的真实质感，更多在作品中完成现实的真实，尊重甚至强调人的文化主体性;前者更强调“所指”上的真实幻觉，更多在接受者中完成幻觉的真实，能指变得模糊化，重视主体间性对话下的真实感。
《寻找手艺》的剪辑和画面质量都比较平庸，因此被多家电视台拒之门外，投放B站后一周内点击播放却达7万多。导演寻找到的手艺人是谁、手艺人是否典型等问题，在互联网观众/用户们看来并不是非要清楚的，该片被关注主要源于导演孤注一掷的初心和对民间艺人的情感。企鹅影视出品联合NHK等制作的参与观察式纪录影像《纪实72小时》，每集聚焦一个群体或一个地域进行随机采访和拍摄。影像中普通人的喜怒哀乐和生活遭遇感染了许多观众，笔者的很多学生看完之后认为“比起朋友圈和社交短视频里的精致生活，这里才是大多数中国人的真实状态”，只有极少数批评声音指出每个被访者的感受与状态是否能在几分钟之类被准确地表达且呈现，这和笔者在网站留言和豆瓣网站上统计的情况基本一致。
“It feels like real life，it feels like the truth”，这是首届“纪录与方法”全球纪录影像理论与实践国际研讨会上英国林肯大学教授布莱恩.温斯顿对当下纪录影像发展所做的判断。互联网的参与感、即时反馈、多重交互为商业纪录影像带来了无穷的编码与解码，内容主体与用户形成了直接对话空间，创作主体也为内容主体实现了“视觉回礼”，“真实感”或许体现了新媒介生态下纪录工作者的重新思考与人文价值的表达重构。同时需要警惕的是，在鲍德里亚提出仿真的超真实状态下，真实本源会被真实感或所谓的真实意义消解吗？
【本文是2018年度云南艺术学院科研基金项目《网络视听下西南少数民族形象的跨文化影像传播研究》（2018KYJJ04）的阶段性成果;2017年度云南省哲学社会科学规划项目《一带一路背景下澜湄区域电影跨文化传播研究》（A2017YD09）的阶段性成果】
注释：
①樊启鹏、黄平茂.新媒体纪录片行业现状与趋势[EB/OL]. https：//chuansongme.com/n/4870479527
39，2016-05-05.
②陶涛、李济远.浅析纪录片定义的两个维度：作者纪录片与媒介纪录片[J].艺术教育，2016（10）.
③聂欣如.尼科尔斯纪录片分类刍议[J].华东师范大学学报（哲学社会科学版），2018（1）.
④何苏六.纪录片市场化： 中国问题与外国方法[J].现代传播，2005（3）.
⑤孙红云.数字时代纪录片形态及美学嬗变分析[J].北京电影学院学报，2016（3）.
⑥李智.“互联网 +”语境下纪录片的话语重构和影像赋权[J].当代电影，2016（10）.
⑦张贻苒.中外合作纪录片话语策略研究[J].新疆艺术（汉文），2018年（5）.
作者简介：张贻苒，云南艺术学院电影电视学院讲师、华东师范大学传播学院访问学者
编辑：长 青