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摘 要：张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》虽以小说《妻妾成群》为蓝本，但由于小说与电影这两种叙事媒介的差异，电影对小说文本做了很大的改动。这种不同集中体现在三个方面：一是大红灯笼的加入，二是把小说中的井替换成死人屋，三是颂莲形象的变化。这些大的改动有些体现出导演对于小说文本准确的把握，即忠于小说的原则，有些则凸显出导演的个人理解与风格。
关键词：《妻妾成群》;《大红灯笼高高挂》改编;个人理解;忠于原著
《妻妾成群》讲述了一个知识女性无奈陷入深宅大院并被卷入妻妾争宠的争斗中，最终被折磨得神经失常的故事，展现了主人公颂莲的悲剧命运。而《大红灯笼高高挂》则对小说进行了大刀阔斧的改编，彰显出电影对小说的再理解和在加工的过程。
一、 红灯笼的加入
电影和小说文本相比，最突出的不同应该就是红灯笼的加入。在电影中，点灯——灭灯——封灯这一系列与灯笼有关的情节都预示着陈家大院里的女人的命运。点灯是恩宠的象征，是幸福的载体;灭灯是失宠的凄清，是失望的载体;封灯是万劫不复、打入冷宫的绝望，是毁灭的载体。大红灯笼成为大院里女人之间矛盾的集中体现者和承担者，使得故事情节以及矛盾冲突更加突出。
张艺谋将故事的发生地点从温婉秀丽的江南水乡搬到了粗犷的北方，整个故事的氛围发生了很大转变。小说中的陈家大宅院还有一些花，整体氛围还是比较明丽的。而电影中整个陈家大院都是青灰色的，阴沉而又结构对称整齐的院子里唯一鲜艳的就是那一盏盏红灯笼。这就意味着在这个院子里，陈老爷就是核心，而那些女人都只是配角，是玩偶。流动在整个院落里面的是红灯笼一样汹涌热烈的欲望。红灯笼在电影里面的寓意是清晰明了的，它将不易表现的明争暗斗和女人得宠、失宠的情势以一种简单而又鲜明的方式表现了出来。这既是一种阐释，也是一种强调。
由此可见导演还是比较准确地抓住了小说文本的核心，并用一种适合电影这一媒介的表现方式再现了小说文本对于欲望的表现。在这一点来说，电影还是比较忠于小说文本的。
二、由小说中的井到电影中的死人屋
《妻妾成群》中，承担起结束女人生命角色的是水井，而在电影《大红灯笼高高挂》里面变成了死人屋。
井在中国传统文化里面一直扮演着一个神秘甚至有些恐怖的角色。贾宝玉说男人是泥做的，女人是水做的。也许正应了他说的这句话，井作为出水的地方，也因了水的阴柔之美而具备了另一种与女性相关的意义。小说中颂莲对于陈家大院、对于陈老爷、对于自己所出处环境的恐惧正是从后花园的水井开始的。
而在电影里面，后花园的井被陈家大院房顶上面的死人屋代替。那是一间不起眼的房子，和陈家的院子是一样的青灰色。一口灵动、有阴柔之美的井被冰冷的、坚硬的房子代替。这就使得电影所表现的氛围更加压抑，更加生冷没有温度，只有冷静、残酷的现实和凄惨的氛围。
这个改变既是为了和故事发生的地点——陈家大院——相匹配，也是为了故事情节发展的需要，总要有一个物件来“扮演”小说中的井的角色，死人屋当是最合适的选择。
三、颂莲形象的转变
在小说《妻妾成群》中，颂莲是一个很有知识女性特点的人物。
而电影里面详细体现颂莲知识女性身份的只有三处：一是颂莲嫁进陈家的第二天去拜见二太太的时候，和二太太聊天;二是三太太梅珊请颂莲过去打麻将的时候;三是颂莲的那一身白褂黑裙的打扮。
小说中的颂莲既像普通女人那样对爱情存有幻想，也有知识女性强烈的自尊意识。而电影将颂莲塑造成一个工于心计、屈服于宿命安排的人。首先，电影的开始颂莲迫于继母的逼迫，选择嫁人，而且嫁有钱人，她说：“女人不就那么回事嘛！”这就说明颂莲在嫁进陈家之前就已经接受了命运的安排，她甘愿主动投身于陈家大院女人们的勾心斗角之中。
除此之外，小说中的颂莲和陈左千的儿子之间存在着暧昧关系，颂莲在乎他，他却对这份热烈的感情没有什么回应。而在电影中，这个情节设置也被删除了，整部电影将矛盾集中在陈左千和他的女人们身上。这样颂莲就失去了小说文本中和陈家少爷互动时体现的知识女性的素质，成为彻底纯粹的屈服于命运、积极参与大院争斗的女人。
也正是因为颂莲在电影中是积极投入斗争，而且丝毫无法解脱的，所以电影比小说更多了一层压抑和悲戚，这也反映出电影对于小说文本的再理解和再加工。
电影与小说两种媒介的不同，决定了电影需要很强的概括力，既要将小说的故事情节、核心内容表现出来，又要针对电影这种叙事媒介对小说做出适当的改编。张艺谋的电影里面用大红灯笼作为矛盾发展的集中表现点，将小说文本里面的水井换成了死人屋，并将颂莲由小说文本中温柔有灵性的女人变成了电影里屈服于命运、积极参与争宠战争的世俗女人，则充分体现了导演对于小说文本的准确把握及生动表现，也反映出导演自身的风格及对小说的理解。
参考文献：
[1]杜松楠.《<妻妾成群>与<大红灯笼高高挂>中两个不同的颂莲》，《黑龙江教育学院学报》，2004年，第5期
[2]姚磊.《从<妻妾成群>到<大红灯笼高高挂>——浅谈张艺谋的极端化改编策略》，《语文学刊》，2011年1月
[3]周凤华.《浅析<妻妾成群>与<大红灯笼高高挂>在意象上的不同侧重点》，《内江师范学院学报》，2008
[4]方亭.《深幽之水 大红灯笼——从审美取向的差异解读_<妻妾成群>与<大红灯笼高高挂>的意象设置》，《电影文学》，2008年第15期
[5]崔娟.《文学作品与电影改编的比较研究方法论———从<妻妾成群>到<大红灯笼高高挂>》，《鸡西大学学报》，2014 年 4 月
[6]秦矿玲.《小说到电影的视角转变——<妻妾成群>与<大红灯笼高高挂>》，《电影文学》，2008年第3期
[7]韩开绯.《<妻妾成群>与<大红灯笼高高挂>之比较》，《学术交流》，2004年， 第4期
[8]马晓.《浅析文学作品电影改编——以<大红灯笼高高挂>为例》，《黑龙江教育学院学报》，2013 年 12 月
[9]黃碧君.《话语叙述与故事叙述——从<妻妾成群>到<大红灯笼高高挂>叙述方式的改变》，《当代教育理论与实践》，2012年第8 期
关键词：《妻妾成群》;《大红灯笼高高挂》改编;个人理解;忠于原著
《妻妾成群》讲述了一个知识女性无奈陷入深宅大院并被卷入妻妾争宠的争斗中，最终被折磨得神经失常的故事，展现了主人公颂莲的悲剧命运。而《大红灯笼高高挂》则对小说进行了大刀阔斧的改编，彰显出电影对小说的再理解和在加工的过程。
一、 红灯笼的加入
电影和小说文本相比，最突出的不同应该就是红灯笼的加入。在电影中，点灯——灭灯——封灯这一系列与灯笼有关的情节都预示着陈家大院里的女人的命运。点灯是恩宠的象征，是幸福的载体;灭灯是失宠的凄清，是失望的载体;封灯是万劫不复、打入冷宫的绝望，是毁灭的载体。大红灯笼成为大院里女人之间矛盾的集中体现者和承担者，使得故事情节以及矛盾冲突更加突出。
张艺谋将故事的发生地点从温婉秀丽的江南水乡搬到了粗犷的北方，整个故事的氛围发生了很大转变。小说中的陈家大宅院还有一些花，整体氛围还是比较明丽的。而电影中整个陈家大院都是青灰色的，阴沉而又结构对称整齐的院子里唯一鲜艳的就是那一盏盏红灯笼。这就意味着在这个院子里，陈老爷就是核心，而那些女人都只是配角，是玩偶。流动在整个院落里面的是红灯笼一样汹涌热烈的欲望。红灯笼在电影里面的寓意是清晰明了的，它将不易表现的明争暗斗和女人得宠、失宠的情势以一种简单而又鲜明的方式表现了出来。这既是一种阐释，也是一种强调。
由此可见导演还是比较准确地抓住了小说文本的核心，并用一种适合电影这一媒介的表现方式再现了小说文本对于欲望的表现。在这一点来说，电影还是比较忠于小说文本的。
二、由小说中的井到电影中的死人屋
《妻妾成群》中，承担起结束女人生命角色的是水井，而在电影《大红灯笼高高挂》里面变成了死人屋。
井在中国传统文化里面一直扮演着一个神秘甚至有些恐怖的角色。贾宝玉说男人是泥做的，女人是水做的。也许正应了他说的这句话，井作为出水的地方，也因了水的阴柔之美而具备了另一种与女性相关的意义。小说中颂莲对于陈家大院、对于陈老爷、对于自己所出处环境的恐惧正是从后花园的水井开始的。
而在电影里面，后花园的井被陈家大院房顶上面的死人屋代替。那是一间不起眼的房子，和陈家的院子是一样的青灰色。一口灵动、有阴柔之美的井被冰冷的、坚硬的房子代替。这就使得电影所表现的氛围更加压抑，更加生冷没有温度，只有冷静、残酷的现实和凄惨的氛围。
这个改变既是为了和故事发生的地点——陈家大院——相匹配，也是为了故事情节发展的需要，总要有一个物件来“扮演”小说中的井的角色，死人屋当是最合适的选择。
三、颂莲形象的转变
在小说《妻妾成群》中，颂莲是一个很有知识女性特点的人物。
而电影里面详细体现颂莲知识女性身份的只有三处：一是颂莲嫁进陈家的第二天去拜见二太太的时候，和二太太聊天;二是三太太梅珊请颂莲过去打麻将的时候;三是颂莲的那一身白褂黑裙的打扮。
小说中的颂莲既像普通女人那样对爱情存有幻想，也有知识女性强烈的自尊意识。而电影将颂莲塑造成一个工于心计、屈服于宿命安排的人。首先，电影的开始颂莲迫于继母的逼迫，选择嫁人，而且嫁有钱人，她说：“女人不就那么回事嘛！”这就说明颂莲在嫁进陈家之前就已经接受了命运的安排，她甘愿主动投身于陈家大院女人们的勾心斗角之中。
除此之外，小说中的颂莲和陈左千的儿子之间存在着暧昧关系，颂莲在乎他，他却对这份热烈的感情没有什么回应。而在电影中，这个情节设置也被删除了，整部电影将矛盾集中在陈左千和他的女人们身上。这样颂莲就失去了小说文本中和陈家少爷互动时体现的知识女性的素质，成为彻底纯粹的屈服于命运、积极参与大院争斗的女人。
也正是因为颂莲在电影中是积极投入斗争，而且丝毫无法解脱的，所以电影比小说更多了一层压抑和悲戚，这也反映出电影对于小说文本的再理解和再加工。
电影与小说两种媒介的不同，决定了电影需要很强的概括力，既要将小说的故事情节、核心内容表现出来，又要针对电影这种叙事媒介对小说做出适当的改编。张艺谋的电影里面用大红灯笼作为矛盾发展的集中表现点，将小说文本里面的水井换成了死人屋，并将颂莲由小说文本中温柔有灵性的女人变成了电影里屈服于命运、积极参与争宠战争的世俗女人，则充分体现了导演对于小说文本的准确把握及生动表现，也反映出导演自身的风格及对小说的理解。
参考文献：
[1]杜松楠.《<妻妾成群>与<大红灯笼高高挂>中两个不同的颂莲》，《黑龙江教育学院学报》，2004年，第5期
[2]姚磊.《从<妻妾成群>到<大红灯笼高高挂>——浅谈张艺谋的极端化改编策略》，《语文学刊》，2011年1月
[3]周凤华.《浅析<妻妾成群>与<大红灯笼高高挂>在意象上的不同侧重点》，《内江师范学院学报》，2008
[4]方亭.《深幽之水 大红灯笼——从审美取向的差异解读_<妻妾成群>与<大红灯笼高高挂>的意象设置》，《电影文学》，2008年第15期
[5]崔娟.《文学作品与电影改编的比较研究方法论———从<妻妾成群>到<大红灯笼高高挂>》，《鸡西大学学报》，2014 年 4 月
[6]秦矿玲.《小说到电影的视角转变——<妻妾成群>与<大红灯笼高高挂>》，《电影文学》，2008年第3期
[7]韩开绯.《<妻妾成群>与<大红灯笼高高挂>之比较》，《学术交流》，2004年， 第4期
[8]马晓.《浅析文学作品电影改编——以<大红灯笼高高挂>为例》，《黑龙江教育学院学报》，2013 年 12 月
[9]黃碧君.《话语叙述与故事叙述——从<妻妾成群>到<大红灯笼高高挂>叙述方式的改变》，《当代教育理论与实践》，2012年第8 期