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摘要：北魏时期是中国佛教造像艺术的第一个繁盛期，为后代的造像发展打下基础，具有非常重要的史料及艺术价值。“风格”是指艺术作品呈现出的相对稳定、内在的，反映时代、民族、艺术家思想与审美的整体面貌。本文试图从宏观的角度以北魏时期的代表性强的佛教造像作为研究对象，以时间节点为纵线，以艺术风格为纬线，探析北魏佛教造像的艺术风格与其演变发展的脉络，阐释北魏造像的重要性。
关键词：北魏 佛教造像 时间节点 风格演变
北魏王朝是鲜卑拓跋部族于公元398年建立起来的少数民族政权，建都平城（今山西大同），结束了十六国时期北方政权割据的状态。北魏时期中国佛教造像艺术达到了第一个繁盛期，了解北魏的历史发现，北魏的六个时间节点与佛教造像的风格演变有着莫大的关系，现阐述如下：
时间节点一：拓跋部与佛教
根据《魏书·释老志》记载北魏的佛教普及较晚，一般认为代国时期的拓跋部几乎没有接触过佛教文化。最早有可能接触过佛教的记载就是始祖神元帝的儿子沙莫汗作为人质在西晋逗留的历史，况且即使他接触过佛教也在公元227年归国途中被杀害。似乎没有机会将佛教传到拓跋部的势力范围。另一个记载是4世纪上半叶，昭成帝什翼键即位前曾在后赵作为人质逗留9年，那时正是佛图澄活跃的时期，什翼键很有可能知道佛教但没有达到信奉的程度，《魏书·释老志》记载的“或闻而未信也”很有可能就指这种情况。
时间节点二：早期平城时代与佛教
拓跋部从对佛教的一无所知到北魏建国后迅速接受并发展佛教，这与皇帝崇拜和大规模迁民运动有关。一方面法果称赞太祖为“明叡好道”奉为“当今如来”，迎合了鲜卑族的英雄崇拜心理。另一方面于398年河北与439年凉州的两次大规模迁民中，大批高水准的手工艺人把河北与凉州的造像风格带到了平城。这为佛教在北魏初期迅速传播提供了思想与技术基础。但由于过度的皇帝崇拜与“泰平真君”思想的结合，导致道武帝于公元446年下令废佛，这是中国佛教史上第一次大规模的废佛运动，也是最为惨烈的一次。目前在国内，在当时的政治中心平城与文化中心长安没有出土一件5世纪中叶以前的佛教造像。废佛运动影响较小河北地区却发现了几件可以追溯到废佛之前的作品，其中包括“太平真君元年（440年）石造朱□如来坐像”，“太平真君四年（443年）金铜弥勒佛立像”，“太平真君五年（444年）石造朱业微如来坐像”等，总体来说这时期造像形制与图像的种类较少，现存范例全部是如来像，素面或回旋纹发饰，高肉髻，着通肩袈裟，衣纹呈U字型贴身下垂，坐像手印为禅定印，立像手印为无畏印。造像特征受十六国时期凉州造像样式影响很大。废佛之前的平城与长安造像风格也仅能从这些造像中做初步推测。在材质上北魏造像有创新，将石材运用到佛教造像中来，石材价格低廉，制作工艺相对比金铜造像简单，石材的运用大大降低了造像的成本，拓宽了造像的区域与阶层。
时间节点三：文成帝复佛与“昙曜五窟”
正平二年（452年）拓跋濬即位，即北魏第四代皇帝文成帝。文成帝即位两月后颁布复佛诏书，鼓励寺庙修复准许剃度出家，据《魏书·释老志》记载文成帝还亲自为高僧师贤剃度。公元460年师贤圆寂昙曜继任，昙曜上奏文成帝，在京城西郊的武州塞开凿石窟五处，窟内各造高六十至七十尺的大佛像。这即是云冈石窟的“昙曜五窟”。昙曜因地制宜组织高水平石匠采用石雕的技术营造如此庞大规模的石窟，在当时可谓是惊世之举。“昙曜五窟”在云冈石窟序列编号为16--20窟，分别是16窟施无畏印的如来立像，17窟交脚菩萨像，18窟如来立像，19窟施无畏印的如来立像，20窟是禅定印如来坐像。象征着北魏建国以来的五位皇帝（一尊交脚菩萨代表未登基的文成帝父亲——皇太子拓跋晃），昙曜五窟的整体风格特征是佛陀造像伟岸雄壮，肩膀宽厚四肢粗壮有力，素发，高肉髻。面部饱满，白毫相，双目圆睁、鼻宽口阔，面带微笑，身着通肩式或凉州偏袒右肩式袈裟，衣纹线条细密流畅贴体。凉州偏袒右肩风格是在借鉴犍陀罗风格的基础上，结合北方环境与民族文化心理而改进创立的，在十六国至北魏早期的造像中非常流行。造像体现出西域风与鲜卑族审美相融的特点，彰显了胡族的英雄主义气概与“皇帝即如来”的威严。菩萨装束为袒上身，戴相饰臂钏手镯，璎珞交叉于脐部，下着大裙。值得注意的是16窟主尊像是双肩下垂式袈裟，衣纹流畅，衣端在胸腹前绕过，搭在左肘内侧，内有僧祇支。这是受到南方审美的影响，说明在昙曜五窟的后期已经有汉文化元素传入。
时间节点四：云冈中期的转折点——公元472-483年
云冈石窟的前中期都是在昙曜的统一指挥下完成的，表现在其窟型、窟壁的浮雕壁画设计按部就班规划有序，具备了佛寺的教化、礼拜、修行等功能。但在11窟中出现了规划外的“公寓式小龛”，11窟东壁最上层有太和七年（483年）铭邑义信士女等五十四人造龛的明确记载。这种小龛是供养人出资用来供养，与严谨的佛教教化与修行功能相异。《魏书》在472年以后就没有关于昙曜的记载到483年“公寓式小龛”进入云冈石窟，这说明昙曜教团对云冈石窟的掌控力量在衰弱，民间邑义组织已经参与到云冈石窟的开窟建造中来，石窟由礼拜、修行功能向供养转变。这种转变直接影响了北魏龙门石窟的营造形式，导致供养窟成为龙门石窟营造主流。这个时间节点在北魏石窟史上很容易被忽略，但确实很重要。它体现出当时大众心里的现实渴求与窟型风格的整体变化。
时间节点五：北魏洛阳时代与龙门石窟
公元494年孝文帝迁都洛阳，孝文帝提倡汉化改革，着汉服说汉话改汉姓元。在洛阳周围营造石窟寺，其中最为著名的就是龙门石窟的古阳洞与宾阳中洞、南洞。其窟型已经不是敦煌及云冈时期的修行窟或礼拜窟，取而代之的是供养窟，从皇帝到各个阶层的供养者都可以出资按个人意愿开凿佛龛进行供养。非常著名的“龙门二十品”即是供养龛的供养词。当时供养之风可见一斑。这时期造像组合方式逐渐丰富起来，形成“主尊+二弟子+二胁侍菩萨”甚至还加入力士像的组合方式。云冈时期着胡服供养人形象数量骤减，代之的是汉服供养人像，这代表着汉化改革的深入与坚决。北魏龙门石窟的造像也在汉化改革中明确受到南朝士大夫的审美影响，造像风格体现出“秀骨清像”褒衣博带。“秀骨清像”风格最早产生于绘画领域，南朝刘宋时期的画家陆探微所创。陆探微师承顾恺之“刻削为容仪”的造型风格，并把这风格运用到佛教造像中，为一时风尚，描绘“清羸示病之容，隐几忘言之状”，以“秀骨清相，似觉生动，令人懔懔若对神明”为特征，将对“骨节”的重视作为人赖以立形之本。成为中国古代佛教造像经典四样式之一。这种造像样式最初于5世纪末叶盛行于南朝建康地区，并很快于6世纪上半叶波及北方各地，使得北魏石窟造像具备了“秀骨清像”、“重风骨”的造型风格特征。
时间节点六：北魏王朝解体与永宁寺造像
根据《洛阳伽蓝记》记载熙平元年（516年）灵太后胡氏出资修建洛阳永宁寺，修建地为宫城正门往南的御道西侧，传说高千尺的木造九重塔百里之外都能看见，塔北佛殿还供奉了一丈八尺高的金佛。不过此寺于永熙三年（534年）烧毁，实属可惜，也预示着北魏40年的洛阳时代落下帷幕，同年十月北魏分裂，都城迁移。现今在北魏洛阳城遗址西南部发掘了永宁寺遗址。同时还出土了1500多件彩色塑像殘片。塑像用木、竹、铁丝等做骨架，以细颗粒的塑土巧妙的塑造，造像自然生动，身体与衣纹曲线潇洒舒展，面部刻画精妙高雅。一改之前造像表情中程式化的微笑，透露出一丝平和的神秘感，汉化发展到了极致，艺术价值极高。
总结
综合以上六个重要时间节点与风格演变关系的阐述，本文初步探讨出佛教造像的发展脉络，基本得到这样的结论：佛教作为外来文化进入中国，一方面要适应中华文化而得以生存发展，另一方面中华文化也会因外来文化的刺激而发生改变，中华文明是极具包容性的文明，在碰撞、交流与融合中，以文化移植、文化扎根、文化繁荣、文化扩散以及文化反噬的顺序，逐渐寻找到实现双赢的切入点。北魏时期的艺术匠人在一次次伟大创新的壮举中，实现了艺术的腾飞，为后人留下了宝贵的物质与精神文明资源。也让我们认识到北魏时代在中国佛教造像史上的重要性。
基金项目：
四川外国语大学重庆南方翻译学院2018年院级重点科研项目，项目名称：《北魏佛教造像的风格演变研究》，项目编号：KY2018001
关键词：北魏 佛教造像 时间节点 风格演变
北魏王朝是鲜卑拓跋部族于公元398年建立起来的少数民族政权，建都平城（今山西大同），结束了十六国时期北方政权割据的状态。北魏时期中国佛教造像艺术达到了第一个繁盛期，了解北魏的历史发现，北魏的六个时间节点与佛教造像的风格演变有着莫大的关系，现阐述如下：
时间节点一：拓跋部与佛教
根据《魏书·释老志》记载北魏的佛教普及较晚，一般认为代国时期的拓跋部几乎没有接触过佛教文化。最早有可能接触过佛教的记载就是始祖神元帝的儿子沙莫汗作为人质在西晋逗留的历史，况且即使他接触过佛教也在公元227年归国途中被杀害。似乎没有机会将佛教传到拓跋部的势力范围。另一个记载是4世纪上半叶，昭成帝什翼键即位前曾在后赵作为人质逗留9年，那时正是佛图澄活跃的时期，什翼键很有可能知道佛教但没有达到信奉的程度，《魏书·释老志》记载的“或闻而未信也”很有可能就指这种情况。
时间节点二：早期平城时代与佛教
拓跋部从对佛教的一无所知到北魏建国后迅速接受并发展佛教，这与皇帝崇拜和大规模迁民运动有关。一方面法果称赞太祖为“明叡好道”奉为“当今如来”，迎合了鲜卑族的英雄崇拜心理。另一方面于398年河北与439年凉州的两次大规模迁民中，大批高水准的手工艺人把河北与凉州的造像风格带到了平城。这为佛教在北魏初期迅速传播提供了思想与技术基础。但由于过度的皇帝崇拜与“泰平真君”思想的结合，导致道武帝于公元446年下令废佛，这是中国佛教史上第一次大规模的废佛运动，也是最为惨烈的一次。目前在国内，在当时的政治中心平城与文化中心长安没有出土一件5世纪中叶以前的佛教造像。废佛运动影响较小河北地区却发现了几件可以追溯到废佛之前的作品，其中包括“太平真君元年（440年）石造朱□如来坐像”，“太平真君四年（443年）金铜弥勒佛立像”，“太平真君五年（444年）石造朱业微如来坐像”等，总体来说这时期造像形制与图像的种类较少，现存范例全部是如来像，素面或回旋纹发饰，高肉髻，着通肩袈裟，衣纹呈U字型贴身下垂，坐像手印为禅定印，立像手印为无畏印。造像特征受十六国时期凉州造像样式影响很大。废佛之前的平城与长安造像风格也仅能从这些造像中做初步推测。在材质上北魏造像有创新，将石材运用到佛教造像中来，石材价格低廉，制作工艺相对比金铜造像简单，石材的运用大大降低了造像的成本，拓宽了造像的区域与阶层。
时间节点三：文成帝复佛与“昙曜五窟”
正平二年（452年）拓跋濬即位，即北魏第四代皇帝文成帝。文成帝即位两月后颁布复佛诏书，鼓励寺庙修复准许剃度出家，据《魏书·释老志》记载文成帝还亲自为高僧师贤剃度。公元460年师贤圆寂昙曜继任，昙曜上奏文成帝，在京城西郊的武州塞开凿石窟五处，窟内各造高六十至七十尺的大佛像。这即是云冈石窟的“昙曜五窟”。昙曜因地制宜组织高水平石匠采用石雕的技术营造如此庞大规模的石窟，在当时可谓是惊世之举。“昙曜五窟”在云冈石窟序列编号为16--20窟，分别是16窟施无畏印的如来立像，17窟交脚菩萨像，18窟如来立像，19窟施无畏印的如来立像，20窟是禅定印如来坐像。象征着北魏建国以来的五位皇帝（一尊交脚菩萨代表未登基的文成帝父亲——皇太子拓跋晃），昙曜五窟的整体风格特征是佛陀造像伟岸雄壮，肩膀宽厚四肢粗壮有力，素发，高肉髻。面部饱满，白毫相，双目圆睁、鼻宽口阔，面带微笑，身着通肩式或凉州偏袒右肩式袈裟，衣纹线条细密流畅贴体。凉州偏袒右肩风格是在借鉴犍陀罗风格的基础上，结合北方环境与民族文化心理而改进创立的，在十六国至北魏早期的造像中非常流行。造像体现出西域风与鲜卑族审美相融的特点，彰显了胡族的英雄主义气概与“皇帝即如来”的威严。菩萨装束为袒上身，戴相饰臂钏手镯，璎珞交叉于脐部，下着大裙。值得注意的是16窟主尊像是双肩下垂式袈裟，衣纹流畅，衣端在胸腹前绕过，搭在左肘内侧，内有僧祇支。这是受到南方审美的影响，说明在昙曜五窟的后期已经有汉文化元素传入。
时间节点四：云冈中期的转折点——公元472-483年
云冈石窟的前中期都是在昙曜的统一指挥下完成的，表现在其窟型、窟壁的浮雕壁画设计按部就班规划有序，具备了佛寺的教化、礼拜、修行等功能。但在11窟中出现了规划外的“公寓式小龛”，11窟东壁最上层有太和七年（483年）铭邑义信士女等五十四人造龛的明确记载。这种小龛是供养人出资用来供养，与严谨的佛教教化与修行功能相异。《魏书》在472年以后就没有关于昙曜的记载到483年“公寓式小龛”进入云冈石窟，这说明昙曜教团对云冈石窟的掌控力量在衰弱，民间邑义组织已经参与到云冈石窟的开窟建造中来，石窟由礼拜、修行功能向供养转变。这种转变直接影响了北魏龙门石窟的营造形式，导致供养窟成为龙门石窟营造主流。这个时间节点在北魏石窟史上很容易被忽略，但确实很重要。它体现出当时大众心里的现实渴求与窟型风格的整体变化。
时间节点五：北魏洛阳时代与龙门石窟
公元494年孝文帝迁都洛阳，孝文帝提倡汉化改革，着汉服说汉话改汉姓元。在洛阳周围营造石窟寺，其中最为著名的就是龙门石窟的古阳洞与宾阳中洞、南洞。其窟型已经不是敦煌及云冈时期的修行窟或礼拜窟，取而代之的是供养窟，从皇帝到各个阶层的供养者都可以出资按个人意愿开凿佛龛进行供养。非常著名的“龙门二十品”即是供养龛的供养词。当时供养之风可见一斑。这时期造像组合方式逐渐丰富起来，形成“主尊+二弟子+二胁侍菩萨”甚至还加入力士像的组合方式。云冈时期着胡服供养人形象数量骤减，代之的是汉服供养人像，这代表着汉化改革的深入与坚决。北魏龙门石窟的造像也在汉化改革中明确受到南朝士大夫的审美影响，造像风格体现出“秀骨清像”褒衣博带。“秀骨清像”风格最早产生于绘画领域，南朝刘宋时期的画家陆探微所创。陆探微师承顾恺之“刻削为容仪”的造型风格，并把这风格运用到佛教造像中，为一时风尚，描绘“清羸示病之容，隐几忘言之状”，以“秀骨清相，似觉生动，令人懔懔若对神明”为特征，将对“骨节”的重视作为人赖以立形之本。成为中国古代佛教造像经典四样式之一。这种造像样式最初于5世纪末叶盛行于南朝建康地区，并很快于6世纪上半叶波及北方各地，使得北魏石窟造像具备了“秀骨清像”、“重风骨”的造型风格特征。
时间节点六：北魏王朝解体与永宁寺造像
根据《洛阳伽蓝记》记载熙平元年（516年）灵太后胡氏出资修建洛阳永宁寺，修建地为宫城正门往南的御道西侧，传说高千尺的木造九重塔百里之外都能看见，塔北佛殿还供奉了一丈八尺高的金佛。不过此寺于永熙三年（534年）烧毁，实属可惜，也预示着北魏40年的洛阳时代落下帷幕，同年十月北魏分裂，都城迁移。现今在北魏洛阳城遗址西南部发掘了永宁寺遗址。同时还出土了1500多件彩色塑像殘片。塑像用木、竹、铁丝等做骨架，以细颗粒的塑土巧妙的塑造，造像自然生动，身体与衣纹曲线潇洒舒展，面部刻画精妙高雅。一改之前造像表情中程式化的微笑，透露出一丝平和的神秘感，汉化发展到了极致，艺术价值极高。
总结
综合以上六个重要时间节点与风格演变关系的阐述，本文初步探讨出佛教造像的发展脉络，基本得到这样的结论：佛教作为外来文化进入中国，一方面要适应中华文化而得以生存发展，另一方面中华文化也会因外来文化的刺激而发生改变，中华文明是极具包容性的文明，在碰撞、交流与融合中，以文化移植、文化扎根、文化繁荣、文化扩散以及文化反噬的顺序，逐渐寻找到实现双赢的切入点。北魏时期的艺术匠人在一次次伟大创新的壮举中，实现了艺术的腾飞，为后人留下了宝贵的物质与精神文明资源。也让我们认识到北魏时代在中国佛教造像史上的重要性。
基金项目：
四川外国语大学重庆南方翻译学院2018年院级重点科研项目，项目名称：《北魏佛教造像的风格演变研究》，项目编号：KY2018001