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【摘要】我们身处的这个世界是由各种立体的、三维的物质组合而成的，而在众多物质中，作为立体艺术形式的雕塑就是艺术家运用具有三维属性的物质材料，融汇相应的雕塑技法的产物。雕塑是空间的艺术，雕塑空间表现过程中的正负性、暗示性、以及意识性的任意变化都可能给艺术作品带来不同效果，给艺术欣赏者带来不同的视觉体验。因此研究雕塑作品中这些空间属性对于雕塑的创作而言具有很大的艺术价值。
【关键词】雕塑作品；空间属性；正负性；暗示性
一、雕塑——“空间”的艺术
空间是相对于时间而言的一种物质的客观存在形式，主要表现为具体事物的长度、宽度、高度和大小。举个例子来讲，就像我们生活中居住的房子，我们眼睛所能看到的房子外部是房子的实体，而房子的内部，我们居住的部分就是被组织、围合、分割而成的一个盒子样的空间。
“整个雕塑发展史上，所有雕塑都是以凸起为主要特征的，雕塑被理解为一块朝外凸起球块或圆柱体的聚集物。”不可否认，作为一种立体的艺术作品，雕塑具有可见可触的特定形体，这种形体在作品的展现过程中，被直观的展现在人们眼前。但是人们在欣赏雕塑作品的时候，往往因为视觉的引导，在重视这种雕塑作品的具体“形体”时而忽略了雕塑的“空间性”才是雕塑作品的主要特征。举个例子来说，生活的经验告诉我们，如果把石膏浆注入一个圆柱形的玻璃杯里，那么石膏就会成为一个圆柱体，而把石膏浆注入一个半球形碗里，石膏就会形成一个半球体。我们都知道杯子和碗都是具有空间的形体，而石膏在杯子和碗中凝固，形体发生不同变化，这说明什么呢？这恰恰说明了形体的空间性，是空间决定了形体，而不是形体产生了空间，形体只不过是空间的实在表现而已。如此，与其说雕塑是“形体”的艺术，还不如说雕塑是“空间”的艺术。
二、雕塑空间表现的正负性
谈到雕塑作品的空间属性，就不得不从中国的传统艺术谈起。而在中国的传统空间美学中，对正负空间一直十分关注。在中国传统书画中就有“计白当黑”的艺术创作方式。所谓“方寸之地亦显天地之宽”，“留白”这种负空间的经营方式在中国传统绘画理论中地位非凡。如方士庶所言“虚而为实，是在笔墨有无间。”绘画作品如此，雕塑作品亦如此。
我曾在鲁道夫·阿恩海姆的书《艺术与视知觉》中读到这样两句话，“一座雕塑和这座雕塑周围的空间之间的关系可以被我们看成是‘图底’关系”，“一个艺术家在创作中最感兴趣是这样一个事实：凸起容易使样式为图，凹进则容易使样式为底。”仅仅是通过两句话，很难理解雕塑与空间的关系，那么就个例子来说，亚历山大·考尔德是美国声名远播的雕塑家，其最负盛名的作品莫过于代表作《龙虾陷阱与鱼尾》了。但是今天我们不谈这个代表作，我们来说他的另一件作品，巨型雕塑《牧人》。考尔德的这件作品在创作和放置过程中把雕塑周围的空间也进行了运用，他把这些空间当作了雕塑作品的一部分，看成是雕塑《牧人》的“底”，而作品中运用到的各种颜色的金属片就是镶嵌在空间这个“底”上的“图”，考尔德利用雕塑作品自有结构做出了作品的正负空间感，而雕塑实体金属片上的孔洞因为是透明的，因此又把作品的正负两个空间连接起来。讲究实体的、凸起的正空间运用，更强调虚体的、凹进的负空间与其的整合性，这就是就是雕塑空间建构中的共性，而这种正负性也是雕塑作品空间中不可或缺的属性之一。
三、雕塑空间表达的暗示性
雕塑作品在空间的表达上往往不像雕塑实体那样，直观的呈现在观众眼前。其在空间的表达上会表现的十分含蓄，具有自己的暗示性。这种暗示不是凭空生成的，而是雕塑家在作品创作的过程中，通过自己对作品的理解和感触，有意识的进行设定的，是为了将自己内心交付于雕塑作品的情感，通过这种设定，隐晦、含蓄的通过视觉展现给艺术欣赏者。简单来说，就是雕塑家向作品欣赏者展现自己赋予作品的情感，只是这种表现方式不是直接的。“人们的艺术创作思维和艺术观赏思维，同样不能只着眼于形式自身而忽略它与内容的关系。”例如，毕加索曾在1928年创作了几幅纪念碑的构成，其中有两幅是直接用铁条弯成的像模型一样的东西，这个模型作品和毕加索的绘画一样生动，但是与绘画不同的是它是一个多角度、多方位的作品。不仅如此，欣赏者还可以从各个方向进入到纪念碑内观赏，却不会受到作品实体的拘束。这种欣赏方式相比于擺在雕塑台上的作品更能带给观者全新的体验，这种体验不仅是得到视觉上的满足，更多的是作者通过认为的设定改变欣赏者的角度和思维方式，将自己的想法和感受通过作品的潜意识传达给欣赏的人，这件雕塑作品恰恰就彰显了雕塑作品在空间表达上的魅力，即暗示性。
结语：
总而言之，雕塑是空间的艺术这是毋庸置疑的，而且在不同的艺术时期，怎样来表现雕塑作品中的空间，都是一个重要的问题，雕塑作品能否给欣赏者带来视觉上的直观享受，能否给欣赏者观感上愉悦，这是雕塑作品是否具有表现力的很重要依据。雕塑作品的创作过程也是雕塑家酝酿雕塑空间的一个过程。在这一过程中，雕塑作品空间的正负属性体现了雕塑作品空间的物质性，包括雕塑作品的正空间（形体）、负空间（环境）以及雕塑作品的“张力”和“运动”；而雕塑作品空间表现的暗示性和转化的意识性体现了雕塑作品空间的精神性，包括艺术家的情感表达和观众的审美表现。
综上所述，艺术家通过直面自然并发挥主观能动性来创作雕塑作品，寻找雕塑材料和语言媒介，并经营雕塑实体体中的空间，把握和体现作品空间的许多属性，凸显出雕塑作品的艺术价值、欣赏价值，这样的作为在雕塑作品空间的建构过程中具有重要的意义。
参考文献：
[1]鲁道夫·阿恩海姆[美]. 《艺术与视知觉》[M].中国社会科学出版社，1984.
出自方土庶《天慵庵随笔》：“山川草木，造化自然，此实境也。因心透境，以手运心，所虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”
[2]亨利·摩尔.雕塑看出的空间虚实[J]. 袁津译.数位时尚（新视觉艺术）， 2010.
[3]乔迁.雕塑空间形式的历史发展[J].美术观察，2008.
[4]王朝闻.雕塑雕塑[M].长春：东北师范大学出版社，1992.
[5]朱尚熹.雕塑时空谈[J].雕塑，1996.
【关键词】雕塑作品；空间属性；正负性；暗示性
一、雕塑——“空间”的艺术
空间是相对于时间而言的一种物质的客观存在形式，主要表现为具体事物的长度、宽度、高度和大小。举个例子来讲，就像我们生活中居住的房子，我们眼睛所能看到的房子外部是房子的实体，而房子的内部，我们居住的部分就是被组织、围合、分割而成的一个盒子样的空间。
“整个雕塑发展史上，所有雕塑都是以凸起为主要特征的，雕塑被理解为一块朝外凸起球块或圆柱体的聚集物。”不可否认，作为一种立体的艺术作品，雕塑具有可见可触的特定形体，这种形体在作品的展现过程中，被直观的展现在人们眼前。但是人们在欣赏雕塑作品的时候，往往因为视觉的引导，在重视这种雕塑作品的具体“形体”时而忽略了雕塑的“空间性”才是雕塑作品的主要特征。举个例子来说，生活的经验告诉我们，如果把石膏浆注入一个圆柱形的玻璃杯里，那么石膏就会成为一个圆柱体，而把石膏浆注入一个半球形碗里，石膏就会形成一个半球体。我们都知道杯子和碗都是具有空间的形体，而石膏在杯子和碗中凝固，形体发生不同变化，这说明什么呢？这恰恰说明了形体的空间性，是空间决定了形体，而不是形体产生了空间，形体只不过是空间的实在表现而已。如此，与其说雕塑是“形体”的艺术，还不如说雕塑是“空间”的艺术。
二、雕塑空间表现的正负性
谈到雕塑作品的空间属性，就不得不从中国的传统艺术谈起。而在中国的传统空间美学中，对正负空间一直十分关注。在中国传统书画中就有“计白当黑”的艺术创作方式。所谓“方寸之地亦显天地之宽”，“留白”这种负空间的经营方式在中国传统绘画理论中地位非凡。如方士庶所言“虚而为实，是在笔墨有无间。”绘画作品如此，雕塑作品亦如此。
我曾在鲁道夫·阿恩海姆的书《艺术与视知觉》中读到这样两句话，“一座雕塑和这座雕塑周围的空间之间的关系可以被我们看成是‘图底’关系”，“一个艺术家在创作中最感兴趣是这样一个事实：凸起容易使样式为图，凹进则容易使样式为底。”仅仅是通过两句话，很难理解雕塑与空间的关系，那么就个例子来说，亚历山大·考尔德是美国声名远播的雕塑家，其最负盛名的作品莫过于代表作《龙虾陷阱与鱼尾》了。但是今天我们不谈这个代表作，我们来说他的另一件作品，巨型雕塑《牧人》。考尔德的这件作品在创作和放置过程中把雕塑周围的空间也进行了运用，他把这些空间当作了雕塑作品的一部分，看成是雕塑《牧人》的“底”，而作品中运用到的各种颜色的金属片就是镶嵌在空间这个“底”上的“图”，考尔德利用雕塑作品自有结构做出了作品的正负空间感，而雕塑实体金属片上的孔洞因为是透明的，因此又把作品的正负两个空间连接起来。讲究实体的、凸起的正空间运用，更强调虚体的、凹进的负空间与其的整合性，这就是就是雕塑空间建构中的共性，而这种正负性也是雕塑作品空间中不可或缺的属性之一。
三、雕塑空间表达的暗示性
雕塑作品在空间的表达上往往不像雕塑实体那样，直观的呈现在观众眼前。其在空间的表达上会表现的十分含蓄，具有自己的暗示性。这种暗示不是凭空生成的，而是雕塑家在作品创作的过程中，通过自己对作品的理解和感触，有意识的进行设定的，是为了将自己内心交付于雕塑作品的情感，通过这种设定，隐晦、含蓄的通过视觉展现给艺术欣赏者。简单来说，就是雕塑家向作品欣赏者展现自己赋予作品的情感，只是这种表现方式不是直接的。“人们的艺术创作思维和艺术观赏思维，同样不能只着眼于形式自身而忽略它与内容的关系。”例如，毕加索曾在1928年创作了几幅纪念碑的构成，其中有两幅是直接用铁条弯成的像模型一样的东西，这个模型作品和毕加索的绘画一样生动，但是与绘画不同的是它是一个多角度、多方位的作品。不仅如此，欣赏者还可以从各个方向进入到纪念碑内观赏，却不会受到作品实体的拘束。这种欣赏方式相比于擺在雕塑台上的作品更能带给观者全新的体验，这种体验不仅是得到视觉上的满足，更多的是作者通过认为的设定改变欣赏者的角度和思维方式，将自己的想法和感受通过作品的潜意识传达给欣赏的人，这件雕塑作品恰恰就彰显了雕塑作品在空间表达上的魅力，即暗示性。
结语：
总而言之，雕塑是空间的艺术这是毋庸置疑的，而且在不同的艺术时期，怎样来表现雕塑作品中的空间，都是一个重要的问题，雕塑作品能否给欣赏者带来视觉上的直观享受，能否给欣赏者观感上愉悦，这是雕塑作品是否具有表现力的很重要依据。雕塑作品的创作过程也是雕塑家酝酿雕塑空间的一个过程。在这一过程中，雕塑作品空间的正负属性体现了雕塑作品空间的物质性，包括雕塑作品的正空间（形体）、负空间（环境）以及雕塑作品的“张力”和“运动”；而雕塑作品空间表现的暗示性和转化的意识性体现了雕塑作品空间的精神性，包括艺术家的情感表达和观众的审美表现。
综上所述，艺术家通过直面自然并发挥主观能动性来创作雕塑作品，寻找雕塑材料和语言媒介，并经营雕塑实体体中的空间，把握和体现作品空间的许多属性，凸显出雕塑作品的艺术价值、欣赏价值，这样的作为在雕塑作品空间的建构过程中具有重要的意义。
参考文献：
[1]鲁道夫·阿恩海姆[美]. 《艺术与视知觉》[M].中国社会科学出版社，1984.
出自方土庶《天慵庵随笔》：“山川草木，造化自然，此实境也。因心透境，以手运心，所虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”
[2]亨利·摩尔.雕塑看出的空间虚实[J]. 袁津译.数位时尚（新视觉艺术）， 2010.
[3]乔迁.雕塑空间形式的历史发展[J].美术观察，2008.
[4]王朝闻.雕塑雕塑[M].长春：东北师范大学出版社，1992.
[5]朱尚熹.雕塑时空谈[J].雕塑，1996.