论文部分内容阅读
摘 要：《画山水序》和《叙画》是中国绘画史上重要的文献，宗炳和王微在这两篇文论中分别提出了“以形媚道”“披图幽对”“拟太虚之体”“故动生焉”的观点。从“以形媚道”到“拟太虚之体”，宗炳和王微清晰地说明了绘画本质与道的密切关系，而“披图幽对”与“故动生焉”则共同构成了艺术审美中的二元世界，探索以此来体悟宇宙的精神和生命的秩序。
关键词：《画山水序》;《叙画》;宗炳;王微;艺术审美
众所周知，在中国山水画史上，魏晋南北时期的宗炳、王微是自觉意识真正觉醒的重要标志。《画山水序》《叙画》这两篇画论在中国绘画美学发展史上具有举足轻重的地位，其既汲取了先秦本体相关理论，也深受魏晋玄学与佛学的影响，为中国山水画艺术理论建立了由“以形媚道”到“拟太虚之体”坚实的本体基础。相对而言，宗炳以“静”的“无我之境”去体味自然;王微以“动”的“有我之境”“融山水之灵”，体现出无穷无尽、无拘无束的境界。两篇文论共同构成了艺术审美中的二元世界，探索以此体悟生命的秩序和宇宙的精神。
一、“以形媚道”与“拟太虚之体”
道是宗、王美学观念中的主体，这种思想其实是从前代承继而来的，先秦道家哲学认为，表现为无形无相的道，其实质在于万事万物的根本，《易传》也提出人们生活的世界其实是由阴阳构成的无穷无尽、连绵不绝的“变易”，是生机盎然的人的生活世界。《易传》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”此句中的“道”类似于老子的“道”，“器”指的是有形的阴，而道为无形的阳，器为道显，实为一体。中国古典哲学中独特的本体与现象（即阴阳）实为无差异一体的本体论正体现于此。到了魏晋，无贵无贱观点普遍被人们接受，玄学和佛学思想中也包括着“道是世界本原”的观念。笔者认为宗、王的这种美学思想恰恰是时代思潮的集中显露。
总体上，宗、王都认同山水的根本是道，且山水画的重要职责之一就是表现道。宗炳提出“山水以形媚道”，自然山水天然地接近着世界的根本——道，而宗炳在全文中所言的道就是阳也即无。中国古典哲学本体论认为，包括山水在内的所有能表现出来的物实际上都是有无的合体。无形无相的道由于自身无法直接表露出来的，进而通过形物来显现，所以山水以形媚道，山水为道的显现形体。又论：“质有而趣灵。”“质有而趣灵”和“以形媚道”含义相似。同时也提出“以形写形，以色写色”和“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得于一图矣”，无形隐于有形中，画家通过画有形的“嵩华之秀”来表现无形的道，有形无形在同一幅画中体现出来。
对此，王微也提出了明确的论断，他曾与友人的书信中说道“吾性知画”，对于绘画的本质思考，《叙画》曾引用颜光禄的表述认为绘画不是一种简单的艺术，而是与“《易》象”同体。简而言之，《易》就是圣人以有形的方式对无形的世界本体的表现，绘画只有形、灵皆备，方能表现世界本原（道）的无穷无尽、生生不息。王微借此对艺术家提出要求，一方面艺术家置身于山水的实景时，应以心观非以目视;另一方面在创作过程中应“求容势”，“容势”即“形势”，即有无一体，绘画的本质在于山水之形与本体（道）浑然一体，所以绘画的本质就是画无（道）。笔者认为，王微表达出了中国绘画美学较为核心的思想，“以一管之笔拟太虚之体”，太虚道，太虚无形，该如何描绘？只有通过写形的手段方能体现太虚，所以说绘画艺术的本质即为“拟太虚之体”。
从“以形媚道”到“拟太虚之体”，宗王都清晰地说明了绘画本质与道的密切关系，绘画作品的终极追求不再是相似的外在的“形”，而是要能够表现出隐藏在其背后的“道”，要能“写山水之神”。值得注意的是，魏晋南北之前，审美主体的审美意识并未完全觉醒，道虽因投射于万物（包括自然山水）而被人们确立为宇宙根本，但在绘画作品中，自然山水并没有被认为是可以作为一种体现“道”的物象而存在的。魏晋时期，在玄学和佛教思想的影响下，审美对象开始将自然山水作为审美视野中的一部分，“道”也才开始被人视为是可以表现的，而“自然”也因为人们变成了“人化的自然”，审美主体通过对自然山水的观照，不仅可以认识到山水表象之美，更能够通过表象领悟作为世界本原的“道”和本真的自我。所以，以心观山水就是审美主体对客体的观照方式，对人的社会生活的观照，由此可以看出人们并不能直接把握到“道”，继而宗强调“澄怀味象”，这是一种要求审美主体能够以无利害、无功利的审美心境去打破物的界限进而与山水之中所蕴含的精神相融为一的方法。审美主体置身于自然山水时无拘无束，而主体反复观照山水的目的，不仅仅是为了认识事物，更是为了能在纵情山水的同时，认识世界本原，体悟宇宙的奥秘，感受人生的美满。因而，宗、王通过对自然山水的观照，便分别发出了“余复何为哉，畅神而己”的感慨，领味具有“神飞扬”“思浩荡”的愉悦，并提出这种愉悦是“金石之乐，珪璋之琛”所不能比拟的。
总之，在审美对象上，宗王通过《画山水序》和《叙画》使主体的审美重点从对视觉上的“形”的关注深入提升到了关于“神”的把握上，并使自然山水绘画创作的本体逐步得以构建，也使山水画得以呈现出深远微妙的时空之感。
二、“披图幽对”与“故动生焉”
主体在艺术活动中的存在着“静”与“动”的差别，这种差别也非常透彻地体现在了宗、王身上。“静”着重说明主体应以澄虚之心去体物，在审美过程中主体逐渐被“消解”直至主客交融，强调的是“无我”的审美之境;而“动”则是突出主体在审美活动中的作用，随着山水的变化审美主体的感受也随着发生改变，注重的是“有我”的审美之境。概言之，无论是“静”中的“无我”或“动”中的“有我”所体现出的都是深远微妙的生命感悟，共同构成了艺术二元世界。
宗炳作为一位佛教徒，曾著有《明佛论》，并在其中提出了“心与物交”“乘虚入道”等观念，这与《画山水序》中的思想非常相近，强调主体应在审美活動中以澄虚之心去观照山水，只有如此方能达到“大美”的自由境界。《画山水序》强调通过“澄怀味象”之心来体悟山水，以实现对道精神的整体把握。由于“道”虽无形无相但却“栖形感类”，自然山水因其独特的“趣灵”所以能够“以形媚道”。且宗炳认为自己发现了山水与“道”之间的密切关系，希望艺术家能够将“峰岫峣嶷，云林森渺”的风景完美表现在画中，形貌出阒然、深远的旷古之气。宗认为通过对自然山水的观照与欣赏，能够使观照主体在过程中获得一种审美愉悦和审美享受，这也就是所谓的“畅神”。圣人已含道暎物，所以贤者需要以“澄怀味象”之心反复观照、体悟自然山水中显现的圣人之道。圣人虽早已走远，但其投射到自然山水中的精神却无穷无尽，在空间和时间上延绵不断。因此，宗炳提出山水画的主旨就在于体悟、把握圣人之道、圣人之思。 主体和客体之间边界逐渐消失进而主客融为一体是宗炳“无我”之境的根本，他以“静”的审美方式观照自然山水，在这种看似“被动”的状态下达到了真正“万物静观皆自得”的审美感受。宗炳希望通过这种独特的“卧游”方式体悟圣人之道，类似与《庄子》中所论的“物物而不物于物”，是以“无为”观物最终实现“有物”，以“被动”的状态实现了物化心境的表达。总之，要体悟自然山水中所蕴含的“道”，审美主体就需要保持“澄怀味象”之心，情愿在对自然山水反复观照中消除主客之间的界限，这样才能从由艺术的审美境界进入到宇宙时空之境。
张彦远评价王画为“变乎天机”，表面来看，王微和宗炳一样神畅自然山水之间。但二人相比，王微逍遥自适更加强调呈现“动”之感。宗炳以“澄怀味象”之心体悟，王微则在绘画中融入“明神降之”的观念，“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”也集中展现了生命本真的律动之美是其艺术追求的最终目标。此外，无论是王微提出绘画是完全不同于地图的艺术门类的观点，或者是更灼见地认为在山水画中应该以书法的笔势表现“太虚”的境界等都体现出其对自然山水画本质的看法也较之宗更为清晰。
王微在《叙画》中，将想象、情感等要素融入其中，笔者认为此举使得山水成为了一种更加彻底的“人化的自然”。他提出绘画的审美愉悦非常宝贵，这种愉悦是“金石”“珪璋”等宝物不能相比的，大大提升了绘画的艺术地位。王微的“有我”境界在本质上是以“动”为“静”，追求描绘审美主体在受到强烈的心灵“冲突”的瞬息，主体心境的变化过程从颤动到平息，“以我观物，情之事也”，但是主体的“动”及其爆发的一连串情感转折最终指向并没有发生变化，仍是为了与自然合一，所以说此过程既是观物也是观我。王微通过“太虚之体”刻画出自然山水的“眉额颊辅”，强调人在观照自然山水时的作用，因此山水也具有了“人”的精神，且强调要表现出这种精神。在绘画创作中，自然山水即是我，我就是自然山水。自由空灵的审美感受是王微所强调的这种“动”的审美心境呈现出来的，但又因为王微和宗炳拥有相似的本体意识，王观物、体物的最终指向依然是为了体道、得道，并在这种精神的整体把握中实现了真实自我的反观，主体在审美心境上也实现了从有限到无限的超越。
“披图幽对”与“横变纵化”分别是宗王描绘自然山水的切入点，关键点在于是否强调“人”的主体性。笔者认为“横变纵化”中的“动”包括两方面：一是绘画作品中的自然山水表现出变化之态，二是指主体在艺术创作时较为复杂的艺术构思活动。王微以变化生动之象作为自然山水之美，以“情”观“物”，以“己”观“物”，又与“物”融，故影响了魏晋玄学所关注的个体人生的意义、价值的种种感慨、思绪、怀想。
三、结语
总而言之，宗炳和王微分别提出的“以形媚道”与“拟太虚之体”都清晰地说明了绘画本质与道的密切关系，无论是处于宗炳“静”中的“无我之境”还是王微“动”中的“有我之境”，二人最终的审美追求都是“以天合天”，主体在这种与天地合二为一中体悟宇宙的精神与生命的秩序。
参考文献：
[1]韩经太.中国审美文化焦点问题研究[M].北京：人民文學出版社，2015.
[2]洪永稳.画与道：从顾恺之、宗炳和王薇的画论看魏晋六朝中国绘画的本体论建构[J].美育学刊，2018（5）.
[3]梁少膺.由宗炳《画山水序》及王微《叙画》论我国山水画于南朝独立成科[J].新美术，2016（7）.
作者单位：
中央民族大学文学与新闻传播学院
关键词：《画山水序》;《叙画》;宗炳;王微;艺术审美
众所周知，在中国山水画史上，魏晋南北时期的宗炳、王微是自觉意识真正觉醒的重要标志。《画山水序》《叙画》这两篇画论在中国绘画美学发展史上具有举足轻重的地位，其既汲取了先秦本体相关理论，也深受魏晋玄学与佛学的影响，为中国山水画艺术理论建立了由“以形媚道”到“拟太虚之体”坚实的本体基础。相对而言，宗炳以“静”的“无我之境”去体味自然;王微以“动”的“有我之境”“融山水之灵”，体现出无穷无尽、无拘无束的境界。两篇文论共同构成了艺术审美中的二元世界，探索以此体悟生命的秩序和宇宙的精神。
一、“以形媚道”与“拟太虚之体”
道是宗、王美学观念中的主体，这种思想其实是从前代承继而来的，先秦道家哲学认为，表现为无形无相的道，其实质在于万事万物的根本，《易传》也提出人们生活的世界其实是由阴阳构成的无穷无尽、连绵不绝的“变易”，是生机盎然的人的生活世界。《易传》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”此句中的“道”类似于老子的“道”，“器”指的是有形的阴，而道为无形的阳，器为道显，实为一体。中国古典哲学中独特的本体与现象（即阴阳）实为无差异一体的本体论正体现于此。到了魏晋，无贵无贱观点普遍被人们接受，玄学和佛学思想中也包括着“道是世界本原”的观念。笔者认为宗、王的这种美学思想恰恰是时代思潮的集中显露。
总体上，宗、王都认同山水的根本是道，且山水画的重要职责之一就是表现道。宗炳提出“山水以形媚道”，自然山水天然地接近着世界的根本——道，而宗炳在全文中所言的道就是阳也即无。中国古典哲学本体论认为，包括山水在内的所有能表现出来的物实际上都是有无的合体。无形无相的道由于自身无法直接表露出来的，进而通过形物来显现，所以山水以形媚道，山水为道的显现形体。又论：“质有而趣灵。”“质有而趣灵”和“以形媚道”含义相似。同时也提出“以形写形，以色写色”和“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得于一图矣”，无形隐于有形中，画家通过画有形的“嵩华之秀”来表现无形的道，有形无形在同一幅画中体现出来。
对此，王微也提出了明确的论断，他曾与友人的书信中说道“吾性知画”，对于绘画的本质思考，《叙画》曾引用颜光禄的表述认为绘画不是一种简单的艺术，而是与“《易》象”同体。简而言之，《易》就是圣人以有形的方式对无形的世界本体的表现，绘画只有形、灵皆备，方能表现世界本原（道）的无穷无尽、生生不息。王微借此对艺术家提出要求，一方面艺术家置身于山水的实景时，应以心观非以目视;另一方面在创作过程中应“求容势”，“容势”即“形势”，即有无一体，绘画的本质在于山水之形与本体（道）浑然一体，所以绘画的本质就是画无（道）。笔者认为，王微表达出了中国绘画美学较为核心的思想，“以一管之笔拟太虚之体”，太虚道，太虚无形，该如何描绘？只有通过写形的手段方能体现太虚，所以说绘画艺术的本质即为“拟太虚之体”。
从“以形媚道”到“拟太虚之体”，宗王都清晰地说明了绘画本质与道的密切关系，绘画作品的终极追求不再是相似的外在的“形”，而是要能够表现出隐藏在其背后的“道”，要能“写山水之神”。值得注意的是，魏晋南北之前，审美主体的审美意识并未完全觉醒，道虽因投射于万物（包括自然山水）而被人们确立为宇宙根本，但在绘画作品中，自然山水并没有被认为是可以作为一种体现“道”的物象而存在的。魏晋时期，在玄学和佛教思想的影响下，审美对象开始将自然山水作为审美视野中的一部分，“道”也才开始被人视为是可以表现的，而“自然”也因为人们变成了“人化的自然”，审美主体通过对自然山水的观照，不仅可以认识到山水表象之美，更能够通过表象领悟作为世界本原的“道”和本真的自我。所以，以心观山水就是审美主体对客体的观照方式，对人的社会生活的观照，由此可以看出人们并不能直接把握到“道”，继而宗强调“澄怀味象”，这是一种要求审美主体能够以无利害、无功利的审美心境去打破物的界限进而与山水之中所蕴含的精神相融为一的方法。审美主体置身于自然山水时无拘无束，而主体反复观照山水的目的，不仅仅是为了认识事物，更是为了能在纵情山水的同时，认识世界本原，体悟宇宙的奥秘，感受人生的美满。因而，宗、王通过对自然山水的观照，便分别发出了“余复何为哉，畅神而己”的感慨，领味具有“神飞扬”“思浩荡”的愉悦，并提出这种愉悦是“金石之乐，珪璋之琛”所不能比拟的。
总之，在审美对象上，宗王通过《画山水序》和《叙画》使主体的审美重点从对视觉上的“形”的关注深入提升到了关于“神”的把握上，并使自然山水绘画创作的本体逐步得以构建，也使山水画得以呈现出深远微妙的时空之感。
二、“披图幽对”与“故动生焉”
主体在艺术活动中的存在着“静”与“动”的差别，这种差别也非常透彻地体现在了宗、王身上。“静”着重说明主体应以澄虚之心去体物，在审美过程中主体逐渐被“消解”直至主客交融，强调的是“无我”的审美之境;而“动”则是突出主体在审美活动中的作用，随着山水的变化审美主体的感受也随着发生改变，注重的是“有我”的审美之境。概言之，无论是“静”中的“无我”或“动”中的“有我”所体现出的都是深远微妙的生命感悟，共同构成了艺术二元世界。
宗炳作为一位佛教徒，曾著有《明佛论》，并在其中提出了“心与物交”“乘虚入道”等观念，这与《画山水序》中的思想非常相近，强调主体应在审美活動中以澄虚之心去观照山水，只有如此方能达到“大美”的自由境界。《画山水序》强调通过“澄怀味象”之心来体悟山水，以实现对道精神的整体把握。由于“道”虽无形无相但却“栖形感类”，自然山水因其独特的“趣灵”所以能够“以形媚道”。且宗炳认为自己发现了山水与“道”之间的密切关系，希望艺术家能够将“峰岫峣嶷，云林森渺”的风景完美表现在画中，形貌出阒然、深远的旷古之气。宗认为通过对自然山水的观照与欣赏，能够使观照主体在过程中获得一种审美愉悦和审美享受，这也就是所谓的“畅神”。圣人已含道暎物，所以贤者需要以“澄怀味象”之心反复观照、体悟自然山水中显现的圣人之道。圣人虽早已走远，但其投射到自然山水中的精神却无穷无尽，在空间和时间上延绵不断。因此，宗炳提出山水画的主旨就在于体悟、把握圣人之道、圣人之思。 主体和客体之间边界逐渐消失进而主客融为一体是宗炳“无我”之境的根本，他以“静”的审美方式观照自然山水，在这种看似“被动”的状态下达到了真正“万物静观皆自得”的审美感受。宗炳希望通过这种独特的“卧游”方式体悟圣人之道，类似与《庄子》中所论的“物物而不物于物”，是以“无为”观物最终实现“有物”，以“被动”的状态实现了物化心境的表达。总之，要体悟自然山水中所蕴含的“道”，审美主体就需要保持“澄怀味象”之心，情愿在对自然山水反复观照中消除主客之间的界限，这样才能从由艺术的审美境界进入到宇宙时空之境。
张彦远评价王画为“变乎天机”，表面来看，王微和宗炳一样神畅自然山水之间。但二人相比，王微逍遥自适更加强调呈现“动”之感。宗炳以“澄怀味象”之心体悟，王微则在绘画中融入“明神降之”的观念，“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”也集中展现了生命本真的律动之美是其艺术追求的最终目标。此外，无论是王微提出绘画是完全不同于地图的艺术门类的观点，或者是更灼见地认为在山水画中应该以书法的笔势表现“太虚”的境界等都体现出其对自然山水画本质的看法也较之宗更为清晰。
王微在《叙画》中，将想象、情感等要素融入其中，笔者认为此举使得山水成为了一种更加彻底的“人化的自然”。他提出绘画的审美愉悦非常宝贵，这种愉悦是“金石”“珪璋”等宝物不能相比的，大大提升了绘画的艺术地位。王微的“有我”境界在本质上是以“动”为“静”，追求描绘审美主体在受到强烈的心灵“冲突”的瞬息，主体心境的变化过程从颤动到平息，“以我观物，情之事也”，但是主体的“动”及其爆发的一连串情感转折最终指向并没有发生变化，仍是为了与自然合一，所以说此过程既是观物也是观我。王微通过“太虚之体”刻画出自然山水的“眉额颊辅”，强调人在观照自然山水时的作用，因此山水也具有了“人”的精神，且强调要表现出这种精神。在绘画创作中，自然山水即是我，我就是自然山水。自由空灵的审美感受是王微所强调的这种“动”的审美心境呈现出来的，但又因为王微和宗炳拥有相似的本体意识，王观物、体物的最终指向依然是为了体道、得道，并在这种精神的整体把握中实现了真实自我的反观，主体在审美心境上也实现了从有限到无限的超越。
“披图幽对”与“横变纵化”分别是宗王描绘自然山水的切入点，关键点在于是否强调“人”的主体性。笔者认为“横变纵化”中的“动”包括两方面：一是绘画作品中的自然山水表现出变化之态，二是指主体在艺术创作时较为复杂的艺术构思活动。王微以变化生动之象作为自然山水之美，以“情”观“物”，以“己”观“物”，又与“物”融，故影响了魏晋玄学所关注的个体人生的意义、价值的种种感慨、思绪、怀想。
三、结语
总而言之，宗炳和王微分别提出的“以形媚道”与“拟太虚之体”都清晰地说明了绘画本质与道的密切关系，无论是处于宗炳“静”中的“无我之境”还是王微“动”中的“有我之境”，二人最终的审美追求都是“以天合天”，主体在这种与天地合二为一中体悟宇宙的精神与生命的秩序。
参考文献：
[1]韩经太.中国审美文化焦点问题研究[M].北京：人民文學出版社，2015.
[2]洪永稳.画与道：从顾恺之、宗炳和王薇的画论看魏晋六朝中国绘画的本体论建构[J].美育学刊，2018（5）.
[3]梁少膺.由宗炳《画山水序》及王微《叙画》论我国山水画于南朝独立成科[J].新美术，2016（7）.
作者单位：
中央民族大学文学与新闻传播学院