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至今，我们也很难获得一部相对客观与全面的中国现代史，真相与权力相关，揭示与隐瞒的攻防战，使得历史书写本身含有意味深长的政治气息，就是说，建立在事实基础上的任何当代个人所应共享的共同记忆，在此基础上所涵化的共同体的共在感觉，被权力所割裂的时候，畸变的整体性记忆就会导致问题探讨的混乱。记忆秩序作为问题形成的基座，是一个国家获得方向感的立足之地，即把一个值得期许的未来，放在历史之中加以测度，让未来撤返到过去，到底是哪些可能性被否决了，什么都发生过了，但一定有些事物还没有纳入我们的选项，这些陌生的事物到底是什么？
个人成长也好，国家历史亦然，否决、隐瞒与回避自己的过去必然是病态的，从哪里来，要到哪里去，存在的意义是什么，为什么长成了现在这个样子，这些都需要得到解释，否则个人主权与国家主权，作为一种主体性的存在，都会因浑浑噩噩而丧失良知，丧失一种让内心明澈的精神力量。历史是现代人获得时间感的重要依据，否则，社会就会处在一种死寂的稳定性之中，个人生命只遵循自然节律循环往复，因此，羁押历史就等于囚禁生命。当然，提问不是历史学家的任务，他们只提供便于人们提问的事实，但就历史学研究而言，一种力图呈现真相的努力，也难免会堕入非此即彼、拨乱反正的对抗性思维中，要么全错，要么全对，“全错”与“全对”似乎都能拿出一套各自的标准与材料根据，在处境、真相与真理的三个向度上相互怀疑并争论不休，这尤其体现在对历史人物非黑即白的或“翻案”或“审判”的决绝立场之上。
在此情况下，国家历史，之于我们，更确切地说，是一些被“主讲人”所控制的话语场域，在历史面目还没有向我们完全展露的情况下，让未来撤返到过去，本身就是一种冒险。国家的精神力量如此孱弱，因此，个人想与历史对话的冲动，变异成人与自己的对话，个人与自己的个人史对话，而一个本应在历史逻辑中呈现的国家形象，因其面目的模糊，启动个人记忆的理由就变成了破碎割裂的小年代，比如“七十年代”，按序排下去，人们总有话说。
“七十年代”就成了这样一部时光机器，只允许人们在其中往返输送他们的个人回忆，他们并不打算为历史代言，他们只是一个一个的个体，个人书写与历史书写相比，就像花絮一样，零星地、碎片地、偶然地、特殊地、细小地、有限地、短暂地拼贴在一起，这些片段组合有一个共同的标题，于是就有了一本书——《七十年代》。
也许，只有当代中国人最为看重年份与代际的差异——可能是因为现代历史的短暂，基于对此种差异的敏感，开启了有关记忆、经验、个人，乃至国家与政治争论的话题，人们从这至关重要的差异出发，形成了内在于自身经验的问题探讨方式。关于“文革”，一九七六年的“公审”似乎已经有了一个了断，但“文革史”怎么写，这不单纯是历史学家的问题。彼时的“文革”，尤其当年那些年轻的亲历者们还活着，陈丹青先生说得好，“幸亏年轻”，熬过来了，好，谈论自己总是理所当然的，正如今天的人们在微博上展示自己的私人生活一样，为存在的迹象立个证据。
这是最低限度的告白，《七十年代》所邀约的作者只对自己的记忆负责。这些一个一个的作者，也许因性格、气质、境遇乃至年龄的细微差别，说出的故事，书写的角度，感触的切入点，描画的记忆片段也有所不同，就会发现：回忆本身的近乎生理性的蛮横力量，穿透有关时代的理性判断，在某个瞬间，七十年代可以是浪漫的，可以是悲壮的，可以是文艺的，可以是荒诞的。正因为未来是不可测度的，此时此刻的激情，被贪婪地吞咽，并滋养着无望的青春。一个高度政治化的时代，一旦超出了理性的规范，魔幻现实就会修改正常人的感知系统，屈辱、苦难、悲惨、暴力、血腥，目睹的一切，缺乏一个可参照的评价系统——比如人道主义。不是麻木，而是这一切成为虚无存在的一部分，毁灭感才如此公平地统摄着每个人的生活，包括位高权重者。残暴是对事实的判断，残暴的属性并不来自事实本身，判断力的形成需要的是一个社会的政治、文化氛围的熏染，以及传统底色的烘托。
年轻，在那个年代，不是作为主动的抵抗，不是意识层面的个性主张，看来完全受惠于动物式的生长机能，并正好处在社会权力结构的边缘位置。在丧失了整体秩序的生存环境中，生存之压力反而被消解了，所以，“劫难”之于他们，是长辈们的事情，而家庭，在这代人的成长记忆中，不过仅仅是个吃饭和睡觉的地方，伦理纽带完全失效，“社会主义大家庭”的孩子无从知晓具体的父爱母爱。时光中的闲暇与受荷尔蒙支配的盲动所产生的化合反应，并不在于一个具体的个人的人生规划，反而奇怪地合成出另外一种自由，在所有人的回忆中，恐惧居然没有任何位置，没有任何人有所提及，也许本来就一无所有，没有人担心会失去什么。
同样，也没有怀疑，但往往正是某种思想上的坚定，成为一种罪。和遇罗锦关在一个牢房的许成钢，关心的是如何建立起社会主义的经济体系及理论，因为坚定不是盲从，与求真相关，社会主义的“真”在那个时代与所有权一起属于国家权力，即真理的解释权与所有权不在个人，当时年仅二十来岁的许成钢意识到了自己真正的“罪”，是思想之罪。幸存下来的许成钢，终于放弃理论野心，转向了对技术知识的狂热学习之中。
在同样作为存在证据的维度上，私人际遇的巨大差异以及同一个人在不同时代的差异性，的确构成了当代史书写的巨大难题。个人记忆的书写，与启蒙以来的个人自传不同的是，并非人本主义的“自我剖析”，以期建立起“自省”的精神深度，而是作为畸变性整体记忆的症状出现的。面目不清或者面目全非的个人，如何构成一个正确记忆的共同体，同样，因巨变与畸变的历史震荡，这“自我信靠”的现代人格如何成立，同样充满艰辛。
在大时代的眼里，没有具体个人的位置，那么这个个人的位子倚重什么得以重现，个人经验如何才能是可观察的、可说的、可交流的？在特殊感受的维度上，汇合起来的个人回忆，不可能自然而然地“定于一”，这需要某种中介性的转换，因为我们可以说，时代是“黑暗”的，但没有理由指认具体个人的青春就一定是“荒芜”的。 回忆一定带有选择性，有些是故意遗忘的，这个“故意”在道德意义上暗含着某种动机，带着对未来的期待，重返过去，这个期待至少在最低限度上可以达成一致：目前的这个样子总是不够好，因此，不管期待是什么，总是值得期待。如果在此基础上没有分歧，“时代”才可成立，“我们”才可表征。而对于一个时代的判断，总是建立在总体的感受性基础之上，一个普遍的想法就是：个人的未来与国家的未来一定存在着关联，这里的参数是“未来”，是两者关系得以维系的理由。无论判断的政治意味是浓厚还是淡薄，作为道德存在的个人，在其自我意识之中，或多或少地保留着这样的想法。于是，在《七十年代》这本书中，重要的不是感受的差异性，并从这个差异出发，去评判作者刻意隐瞒了什么，或者夸大了什么。对于少年人，“阳光灿烂”与“凄风苦雨”同样真实，但至于“期待”，在几乎所有的写作者那里，明亮的或是灰暗的叙述中，同样都不存在。
当然，检视没有什么是容易的，没有恐惧，没有期待，没有怀疑，诅咒却在同一个时刻显形了，大约十个以上的作者不约而同地从一九七六年起笔，来展开自己的“小时代”。时间终于在某个瞬间，卸下了拴在内心的沉重磨盘，精神苦役也许不可能再一圈又一圈地循环往复了。这正是集体记忆难以整合的时间吊诡，而“一九七六”不作为年份，而是作为“天命”垂降的启示，在“领袖之死”的举国哀丧中，有人聆听到了时间开始走动的嘀嗒声，正如生命的自然节律，年轻人发现，自己居然还活着本身就是一件神奇的事情。
时间观念的诞生与基督教出现之后的自由意志相关，作为一个非常关键的现代性指标，在创生与末日审判之间，才有了人的节律与自然节律的区别，时间从混沌中苏醒，这就是康德的“先验感性形式”。因果的逻辑链条内在于时间的连续性之中，使得现代观念中的形式、法、逻辑统一在规定性的“世俗时间”之中，时间意识强化了我们的个人意识。尽管对抗时间律法的现代性反思，在艺术作品中比较常见，但将这种艺术形态移植到政治生活与社会运动之中，将反思变成了废除，即是对必然性与或然性的双重取消，那么休克的时间就会冷藏人的意识活动，历史本身也会成为这样一个有关冷记忆的僵死标本。
艺术家徐冰的回忆就是这样：在时间之外的存在经验，一切仿佛都静止了，任何可能性都被抹除，未来是不可知的，从而取消了人对时间的忠诚。所谓的“政治”，无异于一种来历不明的外在蛮力，人们被其卷向四面八方，在世界的某个角落，正如没人去诅咒狂风的恶一样，伤害构成了自然的一部分。命运感成为事件之后的一种总结，对过去的折返只能是人在意识中的一种思维活动，但在徐冰的文字中看不出任何因判断介入所产生的记忆“褶皱”，他自认为是一种特有的“蒙昧”成就了他后来的前卫艺术作品，如果没有这段近乎自闭症式的“蒙昧”经历，艺术将一无所是。
作为一场未来主义的实验性政治剧目，“文化大革命”就逻辑而言，应该是时间必然性的产物，但这种时间性在个人这里被体验为因时间静止而出现的“自闭”症状。当个体生命的行动能力（I can）被废除，人与世界的关系被切断，个人就撤返回自身，一个只能与自己打交道的人，其意志力（I will）反而变得无比强大。徐冰沉浸在对艺术技艺的疯狂摸索之中，他可以在任何地方，任何时候，并利用任何机会，哪怕是仅有一毫米的进步成效，来锤炼他的技艺能力。仅仅是技艺，这技艺犹如一种极度抽象的模型，或者数学公式之类的存在，与内容无关，与世界无关，与理想无关，甚至与自己无关，一个对所有的一切保持高度漠然的技能高手，达到了自在自为的程度，或者可以说，徐冰成了字体、造型、颜料、黑板报、油印刊的美术效果本身。窒息的年代，无需吹灰之力，人自身的客体化，即人融化到了他制作的对象之中，这在当代激进的后现代理论家——如德勒兹那里，还仅仅是反主体性的理论创建，但在三十多年前的中国北方乡村，一位艺术青年以自身的青春体验做到了。
自然而然地，三十年河东，三十年河西，当徐冰有机会跻身当代西方艺术的展示现场，他肯定依然是不费吹灰之力，摘取到前卫艺术的桂冠，这是纯粹意志的胜利。而艺术家徐冰至今依然相信，自己的作品之所以前卫到让西方世界震惊，那是因为自己“受益于毛主席的教导”，这不是反讽。
一个文化主义者，也许可以从中领悟到癫狂政治带有的“禅意”，但我们关心的是从人变成画布的过程是怎样的，再高深玄奥的文化，也不可能抹除痛苦本身——也许可以减缓或者隐瞒。在能指与所指的双重匮乏之下，一个全新的事物，一种闻所未闻的经历，一次彻底的颠覆性的政治实验，其自身就是一件令人震惊的“艺术品”，而民众则成了“作品”的构成性材料，这大概是艺术家陈丹青的回忆文字中，对“艺术”只字未提的幽微曲折之处。他的感觉太人性，他不可能成为“丹青水墨”本身；他不愿意把自己当成一缕青烟，化成颜料、画布；他太理智，一点也不魔幻。在陈丹青的文字中，涌动的是意识之流，他和他脉动的意识待在一起，他是时间的忠诚守护者。
当徐冰的意志力达到坐地成佛的高度时，陈丹青感觉到自己的意志正面临着被摧毁的边缘，因为他没有关闭自己感受世界的目光。绝望时刻折磨这位年轻人，是因为一个人的内心依然抱持着期盼，尽管自己也不明白期盼什么，但至少对合理性的最低限度的要求就是：人们有没有可能不用排上几个小时的长队，为的是买到一块冻豆腐，但这恰恰是七十年代上海普通市民的日常生活。
与徐冰那种冰冷而纯粹的意志——也许可称之为带有东方色彩的“定力”不同的是，作为艺术青年的陈丹青，似乎对艺术已经无话可说，艺术不属于他，他也不属于艺术，他只是被别人命令着，你画这个，画那个，作为一种具有组织性的劳动，与工人的劳动、农民的劳动没有任何区别。劳动人民的历史接管并收编了艺术史、国家史、社会史、文化史，如果还有创作的话，那么，拥有署名权的只能是“人民”，而唯一的作品就是“革命”。“自我”因此丧失了反观的维度，时间的时间性既没有过去，也没有未来，“自我”与“革命”的关系是植入性的，这样一来，每个人也弄不清楚自己到底是“真”革命还是“假”革命，革命的“真”犹如深渊，革命是否彻底的衡量标准最后走向其反面，时时刻刻觉得自己不够革命的人可能是“真正”的革命者，但匮乏与“真”相伴，“真正”的革命者永远不可能显形，革命最后变成了类似精神分析中所说的“欲望”，是词与物的双重匮乏。 艺术的“真”与革命的“真”相比，仿佛更容易辨识，因为前者倚重于艺术史，有一个接续与反叛的辩证线索。如果主体真如精神分析学所说的那样是一种虚构，消弭自我就不是一个难题，革命也就像行为学中的幻肢症一样，其支配力作用于一种虚假意识。因此，之于真正的艺术家，艺术也许不存在；之于时代，革命艺术必须是实存的，因为人民的意志可以决定一切。“我”是一种虚构，但“我们”是真实的；“我”毫无价值，但“我们”是不朽的。
秩序与权力的展布相关，权力的本来含义是一种在秩序之中所聚结的力量。记忆秩序的共同尺度不可能存在于已经发生的事情之中，这个尺度是在当下与过去的关系中形成的，更多时候，对过去的理解取决于人对当下的境况所采取的立场。还原和一种诚实的品质没有关系，一个唯我主义者是最诚实的，你把他放在任何时代，他都成立，我们可以设想，徐冰要是生活在斯大林时代，他肯定还是那个样子，因为在任何统治形式之下，画画作为一种行为总在发生。当我们说艺术是永恒的，是否意味着艺术如自然一样带有一种永恒的超越性，可以将这个世界所发生的一切傲慢地踩在脚下，以战胜基本经验的艺术荣耀，让世人瞩目？徐冰也许做到了，他“文革”时期的书法作品在西方展出时受到追捧，但“文革”却无法作为共同人性的杰作与证据，形成一个共在的交流界面，因为顺着艺术的眼光，时代是微不足道的。
艺术家可以活在艺术史之中，但更为普遍的是包括艺术家在内，他们同时也活在社会历史之中，艺术的独立性说的不是艺术可以断绝与时代的关系，而是说作为一种抵抗方式，可以保持对于时代、对于政治的必要的冷漠，从而彰显艺术的自主性品格。一名艺术信徒得救的故事，是通过艺术来确认自己，当艺术覆盖了一个人全部的生命体验的时候，他就没有理由抱怨时代。而有理由的抱怨往往发生在另一些人那里，他们在乎的是自身的完整性，而非超越性，超越自我是说给信徒听的，不管什么类型的信徒。自我再怎么超越，他也不可能摆脱时代所构成的境遇性操控，而如何获得对于时代的正确印象，这印象的轮廓，总是在自我完整性与时代的操控性这两种力量的对峙与碰撞中形成，并不会因为我们故意抑制时代的调性，个人意志的声音就会显得更加强悍与动听。
记忆的可靠性并不来自准确，更何况准确性是无法衡量的。可靠性是反复甄别的结果，这个甄别的行为需要在过去、现在与未来之间来回往复，行进、撤返、滞留。评论家吴亮撰写的《我的罗陀斯——上海七十年代》，就属于这种穿越式的记忆读本，一个人以一本书来说一座城、一段岁月以及私人的精神成长史，于是“我”、“上海”、“年代”，这个“我”的根基就获得了时间与空间的双重向度。这样的记忆语法首先排除了因“时代”整体性宰制所造成的思维窒息，同时又避免自我沉溺的孤绝的艺术性记忆，从而形成一种特有的有关记忆的技艺。这种技艺显示的正是一种理性的能力，从而告诉我们记忆并非单纯的撤返，过去不是一件废弃物躲在时光的尘埃里。
《我的罗陀斯》中，有令人心碎的流逝，普鲁斯特式的精致与敏感，少年的青春萌动、盲目的不安分的求知愿望。更为有趣的是，“我”通过阅读，十九世纪的文学经验被移植到了七十年代的上海，上海的某条里弄，里弄里的男男女女。这个少年一会儿是拉斯蒂涅，一会儿是福尔摩斯，并通过这些文学人物的神经去感受周围的世界，这是学业被迫中断的少年人，独自展开的与世界发生联系的方式。
扭曲的政治生态所营造的氛围总是晦暗不明的，人在感觉命运受到拨弄的时候，是因为事物超出了我们所能理解的范围。在个人这里，对自身存在的怀疑与确认，反而会逼迫人去寻求答案，但正如雅斯贝尔斯所说：人不可能凭借自身获得理性。越是被晦暗的事物所笼罩，一种积极的与世界对话的冲动就越强烈，来证明自己存在的痕迹。与更加年长的人们所遭受的屈辱不同的是，这种成年人的屈辱——吴亮的父亲被打成托派分子，在少年那里成了一道来历不明的阴影，所造成的恐惧因为没有方向，反而被另一种无所事事、昏昏沉沉的状态所消解了，这就是这本个人回忆中时常出现的偷懒、恍惚、失眠、心不在焉，日常连续性是一种折磨，生活秩序会在某个不可预知的时刻被突然折断，个人与周围的世界是完全脱节的，因为自己的偏好与感受找不到一种外部的对应物。如果在某个不经意的瞬间，这个对应物出现了，也是基于某种偶然性，所有常规的经验，都被挤压变形成一种刺激与冒险。无可否认的是，这些刺激与冒险成了个体自主性的确凿证据，即一个笨拙而充满困难的精神空间，如何在一个心智还不够成熟，力量还不够强大的少年那里，被一点一点地筑砌。当然，我们在此还没有理由赞美个体性的天赋权利，以及自由人格如何克服并超越时代的局限性，完成了自我救赎，因为这本回忆录是经由一种穿越往返的技艺展开的，对个体性的自由体验必须放在随后而来的八十年代甚至九十年代的对比之中，从而形成一个跨越时代的共同问题：自由如何成为可能，并作为原则，刻写在政治承诺之中。
我们发现，即使是在政治自由严重缺失的情况下，私人自由依然可以成立。而私人领域的所谓的自由，如果没有国家理性的看护，首先遭遇的难题还不在于侵犯，而是这种私人经验的荒漠化与无助感。没有人关心你的存在，吴亮笔下的少年如游魂般飘荡在城市街区的角落，他的孤独没有什么价值，是被世界遗弃的结果。从被迫孤独的状态中不可能直接生长出独立性，独立性是在知晓这个世界，知晓他人在想什么、思考什么、怎么行动的前提下，所形成的理性距离。深思熟虑的距离感与独立性相关，是为了保持与外部世界的正确关系，并在这种恰当的关系距离之间，思考、行动、言说。在此前提下，任何人之于“文革”的个人言说，其个人性与同龄人的共通性并非截然对立，正是因为存在这样一个可辨识可观察的理性距离。
就一般的常识而言，发生在个人身上的事情，绝大多数与所谓的时代性没有多大的联系，联系是一种后置的想象，是在经验与经验的可比较性中形成的。从整体效果来看，《七十年代》与《我的罗陀斯》可以被看作一群人的青春档案，每个人诚实地记录着自己的时光履历，一些最值得珍藏的人与事。不管政治风暴如何酷烈，这个怪物也无法摧毁生活自身的力量，而且传递着一种无言的信心，让人更好地善待周围的一切。如果这仅仅是七十年代的一个切面的话，我们可以文艺而天真地相信，特殊经验的感受性维度的确可以缓解政治所带来的伤害与不安，但并不能因此可以卸除人们对暴力与强权的警惕。 至于“文革”，有种论调主张超越意识形态和政治理解，还原到当时的情境中，这个情境是由日常生活、人性基础以及习惯所支撑的，即政治强力不可能全面渗透与操控的绵延的密集的日常性。这里的分歧就在于，尽管一部分人的日常性被中断了，比如突如其来的迫害，但更广大的人群——正如文学教授蔡翔在其回忆中所描述的上海工人群体，没有遭遇政治迫害的人群，或者独享政治优待的工农，他们的经验，他们的感受，会构成另外一种针对“文革”的政治判断。蔡教授的理由是，今天大量的下岗工人，他们糟糕的感受足以迫使他们怀念过去的美好。只有在政治还没有被理性认知的地方，各种感受才相互抵触。但时代性往往是在政治观念被严肃对待的时候，才有可能出现。因为缺乏一种政治批判的严肃性，这个感受在排斥那个感受，到底是判断先于感受，还是感受决定着政治立场？实际上，当人们感受着自己的感受，政治所需要的公共判断已经退场。如果私人性感受不需要思考，只需要在感受层面被再次感受，如果所有的问题只盘桓在经验层面，那么所谓的人性空间也就缺乏一个先验的尺度，这种经验与那种经验就会僵持对立，重大的历史事件也仅仅作为事件被冻结，无法进入当下的思考并推进当下的精神生活，思考也会在经验的庞杂之中迷失方向，没有方向感的人群是没有未来的。
从“时代”到“年代”，是一种叙事策略的退让，以便维持住最低限度的尊严，即日常生活的延续性，仿佛日常性是恒定的单位量，而政治，不管什么政治，总是作为一种破坏性的力量成了日常性的天敌。事实也是如此，介入政治意味一个人的行为就是反常态的，日常惯性瓦解了，而各种突如其来的麻烦与困难、选择与决断在考验一个人的承受力与应变能力。因此，人性可与日常性保持天然的亲和力，一切让人感到惬意的事物都散发着人性之光，而人性深度恰恰是在对抗性的政治经验中呈现的，向平滑顺意的生活幻象发起进攻，因为在自由没有来临之前，我们生活的世界不可能有自由主义者。
一个值得期待的未来，取决于我们之于历史的态度。尊重历史的前提是铭记，更为关键的是，尊重还隐含着一种基本的谅解的态度，这与爱世界的能力相关，这种爱是更为普遍意义上的一种宗教情绪，一定程度上是反政治的。但正如接受自己，并不意味我们可以接受自己所犯下的错误，修复伤痛、防止灾难再次降临的能力，是在一种政治素质的培育中形成的。因此，应该达成一种怎样的记忆秩序，这本身就是一种政治选择。回忆不可能具有一种天然的秩序，它只在一个感知的世界，讲述着自己的生活是如何被感知的，任何个人性的光亮可以传递信心，但不可能战胜黑暗。只有秉持这样的信心，公共性的敞亮以及自由的行动，才是黑暗的真正敌人。因此，政治理性所达成的共识与判断，不是为了仇恨，也不是为了清算，而是积极地将人们引入一个有关自由与幸福的方向，在这个方向上，政治、时代与生活并行不悖。
（《七十年代》，北岛、李陀主编，生活·读书·新知三联书店二零零九年版，42.00元）
个人成长也好，国家历史亦然，否决、隐瞒与回避自己的过去必然是病态的，从哪里来，要到哪里去，存在的意义是什么，为什么长成了现在这个样子，这些都需要得到解释，否则个人主权与国家主权，作为一种主体性的存在，都会因浑浑噩噩而丧失良知，丧失一种让内心明澈的精神力量。历史是现代人获得时间感的重要依据，否则，社会就会处在一种死寂的稳定性之中，个人生命只遵循自然节律循环往复，因此，羁押历史就等于囚禁生命。当然，提问不是历史学家的任务，他们只提供便于人们提问的事实，但就历史学研究而言，一种力图呈现真相的努力，也难免会堕入非此即彼、拨乱反正的对抗性思维中，要么全错，要么全对，“全错”与“全对”似乎都能拿出一套各自的标准与材料根据，在处境、真相与真理的三个向度上相互怀疑并争论不休，这尤其体现在对历史人物非黑即白的或“翻案”或“审判”的决绝立场之上。
在此情况下，国家历史，之于我们，更确切地说，是一些被“主讲人”所控制的话语场域，在历史面目还没有向我们完全展露的情况下，让未来撤返到过去，本身就是一种冒险。国家的精神力量如此孱弱，因此，个人想与历史对话的冲动，变异成人与自己的对话，个人与自己的个人史对话，而一个本应在历史逻辑中呈现的国家形象，因其面目的模糊，启动个人记忆的理由就变成了破碎割裂的小年代，比如“七十年代”，按序排下去，人们总有话说。
一个人的时光机
“七十年代”就成了这样一部时光机器，只允许人们在其中往返输送他们的个人回忆，他们并不打算为历史代言，他们只是一个一个的个体，个人书写与历史书写相比，就像花絮一样，零星地、碎片地、偶然地、特殊地、细小地、有限地、短暂地拼贴在一起，这些片段组合有一个共同的标题，于是就有了一本书——《七十年代》。
也许，只有当代中国人最为看重年份与代际的差异——可能是因为现代历史的短暂，基于对此种差异的敏感，开启了有关记忆、经验、个人，乃至国家与政治争论的话题，人们从这至关重要的差异出发，形成了内在于自身经验的问题探讨方式。关于“文革”，一九七六年的“公审”似乎已经有了一个了断，但“文革史”怎么写，这不单纯是历史学家的问题。彼时的“文革”，尤其当年那些年轻的亲历者们还活着，陈丹青先生说得好，“幸亏年轻”，熬过来了，好，谈论自己总是理所当然的，正如今天的人们在微博上展示自己的私人生活一样，为存在的迹象立个证据。
这是最低限度的告白，《七十年代》所邀约的作者只对自己的记忆负责。这些一个一个的作者，也许因性格、气质、境遇乃至年龄的细微差别，说出的故事，书写的角度，感触的切入点，描画的记忆片段也有所不同，就会发现：回忆本身的近乎生理性的蛮横力量，穿透有关时代的理性判断，在某个瞬间，七十年代可以是浪漫的，可以是悲壮的，可以是文艺的，可以是荒诞的。正因为未来是不可测度的，此时此刻的激情，被贪婪地吞咽，并滋养着无望的青春。一个高度政治化的时代，一旦超出了理性的规范，魔幻现实就会修改正常人的感知系统，屈辱、苦难、悲惨、暴力、血腥，目睹的一切，缺乏一个可参照的评价系统——比如人道主义。不是麻木，而是这一切成为虚无存在的一部分，毁灭感才如此公平地统摄着每个人的生活，包括位高权重者。残暴是对事实的判断，残暴的属性并不来自事实本身，判断力的形成需要的是一个社会的政治、文化氛围的熏染，以及传统底色的烘托。
年轻，在那个年代，不是作为主动的抵抗，不是意识层面的个性主张，看来完全受惠于动物式的生长机能，并正好处在社会权力结构的边缘位置。在丧失了整体秩序的生存环境中，生存之压力反而被消解了，所以，“劫难”之于他们，是长辈们的事情，而家庭，在这代人的成长记忆中，不过仅仅是个吃饭和睡觉的地方，伦理纽带完全失效，“社会主义大家庭”的孩子无从知晓具体的父爱母爱。时光中的闲暇与受荷尔蒙支配的盲动所产生的化合反应，并不在于一个具体的个人的人生规划，反而奇怪地合成出另外一种自由，在所有人的回忆中，恐惧居然没有任何位置，没有任何人有所提及，也许本来就一无所有，没有人担心会失去什么。
同样，也没有怀疑，但往往正是某种思想上的坚定，成为一种罪。和遇罗锦关在一个牢房的许成钢，关心的是如何建立起社会主义的经济体系及理论，因为坚定不是盲从，与求真相关，社会主义的“真”在那个时代与所有权一起属于国家权力，即真理的解释权与所有权不在个人，当时年仅二十来岁的许成钢意识到了自己真正的“罪”，是思想之罪。幸存下来的许成钢，终于放弃理论野心，转向了对技术知识的狂热学习之中。
在同样作为存在证据的维度上，私人际遇的巨大差异以及同一个人在不同时代的差异性，的确构成了当代史书写的巨大难题。个人记忆的书写，与启蒙以来的个人自传不同的是，并非人本主义的“自我剖析”，以期建立起“自省”的精神深度，而是作为畸变性整体记忆的症状出现的。面目不清或者面目全非的个人，如何构成一个正确记忆的共同体，同样，因巨变与畸变的历史震荡，这“自我信靠”的现代人格如何成立，同样充满艰辛。
在大时代的眼里，没有具体个人的位置，那么这个个人的位子倚重什么得以重现，个人经验如何才能是可观察的、可说的、可交流的？在特殊感受的维度上，汇合起来的个人回忆，不可能自然而然地“定于一”，这需要某种中介性的转换，因为我们可以说，时代是“黑暗”的，但没有理由指认具体个人的青春就一定是“荒芜”的。 回忆一定带有选择性，有些是故意遗忘的，这个“故意”在道德意义上暗含着某种动机，带着对未来的期待，重返过去，这个期待至少在最低限度上可以达成一致：目前的这个样子总是不够好，因此，不管期待是什么，总是值得期待。如果在此基础上没有分歧，“时代”才可成立，“我们”才可表征。而对于一个时代的判断，总是建立在总体的感受性基础之上，一个普遍的想法就是：个人的未来与国家的未来一定存在着关联，这里的参数是“未来”，是两者关系得以维系的理由。无论判断的政治意味是浓厚还是淡薄，作为道德存在的个人，在其自我意识之中，或多或少地保留着这样的想法。于是，在《七十年代》这本书中，重要的不是感受的差异性，并从这个差异出发，去评判作者刻意隐瞒了什么，或者夸大了什么。对于少年人，“阳光灿烂”与“凄风苦雨”同样真实，但至于“期待”，在几乎所有的写作者那里，明亮的或是灰暗的叙述中，同样都不存在。
冷记忆
当然，检视没有什么是容易的，没有恐惧，没有期待，没有怀疑，诅咒却在同一个时刻显形了，大约十个以上的作者不约而同地从一九七六年起笔，来展开自己的“小时代”。时间终于在某个瞬间，卸下了拴在内心的沉重磨盘，精神苦役也许不可能再一圈又一圈地循环往复了。这正是集体记忆难以整合的时间吊诡，而“一九七六”不作为年份，而是作为“天命”垂降的启示，在“领袖之死”的举国哀丧中，有人聆听到了时间开始走动的嘀嗒声，正如生命的自然节律，年轻人发现，自己居然还活着本身就是一件神奇的事情。
时间观念的诞生与基督教出现之后的自由意志相关，作为一个非常关键的现代性指标，在创生与末日审判之间，才有了人的节律与自然节律的区别，时间从混沌中苏醒，这就是康德的“先验感性形式”。因果的逻辑链条内在于时间的连续性之中，使得现代观念中的形式、法、逻辑统一在规定性的“世俗时间”之中，时间意识强化了我们的个人意识。尽管对抗时间律法的现代性反思，在艺术作品中比较常见，但将这种艺术形态移植到政治生活与社会运动之中，将反思变成了废除，即是对必然性与或然性的双重取消，那么休克的时间就会冷藏人的意识活动，历史本身也会成为这样一个有关冷记忆的僵死标本。
艺术家徐冰的回忆就是这样：在时间之外的存在经验，一切仿佛都静止了，任何可能性都被抹除，未来是不可知的，从而取消了人对时间的忠诚。所谓的“政治”，无异于一种来历不明的外在蛮力，人们被其卷向四面八方，在世界的某个角落，正如没人去诅咒狂风的恶一样，伤害构成了自然的一部分。命运感成为事件之后的一种总结，对过去的折返只能是人在意识中的一种思维活动，但在徐冰的文字中看不出任何因判断介入所产生的记忆“褶皱”，他自认为是一种特有的“蒙昧”成就了他后来的前卫艺术作品，如果没有这段近乎自闭症式的“蒙昧”经历，艺术将一无所是。
作为一场未来主义的实验性政治剧目，“文化大革命”就逻辑而言，应该是时间必然性的产物，但这种时间性在个人这里被体验为因时间静止而出现的“自闭”症状。当个体生命的行动能力（I can）被废除，人与世界的关系被切断，个人就撤返回自身，一个只能与自己打交道的人，其意志力（I will）反而变得无比强大。徐冰沉浸在对艺术技艺的疯狂摸索之中，他可以在任何地方，任何时候，并利用任何机会，哪怕是仅有一毫米的进步成效，来锤炼他的技艺能力。仅仅是技艺，这技艺犹如一种极度抽象的模型，或者数学公式之类的存在，与内容无关，与世界无关，与理想无关，甚至与自己无关，一个对所有的一切保持高度漠然的技能高手，达到了自在自为的程度，或者可以说，徐冰成了字体、造型、颜料、黑板报、油印刊的美术效果本身。窒息的年代，无需吹灰之力，人自身的客体化，即人融化到了他制作的对象之中，这在当代激进的后现代理论家——如德勒兹那里，还仅仅是反主体性的理论创建，但在三十多年前的中国北方乡村，一位艺术青年以自身的青春体验做到了。
自然而然地，三十年河东，三十年河西，当徐冰有机会跻身当代西方艺术的展示现场，他肯定依然是不费吹灰之力，摘取到前卫艺术的桂冠，这是纯粹意志的胜利。而艺术家徐冰至今依然相信，自己的作品之所以前卫到让西方世界震惊，那是因为自己“受益于毛主席的教导”，这不是反讽。
一个文化主义者，也许可以从中领悟到癫狂政治带有的“禅意”，但我们关心的是从人变成画布的过程是怎样的，再高深玄奥的文化，也不可能抹除痛苦本身——也许可以减缓或者隐瞒。在能指与所指的双重匮乏之下，一个全新的事物，一种闻所未闻的经历，一次彻底的颠覆性的政治实验，其自身就是一件令人震惊的“艺术品”，而民众则成了“作品”的构成性材料，这大概是艺术家陈丹青的回忆文字中，对“艺术”只字未提的幽微曲折之处。他的感觉太人性，他不可能成为“丹青水墨”本身；他不愿意把自己当成一缕青烟，化成颜料、画布；他太理智，一点也不魔幻。在陈丹青的文字中，涌动的是意识之流，他和他脉动的意识待在一起，他是时间的忠诚守护者。
当徐冰的意志力达到坐地成佛的高度时，陈丹青感觉到自己的意志正面临着被摧毁的边缘，因为他没有关闭自己感受世界的目光。绝望时刻折磨这位年轻人，是因为一个人的内心依然抱持着期盼，尽管自己也不明白期盼什么，但至少对合理性的最低限度的要求就是：人们有没有可能不用排上几个小时的长队，为的是买到一块冻豆腐，但这恰恰是七十年代上海普通市民的日常生活。
可观察的“记忆”
与徐冰那种冰冷而纯粹的意志——也许可称之为带有东方色彩的“定力”不同的是，作为艺术青年的陈丹青，似乎对艺术已经无话可说，艺术不属于他，他也不属于艺术，他只是被别人命令着，你画这个，画那个，作为一种具有组织性的劳动，与工人的劳动、农民的劳动没有任何区别。劳动人民的历史接管并收编了艺术史、国家史、社会史、文化史，如果还有创作的话，那么，拥有署名权的只能是“人民”，而唯一的作品就是“革命”。“自我”因此丧失了反观的维度，时间的时间性既没有过去，也没有未来，“自我”与“革命”的关系是植入性的，这样一来，每个人也弄不清楚自己到底是“真”革命还是“假”革命，革命的“真”犹如深渊，革命是否彻底的衡量标准最后走向其反面，时时刻刻觉得自己不够革命的人可能是“真正”的革命者，但匮乏与“真”相伴，“真正”的革命者永远不可能显形，革命最后变成了类似精神分析中所说的“欲望”，是词与物的双重匮乏。 艺术的“真”与革命的“真”相比，仿佛更容易辨识，因为前者倚重于艺术史，有一个接续与反叛的辩证线索。如果主体真如精神分析学所说的那样是一种虚构，消弭自我就不是一个难题，革命也就像行为学中的幻肢症一样，其支配力作用于一种虚假意识。因此，之于真正的艺术家，艺术也许不存在；之于时代，革命艺术必须是实存的，因为人民的意志可以决定一切。“我”是一种虚构，但“我们”是真实的；“我”毫无价值，但“我们”是不朽的。
秩序与权力的展布相关，权力的本来含义是一种在秩序之中所聚结的力量。记忆秩序的共同尺度不可能存在于已经发生的事情之中，这个尺度是在当下与过去的关系中形成的，更多时候，对过去的理解取决于人对当下的境况所采取的立场。还原和一种诚实的品质没有关系，一个唯我主义者是最诚实的，你把他放在任何时代，他都成立，我们可以设想，徐冰要是生活在斯大林时代，他肯定还是那个样子，因为在任何统治形式之下，画画作为一种行为总在发生。当我们说艺术是永恒的，是否意味着艺术如自然一样带有一种永恒的超越性，可以将这个世界所发生的一切傲慢地踩在脚下，以战胜基本经验的艺术荣耀，让世人瞩目？徐冰也许做到了，他“文革”时期的书法作品在西方展出时受到追捧，但“文革”却无法作为共同人性的杰作与证据，形成一个共在的交流界面，因为顺着艺术的眼光，时代是微不足道的。
艺术家可以活在艺术史之中，但更为普遍的是包括艺术家在内，他们同时也活在社会历史之中，艺术的独立性说的不是艺术可以断绝与时代的关系，而是说作为一种抵抗方式，可以保持对于时代、对于政治的必要的冷漠，从而彰显艺术的自主性品格。一名艺术信徒得救的故事，是通过艺术来确认自己，当艺术覆盖了一个人全部的生命体验的时候，他就没有理由抱怨时代。而有理由的抱怨往往发生在另一些人那里，他们在乎的是自身的完整性，而非超越性，超越自我是说给信徒听的，不管什么类型的信徒。自我再怎么超越，他也不可能摆脱时代所构成的境遇性操控，而如何获得对于时代的正确印象，这印象的轮廓，总是在自我完整性与时代的操控性这两种力量的对峙与碰撞中形成，并不会因为我们故意抑制时代的调性，个人意志的声音就会显得更加强悍与动听。
有关记忆的技艺
记忆的可靠性并不来自准确，更何况准确性是无法衡量的。可靠性是反复甄别的结果，这个甄别的行为需要在过去、现在与未来之间来回往复，行进、撤返、滞留。评论家吴亮撰写的《我的罗陀斯——上海七十年代》，就属于这种穿越式的记忆读本，一个人以一本书来说一座城、一段岁月以及私人的精神成长史，于是“我”、“上海”、“年代”，这个“我”的根基就获得了时间与空间的双重向度。这样的记忆语法首先排除了因“时代”整体性宰制所造成的思维窒息，同时又避免自我沉溺的孤绝的艺术性记忆，从而形成一种特有的有关记忆的技艺。这种技艺显示的正是一种理性的能力，从而告诉我们记忆并非单纯的撤返，过去不是一件废弃物躲在时光的尘埃里。
《我的罗陀斯》中，有令人心碎的流逝，普鲁斯特式的精致与敏感，少年的青春萌动、盲目的不安分的求知愿望。更为有趣的是，“我”通过阅读，十九世纪的文学经验被移植到了七十年代的上海，上海的某条里弄，里弄里的男男女女。这个少年一会儿是拉斯蒂涅，一会儿是福尔摩斯，并通过这些文学人物的神经去感受周围的世界，这是学业被迫中断的少年人，独自展开的与世界发生联系的方式。
扭曲的政治生态所营造的氛围总是晦暗不明的，人在感觉命运受到拨弄的时候，是因为事物超出了我们所能理解的范围。在个人这里，对自身存在的怀疑与确认，反而会逼迫人去寻求答案，但正如雅斯贝尔斯所说：人不可能凭借自身获得理性。越是被晦暗的事物所笼罩，一种积极的与世界对话的冲动就越强烈，来证明自己存在的痕迹。与更加年长的人们所遭受的屈辱不同的是，这种成年人的屈辱——吴亮的父亲被打成托派分子，在少年那里成了一道来历不明的阴影，所造成的恐惧因为没有方向，反而被另一种无所事事、昏昏沉沉的状态所消解了，这就是这本个人回忆中时常出现的偷懒、恍惚、失眠、心不在焉，日常连续性是一种折磨，生活秩序会在某个不可预知的时刻被突然折断，个人与周围的世界是完全脱节的，因为自己的偏好与感受找不到一种外部的对应物。如果在某个不经意的瞬间，这个对应物出现了，也是基于某种偶然性，所有常规的经验，都被挤压变形成一种刺激与冒险。无可否认的是，这些刺激与冒险成了个体自主性的确凿证据，即一个笨拙而充满困难的精神空间，如何在一个心智还不够成熟，力量还不够强大的少年那里，被一点一点地筑砌。当然，我们在此还没有理由赞美个体性的天赋权利，以及自由人格如何克服并超越时代的局限性，完成了自我救赎，因为这本回忆录是经由一种穿越往返的技艺展开的，对个体性的自由体验必须放在随后而来的八十年代甚至九十年代的对比之中，从而形成一个跨越时代的共同问题：自由如何成为可能，并作为原则，刻写在政治承诺之中。
我们发现，即使是在政治自由严重缺失的情况下，私人自由依然可以成立。而私人领域的所谓的自由，如果没有国家理性的看护，首先遭遇的难题还不在于侵犯，而是这种私人经验的荒漠化与无助感。没有人关心你的存在，吴亮笔下的少年如游魂般飘荡在城市街区的角落，他的孤独没有什么价值，是被世界遗弃的结果。从被迫孤独的状态中不可能直接生长出独立性，独立性是在知晓这个世界，知晓他人在想什么、思考什么、怎么行动的前提下，所形成的理性距离。深思熟虑的距离感与独立性相关，是为了保持与外部世界的正确关系，并在这种恰当的关系距离之间，思考、行动、言说。在此前提下，任何人之于“文革”的个人言说，其个人性与同龄人的共通性并非截然对立，正是因为存在这样一个可辨识可观察的理性距离。
就一般的常识而言，发生在个人身上的事情，绝大多数与所谓的时代性没有多大的联系，联系是一种后置的想象，是在经验与经验的可比较性中形成的。从整体效果来看，《七十年代》与《我的罗陀斯》可以被看作一群人的青春档案，每个人诚实地记录着自己的时光履历，一些最值得珍藏的人与事。不管政治风暴如何酷烈，这个怪物也无法摧毁生活自身的力量，而且传递着一种无言的信心，让人更好地善待周围的一切。如果这仅仅是七十年代的一个切面的话，我们可以文艺而天真地相信，特殊经验的感受性维度的确可以缓解政治所带来的伤害与不安，但并不能因此可以卸除人们对暴力与强权的警惕。 至于“文革”，有种论调主张超越意识形态和政治理解，还原到当时的情境中，这个情境是由日常生活、人性基础以及习惯所支撑的，即政治强力不可能全面渗透与操控的绵延的密集的日常性。这里的分歧就在于，尽管一部分人的日常性被中断了，比如突如其来的迫害，但更广大的人群——正如文学教授蔡翔在其回忆中所描述的上海工人群体，没有遭遇政治迫害的人群，或者独享政治优待的工农，他们的经验，他们的感受，会构成另外一种针对“文革”的政治判断。蔡教授的理由是，今天大量的下岗工人，他们糟糕的感受足以迫使他们怀念过去的美好。只有在政治还没有被理性认知的地方，各种感受才相互抵触。但时代性往往是在政治观念被严肃对待的时候，才有可能出现。因为缺乏一种政治批判的严肃性，这个感受在排斥那个感受，到底是判断先于感受，还是感受决定着政治立场？实际上，当人们感受着自己的感受，政治所需要的公共判断已经退场。如果私人性感受不需要思考，只需要在感受层面被再次感受，如果所有的问题只盘桓在经验层面，那么所谓的人性空间也就缺乏一个先验的尺度，这种经验与那种经验就会僵持对立，重大的历史事件也仅仅作为事件被冻结，无法进入当下的思考并推进当下的精神生活，思考也会在经验的庞杂之中迷失方向，没有方向感的人群是没有未来的。
从“时代”到“年代”，是一种叙事策略的退让，以便维持住最低限度的尊严，即日常生活的延续性，仿佛日常性是恒定的单位量，而政治，不管什么政治，总是作为一种破坏性的力量成了日常性的天敌。事实也是如此，介入政治意味一个人的行为就是反常态的，日常惯性瓦解了，而各种突如其来的麻烦与困难、选择与决断在考验一个人的承受力与应变能力。因此，人性可与日常性保持天然的亲和力，一切让人感到惬意的事物都散发着人性之光，而人性深度恰恰是在对抗性的政治经验中呈现的，向平滑顺意的生活幻象发起进攻，因为在自由没有来临之前，我们生活的世界不可能有自由主义者。
结语
一个值得期待的未来，取决于我们之于历史的态度。尊重历史的前提是铭记，更为关键的是，尊重还隐含着一种基本的谅解的态度，这与爱世界的能力相关，这种爱是更为普遍意义上的一种宗教情绪，一定程度上是反政治的。但正如接受自己，并不意味我们可以接受自己所犯下的错误，修复伤痛、防止灾难再次降临的能力，是在一种政治素质的培育中形成的。因此，应该达成一种怎样的记忆秩序，这本身就是一种政治选择。回忆不可能具有一种天然的秩序，它只在一个感知的世界，讲述着自己的生活是如何被感知的，任何个人性的光亮可以传递信心，但不可能战胜黑暗。只有秉持这样的信心，公共性的敞亮以及自由的行动，才是黑暗的真正敌人。因此，政治理性所达成的共识与判断，不是为了仇恨，也不是为了清算，而是积极地将人们引入一个有关自由与幸福的方向，在这个方向上，政治、时代与生活并行不悖。
（《七十年代》，北岛、李陀主编，生活·读书·新知三联书店二零零九年版，42.00元）