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“船已经满了。”这句话最早源自于1942年瑞士联邦委员会的爱德华·冯·斯泰格尔的一次讲话，1980年瑞士导演马库斯·伊姆霍夫（Markus Imhoof）又将瑞士作家阿尔弗雷德·A·黑斯勒（Alfred A. H?sler）的同名小说《船已满员》搬上荧幕，使这句话在欧洲更是名噪一时。这句冷酷而使人充满想象的句子是纠缠欧洲各国多年移民和难民问题、种族主义和排外问题的最形象写照。船作为一种边界，一边是天堂，一边是地狱。谁在船上、谁应该被接纳到船上、谁又必须被排斥在边界外？它不仅仅是同情、怜悯和给予，也关乎平等公平的普世社会价值，同时也关乎生存资源和空间的残酷争夺。
德国女摄影师艾娃·莱特奥夫一直以自己独特的眼光和视角关注着这一问题。作为德国新的战后一代，莱特奥夫成长于一个生活被媒体和图片所包围的年代。媒体的发达与饱和使得图片的获取与传播对于这一代摄影师来说成为一件更加容易的事情。自然而然的，她从媒体中寻求题材，注意媒体传播与日常生活之间不可分割的紧密联系，同样也意识到新闻传播伦理的重要性以及对社会不同阶层所造成的深刻影响。1980至1990年代是德国当代摄影奠定国际地位的重要年代，这一时期内不仅仅以贝歇夫妇及其学生为代表的“贝歇流派”逐渐取得了巨大的国际声誉，更多的年轻摄影师改变了自己的工作方式。他们更加自由和私人化，成名的道路也不再完全依托于学院体系和市场，而是与媒体紧密相连。例如1990年安德列亚斯·勒贝特（Andreas Lebert）创立的《南德意志报》杂志，尽管它是一本摄影杂志，却作为德国最有影响力的报纸之一的《南德意志报》副刊发售。著名编辑人马库斯·拉斯普（Markus Rasp）很长一段时间担任该杂志的艺术总监，许多年轻摄影师得以纷纷暂露头角，这其中就有艾娃·莱特奥夫和安德列亚斯·贝尔温克尔（Andreas Bellwinkel）等人。英国的《i-D》杂志在80年代末期也刊登了沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）和于尔根·泰勒（Jürgen Teller）的作品。1997年拉普斯主编的《德国当代摄影》一书由Taschen出版社出版，将新一代摄影师的作品一一搜罗在内，集中推出了这一批可称得上是德国“图片一代” [注1]的摄影师。
上世纪90年代初，东西德刚刚完成统一。原东德地区一度陷入经济和社会困境，极右思潮和排外情绪在一部分年轻人中颇为盛行，多个城市发生了袭击外国移民和难民事件。德国北部的罗斯托克地区甚至爆发了大规模袭击事件[注2]，100多名越南劳工险些葬身火海。这一事件引发的骚乱长达数天，德国政界和警界的表现却令人失望，始终未能很好地控制局势。此后一股排外风潮席卷德国。这一事件背景下，艾娃·莱特奥夫自1992年开始了她关于德国移民、难民和种族歧视问题的研究。时隔15年后（2006年—2008年）她再次走访相关的事发地点与人员，并最终完成了她的“德国图片—寻找痕迹”（ Deutsche Bilder - Eine Spurensuche）系列。在这一研究过程中，她对当时媒体所持的立场及传播表示了质疑，认为媒体通过其控制下的图片和标题使得德国社会中间阶层对待极右势力和排外思潮产生一种普遍冷漠态度，导致事件的影响在德国社会和大众心理层面不断扩散，这一点应通过一种新的图片产生和阅读方式予以反思。
所以在她的这一系列中，并没有将那些发生种族主义袭击的事发现场、作案人员和牺牲人员还原在观众面前，而是选择一个侧面的视角拍摄相关的场景，再通过一段文字链接将观众带入到当时发生的场景中去。她的作品初看之下充满田园诗歌般的优美，同时给人一种强烈的叙事空洞，即你会觉得在她的图片中一定是在讲述一个什么故事，而这个故事是你并不知道或是可以自己去演绎的。而当你将她的文字和图片联系起来时，会不由自主地将自己带入到那个场景中去，在头脑中想象出当时事情发生的一幕一幕。事件本身的暴力和优美的画面合二为一，不禁令人毛骨悚然。这种图片和文字的双重理解带给人的最终感受正如她自己描述的一样“令人窒息”。而时间冷却的过程充满象征性，它将我们带入一种反思：不寒而栗的“冷”和“暴力”产生于何处？它如何扩散于这个社会肌理的每一部分又如何产生作用？
于细微之处更加令人值得注意的是她对图片文字的选择和编排。这些文字是解读她图片的钥匙，也可以说是她作品不可分割的一个部分，同时文字和图片又可以分别单独存在。这一点在莱特奥夫2008年慕尼黑当代美术馆的展览中可见一斑。她并没有将图片和它相应的文字并列展示，而是将文字单独置于展厅的入口。观众既可以带着自己的理解先去浏览图片，也可以拿起文字先进入情境。只有当文字和图片在观众脑海中的想象重合时，奇妙的化学反应就产生了。她的文字并非摘自于某一个媒体或某一篇文章，而是将众多媒体作为来源（这些来源都被她非常严谨地置于文字段落的最后），经过自己的组合和编排以一种中性的叙述方式将事件呈现出来，交由读者本身去判断。此种细节在她的字里行间比比皆是，它去除了夸张的、带有某种立场和态度的媒体叙述方式，使得观众在获取形象与信息的同时获得了观看意义上的最大民主。
2004至2005年莱特奥夫远赴西非，拍摄德国曾经的殖民地纳米比亚，这一系列的名字叫“罗斯托克里茨”（Rostock Ritz）[注3]。尽管德国在纳米比亚的殖民时期一战以后就结束了，纳米比亚成为一个独立的国家，现在也废除了种族隔离政策，但直到今天生活在纳米比亚的黑人和白人双方也没有达成一个真正的和解。他们的田产、房屋、活动空间虽然没有相互隔绝，但是源自于德国本土的白人宗教、习俗和行为习惯与非洲本地黑人之间有一条明显的界限。在她的图片中我们看到白人作为狩猎者的形象出现，望远镜、猎枪无不包含征服者的象征。一个黑人木然坐在两者之间，仿佛漠不关心地沉静于自己的囚牢之中。这样的隐喻有时又表现为一种荒诞，两个白人在他们过分保养的房屋前面整理自己夸张的、如同来自于德国本土狂欢节一样的着装，背后一棵棕榈树指向晴朗湛蓝的天空，使人物形象所反映的文化与他们所处的环境格格不入。
莱特奥夫从不通过她的图片来调侃和评述她拍摄的对象。她是一位优秀的叙述者，把日常生活的图画发展为一种没有束缚和不追求完整性的速写形式。她抛弃了摄影师作为观看者旗帜鲜明的观点和一切不必要的装饰，只是通过镜头将自己的所见所想向观众娓娓道来，却从不强迫人们去接受。她没有讲述一个完整的故事，于她来说神秘而无法言说的暗喻才是她想要的图片。
莱特奥夫2013年的新系列“来自欧洲的明信片”（Postcards From Europe）再次使用了图像和文字结合的方式，她的视野则进一步扩散到欧洲大陆。她来往于西班牙、北非的西班牙境外飞地梅利利亚和休达、匈牙利和乌克兰边境、法国港口城市加莱和英国的多弗尔以及希腊和意大利等地。这些关于欧洲国家与欧盟外部边界及内部相关冲突的研究不仅是为了记载移民的痛苦，而是反思欧洲社会用何等的结构和程序来对那些移民做出反应。这些图片和研究某种意义上可以说是纪实摄影与观念策略的结合。它把我们带入到关于什么是欧洲边界乃至一种关于未来的有可能的国家联合体内部与外部冲突的思索之中，同时使我们感兴趣于图片可见与可想象之间的紧张区域，并在她的图片和文字作品中探寻影像的可能性和更宽广的边界。
莱特奥夫的作品不仅仅是作为那些燃烧着的难民营或不同种族激烈对抗图片的补充，而是将这些矛盾高潮顶点之后扩散融入日常生活的部分揭示出来。她一方面结构化了种族主义的视角，另一方面使得这个支配社会中的种族主义日常化清晰可见。她的图片可以说是一种工具，用来刺激人们探求媒体与图片消费，打破人们关于图片“常规的”想法，最终指向图片世界的批评性。
德国女摄影师艾娃·莱特奥夫一直以自己独特的眼光和视角关注着这一问题。作为德国新的战后一代，莱特奥夫成长于一个生活被媒体和图片所包围的年代。媒体的发达与饱和使得图片的获取与传播对于这一代摄影师来说成为一件更加容易的事情。自然而然的，她从媒体中寻求题材，注意媒体传播与日常生活之间不可分割的紧密联系，同样也意识到新闻传播伦理的重要性以及对社会不同阶层所造成的深刻影响。1980至1990年代是德国当代摄影奠定国际地位的重要年代，这一时期内不仅仅以贝歇夫妇及其学生为代表的“贝歇流派”逐渐取得了巨大的国际声誉，更多的年轻摄影师改变了自己的工作方式。他们更加自由和私人化，成名的道路也不再完全依托于学院体系和市场，而是与媒体紧密相连。例如1990年安德列亚斯·勒贝特（Andreas Lebert）创立的《南德意志报》杂志，尽管它是一本摄影杂志，却作为德国最有影响力的报纸之一的《南德意志报》副刊发售。著名编辑人马库斯·拉斯普（Markus Rasp）很长一段时间担任该杂志的艺术总监，许多年轻摄影师得以纷纷暂露头角，这其中就有艾娃·莱特奥夫和安德列亚斯·贝尔温克尔（Andreas Bellwinkel）等人。英国的《i-D》杂志在80年代末期也刊登了沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）和于尔根·泰勒（Jürgen Teller）的作品。1997年拉普斯主编的《德国当代摄影》一书由Taschen出版社出版，将新一代摄影师的作品一一搜罗在内，集中推出了这一批可称得上是德国“图片一代” [注1]的摄影师。
上世纪90年代初，东西德刚刚完成统一。原东德地区一度陷入经济和社会困境，极右思潮和排外情绪在一部分年轻人中颇为盛行，多个城市发生了袭击外国移民和难民事件。德国北部的罗斯托克地区甚至爆发了大规模袭击事件[注2]，100多名越南劳工险些葬身火海。这一事件引发的骚乱长达数天，德国政界和警界的表现却令人失望，始终未能很好地控制局势。此后一股排外风潮席卷德国。这一事件背景下，艾娃·莱特奥夫自1992年开始了她关于德国移民、难民和种族歧视问题的研究。时隔15年后（2006年—2008年）她再次走访相关的事发地点与人员，并最终完成了她的“德国图片—寻找痕迹”（ Deutsche Bilder - Eine Spurensuche）系列。在这一研究过程中，她对当时媒体所持的立场及传播表示了质疑，认为媒体通过其控制下的图片和标题使得德国社会中间阶层对待极右势力和排外思潮产生一种普遍冷漠态度，导致事件的影响在德国社会和大众心理层面不断扩散，这一点应通过一种新的图片产生和阅读方式予以反思。
所以在她的这一系列中，并没有将那些发生种族主义袭击的事发现场、作案人员和牺牲人员还原在观众面前，而是选择一个侧面的视角拍摄相关的场景，再通过一段文字链接将观众带入到当时发生的场景中去。她的作品初看之下充满田园诗歌般的优美，同时给人一种强烈的叙事空洞，即你会觉得在她的图片中一定是在讲述一个什么故事，而这个故事是你并不知道或是可以自己去演绎的。而当你将她的文字和图片联系起来时，会不由自主地将自己带入到那个场景中去，在头脑中想象出当时事情发生的一幕一幕。事件本身的暴力和优美的画面合二为一，不禁令人毛骨悚然。这种图片和文字的双重理解带给人的最终感受正如她自己描述的一样“令人窒息”。而时间冷却的过程充满象征性，它将我们带入一种反思：不寒而栗的“冷”和“暴力”产生于何处？它如何扩散于这个社会肌理的每一部分又如何产生作用？
于细微之处更加令人值得注意的是她对图片文字的选择和编排。这些文字是解读她图片的钥匙，也可以说是她作品不可分割的一个部分，同时文字和图片又可以分别单独存在。这一点在莱特奥夫2008年慕尼黑当代美术馆的展览中可见一斑。她并没有将图片和它相应的文字并列展示，而是将文字单独置于展厅的入口。观众既可以带着自己的理解先去浏览图片，也可以拿起文字先进入情境。只有当文字和图片在观众脑海中的想象重合时，奇妙的化学反应就产生了。她的文字并非摘自于某一个媒体或某一篇文章，而是将众多媒体作为来源（这些来源都被她非常严谨地置于文字段落的最后），经过自己的组合和编排以一种中性的叙述方式将事件呈现出来，交由读者本身去判断。此种细节在她的字里行间比比皆是，它去除了夸张的、带有某种立场和态度的媒体叙述方式，使得观众在获取形象与信息的同时获得了观看意义上的最大民主。
2004至2005年莱特奥夫远赴西非，拍摄德国曾经的殖民地纳米比亚，这一系列的名字叫“罗斯托克里茨”（Rostock Ritz）[注3]。尽管德国在纳米比亚的殖民时期一战以后就结束了，纳米比亚成为一个独立的国家，现在也废除了种族隔离政策，但直到今天生活在纳米比亚的黑人和白人双方也没有达成一个真正的和解。他们的田产、房屋、活动空间虽然没有相互隔绝，但是源自于德国本土的白人宗教、习俗和行为习惯与非洲本地黑人之间有一条明显的界限。在她的图片中我们看到白人作为狩猎者的形象出现，望远镜、猎枪无不包含征服者的象征。一个黑人木然坐在两者之间，仿佛漠不关心地沉静于自己的囚牢之中。这样的隐喻有时又表现为一种荒诞，两个白人在他们过分保养的房屋前面整理自己夸张的、如同来自于德国本土狂欢节一样的着装，背后一棵棕榈树指向晴朗湛蓝的天空，使人物形象所反映的文化与他们所处的环境格格不入。
莱特奥夫从不通过她的图片来调侃和评述她拍摄的对象。她是一位优秀的叙述者，把日常生活的图画发展为一种没有束缚和不追求完整性的速写形式。她抛弃了摄影师作为观看者旗帜鲜明的观点和一切不必要的装饰，只是通过镜头将自己的所见所想向观众娓娓道来，却从不强迫人们去接受。她没有讲述一个完整的故事，于她来说神秘而无法言说的暗喻才是她想要的图片。
莱特奥夫2013年的新系列“来自欧洲的明信片”（Postcards From Europe）再次使用了图像和文字结合的方式，她的视野则进一步扩散到欧洲大陆。她来往于西班牙、北非的西班牙境外飞地梅利利亚和休达、匈牙利和乌克兰边境、法国港口城市加莱和英国的多弗尔以及希腊和意大利等地。这些关于欧洲国家与欧盟外部边界及内部相关冲突的研究不仅是为了记载移民的痛苦，而是反思欧洲社会用何等的结构和程序来对那些移民做出反应。这些图片和研究某种意义上可以说是纪实摄影与观念策略的结合。它把我们带入到关于什么是欧洲边界乃至一种关于未来的有可能的国家联合体内部与外部冲突的思索之中，同时使我们感兴趣于图片可见与可想象之间的紧张区域，并在她的图片和文字作品中探寻影像的可能性和更宽广的边界。
莱特奥夫的作品不仅仅是作为那些燃烧着的难民营或不同种族激烈对抗图片的补充，而是将这些矛盾高潮顶点之后扩散融入日常生活的部分揭示出来。她一方面结构化了种族主义的视角，另一方面使得这个支配社会中的种族主义日常化清晰可见。她的图片可以说是一种工具，用来刺激人们探求媒体与图片消费，打破人们关于图片“常规的”想法，最终指向图片世界的批评性。