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摘要：“非人化”是现代主义艺术，尤其是各种先锋派艺术的一个根本特征，它根源于审美现代性之“自反性”悖论。对艺术“非人化”的美学阐释在不同的视界中折射出不同的内涵。勘察这种内涵差异之所在，有利于对艺术与现实的关系作进一步的思考。
关键词：现代主义；非人化；自反性；先锋派；后现代主义
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1006－723X(2006)02－0127－06
西方现代主义艺术大致肇端于19世纪中叶，自一开始，它就处在双重对立之中：对立于艺术传统和对立于资产阶级文明。现代主义艺术在双重对立的压力下产生了不断变革的需求，即不断地追求“新奇”。而这就把现代主义艺术引向了第三重——也是最危险的——对立，即对立于自身。我们借用贝克(Ulrich Beck)的说法，将这种自我对抗(self－confrontation)性描述为“自反性”(reflexive)。
审美现代性之“自反性”使得现代艺术呈现出一种新的面貌，即“非人化”(或“非人性化”)。现代主义艺术的各种先锋派的(如未来主义、达达主义、超现实主义、荒诞派等等)兴起，则是审美现代性之“自反性”强化的必然结果。所以，各种先锋派作为审美现代性的“一幅面孔”，具有更为突出的“非人化”特征。它们通过摧毁艺术中残留的“人性”，成为一种“非人化”的艺术。“非人化”是纷繁复杂、充满对立和冲突的现代主义艺术中各种先锋派最为根本的标识。
一、艺术的非人化：问题之发端
“艺术的非人化”是西班牙哲学家奥特加·加塞特(Jose Ortega y Gasset)较早提出的一个概括先锋派艺术特征的命题。它不仅仅是一个美学“问题”，如上文所说，它是现代艺术在双重对立之中通过“自我分解”而取得“惊颤”效应的美学“事件”。“非人化”绝非是现代主义艺术，尤其是先锋派艺术的“一种风格”，而是它的根本标识。
奥特加·加塞特敏锐地捕捉到了先锋派艺术的“非人化”特征。历史先锋派救世主式的狂热不仅是在现代艺术之中造反，更是对“艺术”概念本身以及“艺术体制”的毁坏。以“正统”的“艺术”观念来看，历史先锋派的“艺术”不仅是“非人化”的艺术，甚至可以说是“非艺术”。历史先锋派“指鹿为马”，随意地、偶然地就可以把任何东西“命名”为“艺术品”。它在自我标榜“生活就是艺术品”的同时，又不断地制造事端，向大众的观念挑衅，制造紧张的对立。在历史先锋派那里，艺术是对艺术与生活之间的距离的打破，是对艺术等级的消除，是对艺术“韵味”消解，是对艺术的“人性化”的否定。
奥特加·加塞特对历史先锋派艺术作了诸多方面的论述。通过先锋派艺术和传统艺术的比较，他具体地指出了先锋派艺术之“非人化”的特征：1860年某幅作品中的形象与画外的事物有着大体相同的形态和氛围，就好像是一种生命体，或者是人的现实生活中的一个部分，一个场景。人、房子、山等各种形象在画中很快可以辨识出来。而一幅现代绘画作品中的物像则无法辨识。“现代主义艺术家不再笨拙地瞄准实在，而是向与之相对立的方向前进。他大胆地把实在变形，把人的形态打碎，使之呈现出非人化的面貌。”
显然，奥特加看到了历史先锋派对“摹仿艺术”的写实风格的破坏。事实上，现代艺术自其一开始，就已经表现出对摹仿说的不满，而强调主观对现实的吸收。比如被称为现代主义鼻祖的波德莱尔对“瞬间的美”的推崇，而这种“瞬间美”、“流动的美”根本无法靠摹仿来捕捉。传统写实风格的艺术作品(对立于“非人”的艺术作品)总会展现出一个活生生的世界，艺术作品的“氛围”来自人的心灵同摹仿对象的交融。艺术作品在展示出一个世界的时候，同时它又在隐去自己的物性，使人忽略它是一种“人工制品”。传统的艺术是和世界的直接对应、应和，是现实世界的回声，世界和艺术互相参照，互相渗透。所谓的艺术欣赏就是沉浸在这种世界和艺术的来回映射之中而生成为一种“审美体验”。传统艺术之审美经验总是一种可交流之物：作品和欣赏者之间的交流，欣赏者之间据艺术的“内容”和“审美体验”也可以交流。艺术品成为人们之间沟通和交流最理想的中介。但这一切，在现代艺术中被损毁了，现代艺术之“物性”以及拒绝交流等特征赋予自身以“非人化”的面貌。
面对“现代绘画”(即先锋派艺术，尤其指诸如毕加索的立体主义绘画作品)，观者无“审美体验”可言。先锋艺术拒绝为“观者”(区别于欣赏者)敞开一个熟悉的世界，拒绝为观者提供一个诗意表现的空间和场地。任何现实和艺术之间的桥梁和航船都被拆解。“现代艺术”的世界“高深莫测”。对权威的蔑视以及对新奇的追逐，在形式上表现为朝向抽象(也许艺术家本人并不认同，毕加索就表示他的作品是“形象”的)、变形、不连续、断裂、奇异的组合、模糊不清的形象等方向行进，随之变“审美体验”为“震惊”。年青的艺术家酷爱画出不像人的人，他总是对那些“属人”的事物挑战，并乐此不疲。“现代艺术”厌恶生动的形式，摈弃情感的渗透，消解了艺术的“神圣”，视自己为游戏之物，微不足道，似乎是在嘲弄艺术自身，所以，它注定是无法通俗，是一种“反讽”。
奥特加对先锋派艺术提出了诸多的质疑：首先，先锋派对形象的“分解”真的能成功吗?无论它是如何新奇地将事物变形组装，但仍然无法根除人们从中而生发出对世界的联想。这种反驳并无多少新意。其次，呈碎片状的“新艺术”又如何能捕捉到事物的本质呢?如果能——奥特加带着讥讽的口吻说道——那必是比天才的艺术还要高超。奥特加恰恰忽略了先锋派艺术的“反本质”本性。再次，这种“新艺术”对传统的敌意，对艺术自身的憎恶，对文明的憎恶，把艺术引向了“虚无”。
奥特加对先锋派的论述有一些不很确切的地方，有些问题在他那里没有得到深入分析。比如他认为先锋振艺术是“艺术家的艺术”，“艺术微不足道”，先锋派艺术是“精心完成”的等等，其实这些都是很复杂的问题。奥特加也没有对“非人的”艺术和“非人的”现实之间的辨证关系加以深入细致的分析，而这恰恰是阿多诺美学理论的展开的空间。因此，阿多诺并不是像奥特加那样去分析艺术之“非人化”现象，而是要为“非人化”的现实处境中之“非人化”的艺术作强有力的辩护。
二、非人化：作为艺术之“否定辩证法”
艺术的“非人化”是社会现实之“非人化”的表征。审美现代性在其发端处就开始同工具理性和知识论启蒙对抗。在被哈贝马斯称作是“现代性的审美批判的第一部纲领文献”——《审美教育书简》中，席勒宣称艺术就是一种“假象”，不能提供任何实用的价值，只有这样，它才能摆脱“市场”交换逻辑。马克思的“商品拜物教”概念也深刻地指出了资本主义社会的“物化”(“非人化”)现实。齐美尔认为：货币经济在提高 了人格的独立和自主的同时，“也制造了一种渗透到所有经济活动中的前所未闻的非人格性”在韦伯看来，现代世界的祛魅造成了一个“合理性”的社会。所谓“合理性”的社会就是指文化分化成不同的部门，一种行为模式是否合理，不再是诉诸于无可置疑核心价值，而是看它是否会对达到某个特定的目的“有效”。“合理性”的社会是一个铁笼，是专家统治的社会，在这个社会中，“专家没有灵魂，纵欲者没有心肝；这个废物幻想着它自己已达到前所未有的文明程度”。
卢卡契，以及法兰克福学派的霍克海默、阿多诺、本雅明、马尔库塞等是上述批判理论遗产的继承者。当然，老派的马克思主义者卢卡契和激进的法兰克福学派大师之间存在着尖锐的冲突；在关于现代艺术的价值判断上形成了截然的对立。卢卡契从摹仿说以及审美反映之总体论的角度出发来阐明艺术反拜物化的使命。在他看来，这种使命就是要求艺术获取人在物化现实中失去的权利，表达对真正的人性的渴望，并且把破碎化的现实转化为艺术的整体。因此，巴尔扎克、托尔斯泰这些全景式的、批判式的现实主义作家备受卢卡契的珍视。而“非人化”的现代艺术则是他所竭力批判的对象，先锋派更是如此。在他看来，现代艺术的“非人化”是对“拜物化”现实的屈从，这种屈从的中心问题是：“它停留在拜物化了的生活形式的直接性上，甚至当其非人性变得完全明显时，不是向本质方向运动以揭示其真实的联系，而是毫无抵制地把拜物化了的表面作为终极的真理。”卢卡契对现代艺术的批判主要是从其内容及其所传达的情绪着手的，诸如玩世不恭、神秘化、恐惧不安等。作为一个极富才华的批评家，卢卡契也有敏锐而深刻的发现，那就是现代艺术(包括先锋派艺术)中的时空分离现象。现代艺术的时空分离正是其“非人化”的显著体现。
霍克海默、阿多诺、马尔库塞则为现代艺术作了辩护。霜克海默在《现代艺术和大众文化》中说道：“今天，艺术的世界仅存于那些坚定地表现了单一个体与残酷的环境之间的巨大差距的艺术品中——如乔伊斯的散文和毕加索的《格尔尼卡》之类的绘画中……艺术已不再立足于交往。”霍克海默在他和阿多诺合著的《启蒙辩证法》中认为，启蒙之所以走向其反面，变成了有一个“神话”，根源在于“同一性思维”对现实作“同质化”的认知，企图以“同一性思维”来吸纳异质性的现实。阿多诺在《美学理论》中延续深化了这种批判，认为艺术乃是“异质性”的聚合和分解的过程，是抗拒“同一性”之物性存在。社会的“同质化”、“非人化”给艺术带来了深重的灾难，艺术要不就是被纳入了“商品化”的范畴，要不就是盲目性地坚持着自律的本性。艺术呈现出前所未有的危机。艺术如何同这个“非人化”的现实对抗呢?在阿多诺看来，“艺术的非人化”就是艺术对物化现实的有力反击：“惟独艺术的非人化道出了它对人类的诚意。”在“奥斯威辛”之后，任何“人化”的艺术都是对现实的虚饰，恰恰倒是真正的“非人化”。
在阿多诺看来，现代主义艺术对“非人化”的坚守表现在以下几个方面：①现代艺术通过把反艺术的特性纳入到自身之中，实现“自我分解”，获得自律，从而协助现实抵抗“同一性”的逻辑。②现代艺术抛弃了那种把艺术等同于纯粹精神性的幻想，不再追求精神性的“深度”，也不再以获得“不朽”为自己最高的价值确证，而是要追求新奇和变革。现代艺术并不是为了追求新事物而追求新事物，而是表达一种对新事物的渴望，艺术在追逐“新奇”的过程中不断消逝在遥远的遁点，从而展现了其乌托邦的前景。③因此，现代艺术非某个概念所能把握的“对象”，因为它没有“本质”，而是一个“星丛”。④瞬间性、表演性、偶然性、碎片、抽象等都是现代艺术的表现形式。⑤现代艺术不需要装腔作势的严肃性，而是具有“游戏”和“讽喻”的性质。所谓“游戏”是指艺术总是表达成年人理想的幼稚方面，也就是展示“文明”社会的残暴方面，因而它也是讽喻的。⑥现代艺术不再是审美的，不是欣赏者和艺术品之间循环往复的交谈，它拒绝交流，带给人们的是“震惊”和“困惑”，现代艺术是“谜”一样的东西，如此等等。
总之，“非人化”的艺术是无法用概念来加以同化的“事件”。“非人化”之面貌暴露了艺术作品之“物性”，而“物性”本身又是现实之拜物教的商品意象。艺术使自己具有商品意象而成为“非人化”的艺术，并以此见证拜物教现实之“非人化”。马尔库塞在这些方面和阿多诺是一致的。
这就是现代艺术“非人化”之“否定的辩证法”。否定不再走向肯定，不是在“非人”的世界中通过艺术来虚构人性，而是作为这种“非人性”世界的见证者将“非人性”保存在作品之中。不是将“人性”作为“已在”之物纳入作品的表现之中，而是将其作为不可获取之物、作为一种乌托邦的前景来渴望。
阿多诺心里伟大的现代艺术家包括勋伯格、卡夫卡、贝克特等。勋伯格的无调性音乐、卡夫卡和贝克特的符号式人物毫无疑问都是“非人化”的。这些艺术家的作品又被视为后现代的，可见后现代思想同阿多诺思想的亲缘关系。
阿多诺是以“非人化”的艺术来对抗“非人化”的现实。但无论怎样，阿多诺仍然是通过对“人”之“人性”的捍卫，来展开其批判理论的。虽然在阿多诺那里，“主体”之死已经可以瞥见，但毕竟没有成为阿多诺理论的重心。在后现代思想家看来，阿多诺似乎仍然没有彻底摆脱“人类中心主义”的逻各斯，因此他的批判没有取得釜底抽薪的效果。后现代思想就是把对大写的“主体”、大写的“人”的消解作为其根本的任务。后现代艺术就是由于对至高无上的“主体”、“人”的消解而是“非人化”的。这里所谓的大写的“主体”、大写的“人”都是西方逻各斯中心主义的隐喻。
三、后现代的“非人化”视界
无论是福柯，还是利奥塔，都意识到阿多诺的批判理论的重要价值，在他们的眼里，阿多诺更是一位“后现代”思想家，这是因为阿多诺的思想也是对“理性”之逻各斯的摧毁。同时，阿多诺对艺术“非人化”的捍卫也是一种“后现代”的视界。
在这里，需要强调的是，本文所说的“后现代”并非是一个“实体性”概念，亦非一个时代概念，而是指一种“后现代视界”。确切地说，是指法国“后现代”思想家的“视界”。“后现代性”作为一种移动的视界，是对现代性的进一步反思，“后现代艺术”是审美现代性中艺术的“先锋”，因此它是同消费文化对立的。“后现代艺术”，是“后现代思想”视界中的真正的“艺术”。所以，一幅通常意义上的现代艺术作品，或者先锋派艺术作品(如超现实主义)也可以被阐释为“后现代的艺术”，甚至一幅古典作品都可以在“后现代”的视界中被解读为一种具有“后现代”意味的作品。
在后现代思想的视界中，艺术“非人化”呈现出另一番面貌。随着对大写的“主体”、“理性”以及历史目的论、宏大叙事的消解，艺术中“人”的 中心地位被挪移了，甚至被抹去不见了。确凿的证据就存在于福柯对两幅绘画作品的阐释里。在《词与物》(1966)中，通过对17世纪的现实主义画家委拉斯开兹的名作《宫中侍女》的阐释，福柯做出了如下结论：“在由表象既汇集又加以散播的这个弥散性中，存在着一个从四面八方都急切地得到指明的基本的虚空：表象的基础必定消失了，与表象相似的那个人也消失了，认为表象只是一种相似性的人也消失了。这个主体——是同一个主体，被消除了。因最终从束缚自己的那种关系中解放出来，表象就能作为纯表象出现。”
福柯的阐释是深刻的，但恐怕这位“现实主义”的画家本人不仅没有这种深刻的意图，即便是在无意识里也未曾潜伏着这样深刻的意念。这样一幅充满了“人性化”的作品，在致力于消解“人”的福柯眼里，也成为了“非人化”的“后现代”艺术。
福柯后来(1968)还对比利时超现实主义画家马格利特的系列绘画作品《这不是一只烟斗》作了“非人化”的阐释。马格利特类似的作品有很多，比如在后来的系列画《梦的钥匙》中，“鸡蛋”的图画下面书写的是“刺槐”，“锤子”下面书写的是“沙漠”，在一只“苹果”下面书写“这不是一只苹果”，等等。马格利特的构思确实“新奇”，似乎完全是游戏的性质，作品本身除了一个形象之物外，就是一行字，没有人的“踪迹”，是“非人化”的艺术。福柯仍然以后现代的眼光，从这位先锋派画家的作品中看出了更多的东西。书写和图形互相拆解对方，揭穿了对方的虚假性，词与物之间的对应关系或相似关系被消解掉了，整体瓦解了。福柯所谓的“艺术”就是词与物运作和斗争的场所，而非“人”的现身之所。
和福柯同样著名的法国后现代理论家利奥塔也提倡一种“非人化”的艺术。利奥塔肯定地指出阿多诺的思想里“有对后现代主义的预期成分，尽管这一成分多半还是缄默的或被拒绝的”。既然是重写，那就有背叛。在利奥塔看来，法兰克福学派对精神从属于工业文化之规则和价值的批判是不能令人满意的，其问题正如我们前文所说：“无论是褒是贬，这种判断仍然是基于人文主义观点做出的。”彻底的批判必须有更彻底的立足点，不能在“人文主义”里兜圈子。
利奥塔就是彻底地以“非人”的宇宙观为我们描绘出了一个“信息(比特)之流摧毁精神”的“非人”的世界。利奥塔的“非人”世界不同于波德里亚的“仿像”世界，他认为，信息交换是这个时代最为根本的特征。在他看来最需要关注的是：无躯体的思维是否可能?在一个以电子化和信息化为中心的社会，不同的时间和不同的空间可以在一个平面上被合成，技术逻各斯的记忆取代了人的记忆，甚至人脑本身就成了信息的处理器，物质和心灵之间不再是一种质的差异，而只是收集和存储能力的差别，“‘生命’已经是一种技术”。科学的发展正是要消除人体对信息交流所形成的滞碍。无躯体的思维似乎已经成为追求的目标。但毫无疑问，技术手段对文化的渗透所带来的是新文盲、新蒙昧、新贫乏，正如法兰克福学派所指出的那样。“非人”社会的根基在于一种关于发展的“形而上学”，它不需要任何的目的性。如果说诸如理性的解放和人类的自由这些宏大叙事是由“某种理念磁化而成”，而发展的形而上学则“仅仅根据其内在原动力的加速和延展而产生”。“它吸收了偶然性，储存其信息价值，并将这种价值作为其发展运作中新的必要中介。除了宇宙的偶然性外，它没有任何其他的必然性。”
显然，任何政治的、美学的价值就在于破解“非人化”现实的魔咒。艺术就是作为见证“非人化”现实的“冒险者”而存在的。艺术或者美学的思考本身就是微观政治，艺术家就是那些把自己的灵魂抵押以摆脱“非人”的人。任何可以被称作是“艺术”者必然是“先锋”的，它的命运必然是死亡，今日的艺术就是“非人的艺术”。
因此，“非人化”的艺术不可避免的是一种崇高。一个世纪以来，艺术都不可避免的回避了美，转而以追求崇高为自己的赌注。这种崇高当然不是古典私的崇高，而是一种身陷背谬之中的痛苦，即是“表达不可表达之物之物”的崇高，是对未定之物的确证。每一件作品都是对“什么是艺术”的追问。先锋派艺术避免形象或者再现，通过禁止让人们看，来使人们看见；它通过给人以痛苦，来给人以快感。艺术正是通过其“非人化”的外观来禁止观看，拒绝大众，对抗技术逻各斯。
“非人的艺术”表现的“时间”本身，是作为“际遇”(occurrence)而呈现的。这种“时间”就是“即刻”、“瞬时”、“现时”。它是绝对的，不可把握，对它的捕捉不是太早就是太晚，利奥塔借用德里达的说法，那就是它总是在“延异”着。在利奥塔看来，纽曼的画作就是一种“事件”的发生，是一种“开端”的出现，是对混沌的世界的突然照亮。它通过延异，“从而揭开了一个感性的世界”。作为“际遇”，艺术作品也根本不能归结为个人的创造行为，人们无法从这种“瞬间”的呈现中看出任何传达者，任何作品的发送者。我们从中似乎看到了现象学的幽灵。利奥塔之所以强调艺术作品是一种“际遇”，目的就在于确立艺术的“非人化”。对这种“际遇”，人们无法消费，而仅能消费“际遇”的意义。“在际遇中，无论是意义、总体性还是人都未被涉及”。
四“非人化”艺术：社会的“他者”和“寓言”
艺术的“非人化”在奥特加那里，是指现代艺术区别与传统艺术的特征；在卢卡契那里，是现代艺术颓废的表现(卢卡契后来有所转变)；在法兰克福学派，尤其是阿多诺那里，“非人化”是现代艺术对自主性的捍卫，对同质化、拜物化现实的抵抗；而在后现代思想的视界中，“非人化”艺术则是指逻各斯话语构造的“人”的形象被抹去。
“艺术的非人化”是审美现代性之“自反性”带给现代艺术的表征危机，这意味着：朴素的或诉诸外在世界之直观性特征的艺术时代——正如黑格尔所预言的——已经过去了。每一件“非人化”的艺术作品都是对“艺术”自身的发问。现代艺术绝非“心灵”的自发“创造”，反思性的“制作”或许更为重要。它不再是康德所谓的想象力和心灵的游戏，而是更多地包含否定性的要素。
德国学者沃尔夫冈·韦尔施在分析20世纪艺术的“非人性”时，提出了一个看法：非人性不过是对人性的逆向思维。在他看来，无论在艺术上，还是在观念上，向非人性的转变都终将失败。所谓的“非人性”的努力，归根结底，“仍脱离不开人类中心论的整体——而且还经常清楚明确的回归到人类中心论中去”。非人性只不过是对人性的否定，非人性虽然被设想为人的对立面和替代品，但是，非人性毕竟还只能由人来定义。“非人的外形取决于人的外形”。
韦尔施的批判虽然具有一定的合理性，但却有误解的危险。所谓的“人类中心主义”也至少有两种不同层次上的意义：一是指逻各斯中心主义；二是指自我操心和自我关注的“人类中心主义”。显然，第一种“人类中心主义”才是“非人化”艺术之所“非”，其最终还是渴望真正“人性”的复归。
“非人化”的艺术是社会的“他者”形象，也是作为被意识形态话语构造出来的“人性”的“异在者”而存在，尽管大众并不真的需要它。“非人化”艺术之危机并不是它失去了在现实中“生存”能力，而在于它往往被社会接受为“另类”，从而蜕变为一种消费品的种类，“非人化”的面貌这时反而成为商品的剩余价值的组成部分。或者如利奥塔所言，即使“非人化艺术”本身无法消费，但人们却可以消费它“存在”的意义，而把它作为经典放在博物馆中，此刻，艺术之“非人化”就不再是“异在者”，其“崇高”也荡然无存。即便现代艺术不断地使自己“非人化”也是枉然，因为当“非人化”成为一种模式后，人们对此毫无惊奇之感，而是把其视为常见之物，它又如何能够通过取得“震惊”的效应而开辟另一个感性世界呢?甚至像卡林内斯库所提示的，“非人化”艺术作为现代艺术的先锋，也可以转变为审美现代性的各种不同的面孔，如颓废、媚俗等等。
“非人化”艺术之“人性”并没有彻底消失，而只是作为一种隐藏的渴望被允诺，“非人化”的艺术就是一种超越现实的“乌托邦”。其实，“非人化”肯定不是严肃性的艺术的必然选择，“人化”的艺术难道不具有对抗“非人”世界的力量?伊格尔顿把阿多诺过于严肃的思想称之为“对于法西斯主义作出了过度的反应”。同样，审美现代性之“自反性”，以及由此而来的艺术的“非人化”，也是对物化现实以及艺术传统的过度反应。最终，“非人化”的艺术始终把自己创建为超越这个社会物化现实的“寓言”。
关键词：现代主义；非人化；自反性；先锋派；后现代主义
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1006－723X(2006)02－0127－06
西方现代主义艺术大致肇端于19世纪中叶，自一开始，它就处在双重对立之中：对立于艺术传统和对立于资产阶级文明。现代主义艺术在双重对立的压力下产生了不断变革的需求，即不断地追求“新奇”。而这就把现代主义艺术引向了第三重——也是最危险的——对立，即对立于自身。我们借用贝克(Ulrich Beck)的说法，将这种自我对抗(self－confrontation)性描述为“自反性”(reflexive)。
审美现代性之“自反性”使得现代艺术呈现出一种新的面貌，即“非人化”(或“非人性化”)。现代主义艺术的各种先锋派的(如未来主义、达达主义、超现实主义、荒诞派等等)兴起，则是审美现代性之“自反性”强化的必然结果。所以，各种先锋派作为审美现代性的“一幅面孔”，具有更为突出的“非人化”特征。它们通过摧毁艺术中残留的“人性”，成为一种“非人化”的艺术。“非人化”是纷繁复杂、充满对立和冲突的现代主义艺术中各种先锋派最为根本的标识。
一、艺术的非人化：问题之发端
“艺术的非人化”是西班牙哲学家奥特加·加塞特(Jose Ortega y Gasset)较早提出的一个概括先锋派艺术特征的命题。它不仅仅是一个美学“问题”，如上文所说，它是现代艺术在双重对立之中通过“自我分解”而取得“惊颤”效应的美学“事件”。“非人化”绝非是现代主义艺术，尤其是先锋派艺术的“一种风格”，而是它的根本标识。
奥特加·加塞特敏锐地捕捉到了先锋派艺术的“非人化”特征。历史先锋派救世主式的狂热不仅是在现代艺术之中造反，更是对“艺术”概念本身以及“艺术体制”的毁坏。以“正统”的“艺术”观念来看，历史先锋派的“艺术”不仅是“非人化”的艺术，甚至可以说是“非艺术”。历史先锋派“指鹿为马”，随意地、偶然地就可以把任何东西“命名”为“艺术品”。它在自我标榜“生活就是艺术品”的同时，又不断地制造事端，向大众的观念挑衅，制造紧张的对立。在历史先锋派那里，艺术是对艺术与生活之间的距离的打破，是对艺术等级的消除，是对艺术“韵味”消解，是对艺术的“人性化”的否定。
奥特加·加塞特对历史先锋派艺术作了诸多方面的论述。通过先锋派艺术和传统艺术的比较，他具体地指出了先锋派艺术之“非人化”的特征：1860年某幅作品中的形象与画外的事物有着大体相同的形态和氛围，就好像是一种生命体，或者是人的现实生活中的一个部分，一个场景。人、房子、山等各种形象在画中很快可以辨识出来。而一幅现代绘画作品中的物像则无法辨识。“现代主义艺术家不再笨拙地瞄准实在，而是向与之相对立的方向前进。他大胆地把实在变形，把人的形态打碎，使之呈现出非人化的面貌。”
显然，奥特加看到了历史先锋派对“摹仿艺术”的写实风格的破坏。事实上，现代艺术自其一开始，就已经表现出对摹仿说的不满，而强调主观对现实的吸收。比如被称为现代主义鼻祖的波德莱尔对“瞬间的美”的推崇，而这种“瞬间美”、“流动的美”根本无法靠摹仿来捕捉。传统写实风格的艺术作品(对立于“非人”的艺术作品)总会展现出一个活生生的世界，艺术作品的“氛围”来自人的心灵同摹仿对象的交融。艺术作品在展示出一个世界的时候，同时它又在隐去自己的物性，使人忽略它是一种“人工制品”。传统的艺术是和世界的直接对应、应和，是现实世界的回声，世界和艺术互相参照，互相渗透。所谓的艺术欣赏就是沉浸在这种世界和艺术的来回映射之中而生成为一种“审美体验”。传统艺术之审美经验总是一种可交流之物：作品和欣赏者之间的交流，欣赏者之间据艺术的“内容”和“审美体验”也可以交流。艺术品成为人们之间沟通和交流最理想的中介。但这一切，在现代艺术中被损毁了，现代艺术之“物性”以及拒绝交流等特征赋予自身以“非人化”的面貌。
面对“现代绘画”(即先锋派艺术，尤其指诸如毕加索的立体主义绘画作品)，观者无“审美体验”可言。先锋艺术拒绝为“观者”(区别于欣赏者)敞开一个熟悉的世界，拒绝为观者提供一个诗意表现的空间和场地。任何现实和艺术之间的桥梁和航船都被拆解。“现代艺术”的世界“高深莫测”。对权威的蔑视以及对新奇的追逐，在形式上表现为朝向抽象(也许艺术家本人并不认同，毕加索就表示他的作品是“形象”的)、变形、不连续、断裂、奇异的组合、模糊不清的形象等方向行进，随之变“审美体验”为“震惊”。年青的艺术家酷爱画出不像人的人，他总是对那些“属人”的事物挑战，并乐此不疲。“现代艺术”厌恶生动的形式，摈弃情感的渗透，消解了艺术的“神圣”，视自己为游戏之物，微不足道，似乎是在嘲弄艺术自身，所以，它注定是无法通俗，是一种“反讽”。
奥特加对先锋派艺术提出了诸多的质疑：首先，先锋派对形象的“分解”真的能成功吗?无论它是如何新奇地将事物变形组装，但仍然无法根除人们从中而生发出对世界的联想。这种反驳并无多少新意。其次，呈碎片状的“新艺术”又如何能捕捉到事物的本质呢?如果能——奥特加带着讥讽的口吻说道——那必是比天才的艺术还要高超。奥特加恰恰忽略了先锋派艺术的“反本质”本性。再次，这种“新艺术”对传统的敌意，对艺术自身的憎恶，对文明的憎恶，把艺术引向了“虚无”。
奥特加对先锋派的论述有一些不很确切的地方，有些问题在他那里没有得到深入分析。比如他认为先锋振艺术是“艺术家的艺术”，“艺术微不足道”，先锋派艺术是“精心完成”的等等，其实这些都是很复杂的问题。奥特加也没有对“非人的”艺术和“非人的”现实之间的辨证关系加以深入细致的分析，而这恰恰是阿多诺美学理论的展开的空间。因此，阿多诺并不是像奥特加那样去分析艺术之“非人化”现象，而是要为“非人化”的现实处境中之“非人化”的艺术作强有力的辩护。
二、非人化：作为艺术之“否定辩证法”
艺术的“非人化”是社会现实之“非人化”的表征。审美现代性在其发端处就开始同工具理性和知识论启蒙对抗。在被哈贝马斯称作是“现代性的审美批判的第一部纲领文献”——《审美教育书简》中，席勒宣称艺术就是一种“假象”，不能提供任何实用的价值，只有这样，它才能摆脱“市场”交换逻辑。马克思的“商品拜物教”概念也深刻地指出了资本主义社会的“物化”(“非人化”)现实。齐美尔认为：货币经济在提高 了人格的独立和自主的同时，“也制造了一种渗透到所有经济活动中的前所未闻的非人格性”在韦伯看来，现代世界的祛魅造成了一个“合理性”的社会。所谓“合理性”的社会就是指文化分化成不同的部门，一种行为模式是否合理，不再是诉诸于无可置疑核心价值，而是看它是否会对达到某个特定的目的“有效”。“合理性”的社会是一个铁笼，是专家统治的社会，在这个社会中，“专家没有灵魂，纵欲者没有心肝；这个废物幻想着它自己已达到前所未有的文明程度”。
卢卡契，以及法兰克福学派的霍克海默、阿多诺、本雅明、马尔库塞等是上述批判理论遗产的继承者。当然，老派的马克思主义者卢卡契和激进的法兰克福学派大师之间存在着尖锐的冲突；在关于现代艺术的价值判断上形成了截然的对立。卢卡契从摹仿说以及审美反映之总体论的角度出发来阐明艺术反拜物化的使命。在他看来，这种使命就是要求艺术获取人在物化现实中失去的权利，表达对真正的人性的渴望，并且把破碎化的现实转化为艺术的整体。因此，巴尔扎克、托尔斯泰这些全景式的、批判式的现实主义作家备受卢卡契的珍视。而“非人化”的现代艺术则是他所竭力批判的对象，先锋派更是如此。在他看来，现代艺术的“非人化”是对“拜物化”现实的屈从，这种屈从的中心问题是：“它停留在拜物化了的生活形式的直接性上，甚至当其非人性变得完全明显时，不是向本质方向运动以揭示其真实的联系，而是毫无抵制地把拜物化了的表面作为终极的真理。”卢卡契对现代艺术的批判主要是从其内容及其所传达的情绪着手的，诸如玩世不恭、神秘化、恐惧不安等。作为一个极富才华的批评家，卢卡契也有敏锐而深刻的发现，那就是现代艺术(包括先锋派艺术)中的时空分离现象。现代艺术的时空分离正是其“非人化”的显著体现。
霍克海默、阿多诺、马尔库塞则为现代艺术作了辩护。霜克海默在《现代艺术和大众文化》中说道：“今天，艺术的世界仅存于那些坚定地表现了单一个体与残酷的环境之间的巨大差距的艺术品中——如乔伊斯的散文和毕加索的《格尔尼卡》之类的绘画中……艺术已不再立足于交往。”霍克海默在他和阿多诺合著的《启蒙辩证法》中认为，启蒙之所以走向其反面，变成了有一个“神话”，根源在于“同一性思维”对现实作“同质化”的认知，企图以“同一性思维”来吸纳异质性的现实。阿多诺在《美学理论》中延续深化了这种批判，认为艺术乃是“异质性”的聚合和分解的过程，是抗拒“同一性”之物性存在。社会的“同质化”、“非人化”给艺术带来了深重的灾难，艺术要不就是被纳入了“商品化”的范畴，要不就是盲目性地坚持着自律的本性。艺术呈现出前所未有的危机。艺术如何同这个“非人化”的现实对抗呢?在阿多诺看来，“艺术的非人化”就是艺术对物化现实的有力反击：“惟独艺术的非人化道出了它对人类的诚意。”在“奥斯威辛”之后，任何“人化”的艺术都是对现实的虚饰，恰恰倒是真正的“非人化”。
在阿多诺看来，现代主义艺术对“非人化”的坚守表现在以下几个方面：①现代艺术通过把反艺术的特性纳入到自身之中，实现“自我分解”，获得自律，从而协助现实抵抗“同一性”的逻辑。②现代艺术抛弃了那种把艺术等同于纯粹精神性的幻想，不再追求精神性的“深度”，也不再以获得“不朽”为自己最高的价值确证，而是要追求新奇和变革。现代艺术并不是为了追求新事物而追求新事物，而是表达一种对新事物的渴望，艺术在追逐“新奇”的过程中不断消逝在遥远的遁点，从而展现了其乌托邦的前景。③因此，现代艺术非某个概念所能把握的“对象”，因为它没有“本质”，而是一个“星丛”。④瞬间性、表演性、偶然性、碎片、抽象等都是现代艺术的表现形式。⑤现代艺术不需要装腔作势的严肃性，而是具有“游戏”和“讽喻”的性质。所谓“游戏”是指艺术总是表达成年人理想的幼稚方面，也就是展示“文明”社会的残暴方面，因而它也是讽喻的。⑥现代艺术不再是审美的，不是欣赏者和艺术品之间循环往复的交谈，它拒绝交流，带给人们的是“震惊”和“困惑”，现代艺术是“谜”一样的东西，如此等等。
总之，“非人化”的艺术是无法用概念来加以同化的“事件”。“非人化”之面貌暴露了艺术作品之“物性”，而“物性”本身又是现实之拜物教的商品意象。艺术使自己具有商品意象而成为“非人化”的艺术，并以此见证拜物教现实之“非人化”。马尔库塞在这些方面和阿多诺是一致的。
这就是现代艺术“非人化”之“否定的辩证法”。否定不再走向肯定，不是在“非人”的世界中通过艺术来虚构人性，而是作为这种“非人性”世界的见证者将“非人性”保存在作品之中。不是将“人性”作为“已在”之物纳入作品的表现之中，而是将其作为不可获取之物、作为一种乌托邦的前景来渴望。
阿多诺心里伟大的现代艺术家包括勋伯格、卡夫卡、贝克特等。勋伯格的无调性音乐、卡夫卡和贝克特的符号式人物毫无疑问都是“非人化”的。这些艺术家的作品又被视为后现代的，可见后现代思想同阿多诺思想的亲缘关系。
阿多诺是以“非人化”的艺术来对抗“非人化”的现实。但无论怎样，阿多诺仍然是通过对“人”之“人性”的捍卫，来展开其批判理论的。虽然在阿多诺那里，“主体”之死已经可以瞥见，但毕竟没有成为阿多诺理论的重心。在后现代思想家看来，阿多诺似乎仍然没有彻底摆脱“人类中心主义”的逻各斯，因此他的批判没有取得釜底抽薪的效果。后现代思想就是把对大写的“主体”、大写的“人”的消解作为其根本的任务。后现代艺术就是由于对至高无上的“主体”、“人”的消解而是“非人化”的。这里所谓的大写的“主体”、大写的“人”都是西方逻各斯中心主义的隐喻。
三、后现代的“非人化”视界
无论是福柯，还是利奥塔，都意识到阿多诺的批判理论的重要价值，在他们的眼里，阿多诺更是一位“后现代”思想家，这是因为阿多诺的思想也是对“理性”之逻各斯的摧毁。同时，阿多诺对艺术“非人化”的捍卫也是一种“后现代”的视界。
在这里，需要强调的是，本文所说的“后现代”并非是一个“实体性”概念，亦非一个时代概念，而是指一种“后现代视界”。确切地说，是指法国“后现代”思想家的“视界”。“后现代性”作为一种移动的视界，是对现代性的进一步反思，“后现代艺术”是审美现代性中艺术的“先锋”，因此它是同消费文化对立的。“后现代艺术”，是“后现代思想”视界中的真正的“艺术”。所以，一幅通常意义上的现代艺术作品，或者先锋派艺术作品(如超现实主义)也可以被阐释为“后现代的艺术”，甚至一幅古典作品都可以在“后现代”的视界中被解读为一种具有“后现代”意味的作品。
在后现代思想的视界中，艺术“非人化”呈现出另一番面貌。随着对大写的“主体”、“理性”以及历史目的论、宏大叙事的消解，艺术中“人”的 中心地位被挪移了，甚至被抹去不见了。确凿的证据就存在于福柯对两幅绘画作品的阐释里。在《词与物》(1966)中，通过对17世纪的现实主义画家委拉斯开兹的名作《宫中侍女》的阐释，福柯做出了如下结论：“在由表象既汇集又加以散播的这个弥散性中，存在着一个从四面八方都急切地得到指明的基本的虚空：表象的基础必定消失了，与表象相似的那个人也消失了，认为表象只是一种相似性的人也消失了。这个主体——是同一个主体，被消除了。因最终从束缚自己的那种关系中解放出来，表象就能作为纯表象出现。”
福柯的阐释是深刻的，但恐怕这位“现实主义”的画家本人不仅没有这种深刻的意图，即便是在无意识里也未曾潜伏着这样深刻的意念。这样一幅充满了“人性化”的作品，在致力于消解“人”的福柯眼里，也成为了“非人化”的“后现代”艺术。
福柯后来(1968)还对比利时超现实主义画家马格利特的系列绘画作品《这不是一只烟斗》作了“非人化”的阐释。马格利特类似的作品有很多，比如在后来的系列画《梦的钥匙》中，“鸡蛋”的图画下面书写的是“刺槐”，“锤子”下面书写的是“沙漠”，在一只“苹果”下面书写“这不是一只苹果”，等等。马格利特的构思确实“新奇”，似乎完全是游戏的性质，作品本身除了一个形象之物外，就是一行字，没有人的“踪迹”，是“非人化”的艺术。福柯仍然以后现代的眼光，从这位先锋派画家的作品中看出了更多的东西。书写和图形互相拆解对方，揭穿了对方的虚假性，词与物之间的对应关系或相似关系被消解掉了，整体瓦解了。福柯所谓的“艺术”就是词与物运作和斗争的场所，而非“人”的现身之所。
和福柯同样著名的法国后现代理论家利奥塔也提倡一种“非人化”的艺术。利奥塔肯定地指出阿多诺的思想里“有对后现代主义的预期成分，尽管这一成分多半还是缄默的或被拒绝的”。既然是重写，那就有背叛。在利奥塔看来，法兰克福学派对精神从属于工业文化之规则和价值的批判是不能令人满意的，其问题正如我们前文所说：“无论是褒是贬，这种判断仍然是基于人文主义观点做出的。”彻底的批判必须有更彻底的立足点，不能在“人文主义”里兜圈子。
利奥塔就是彻底地以“非人”的宇宙观为我们描绘出了一个“信息(比特)之流摧毁精神”的“非人”的世界。利奥塔的“非人”世界不同于波德里亚的“仿像”世界，他认为，信息交换是这个时代最为根本的特征。在他看来最需要关注的是：无躯体的思维是否可能?在一个以电子化和信息化为中心的社会，不同的时间和不同的空间可以在一个平面上被合成，技术逻各斯的记忆取代了人的记忆，甚至人脑本身就成了信息的处理器，物质和心灵之间不再是一种质的差异，而只是收集和存储能力的差别，“‘生命’已经是一种技术”。科学的发展正是要消除人体对信息交流所形成的滞碍。无躯体的思维似乎已经成为追求的目标。但毫无疑问，技术手段对文化的渗透所带来的是新文盲、新蒙昧、新贫乏，正如法兰克福学派所指出的那样。“非人”社会的根基在于一种关于发展的“形而上学”，它不需要任何的目的性。如果说诸如理性的解放和人类的自由这些宏大叙事是由“某种理念磁化而成”，而发展的形而上学则“仅仅根据其内在原动力的加速和延展而产生”。“它吸收了偶然性，储存其信息价值，并将这种价值作为其发展运作中新的必要中介。除了宇宙的偶然性外，它没有任何其他的必然性。”
显然，任何政治的、美学的价值就在于破解“非人化”现实的魔咒。艺术就是作为见证“非人化”现实的“冒险者”而存在的。艺术或者美学的思考本身就是微观政治，艺术家就是那些把自己的灵魂抵押以摆脱“非人”的人。任何可以被称作是“艺术”者必然是“先锋”的，它的命运必然是死亡，今日的艺术就是“非人的艺术”。
因此，“非人化”的艺术不可避免的是一种崇高。一个世纪以来，艺术都不可避免的回避了美，转而以追求崇高为自己的赌注。这种崇高当然不是古典私的崇高，而是一种身陷背谬之中的痛苦，即是“表达不可表达之物之物”的崇高，是对未定之物的确证。每一件作品都是对“什么是艺术”的追问。先锋派艺术避免形象或者再现，通过禁止让人们看，来使人们看见；它通过给人以痛苦，来给人以快感。艺术正是通过其“非人化”的外观来禁止观看，拒绝大众，对抗技术逻各斯。
“非人的艺术”表现的“时间”本身，是作为“际遇”(occurrence)而呈现的。这种“时间”就是“即刻”、“瞬时”、“现时”。它是绝对的，不可把握，对它的捕捉不是太早就是太晚，利奥塔借用德里达的说法，那就是它总是在“延异”着。在利奥塔看来，纽曼的画作就是一种“事件”的发生，是一种“开端”的出现，是对混沌的世界的突然照亮。它通过延异，“从而揭开了一个感性的世界”。作为“际遇”，艺术作品也根本不能归结为个人的创造行为，人们无法从这种“瞬间”的呈现中看出任何传达者，任何作品的发送者。我们从中似乎看到了现象学的幽灵。利奥塔之所以强调艺术作品是一种“际遇”，目的就在于确立艺术的“非人化”。对这种“际遇”，人们无法消费，而仅能消费“际遇”的意义。“在际遇中，无论是意义、总体性还是人都未被涉及”。
四“非人化”艺术：社会的“他者”和“寓言”
艺术的“非人化”在奥特加那里，是指现代艺术区别与传统艺术的特征；在卢卡契那里，是现代艺术颓废的表现(卢卡契后来有所转变)；在法兰克福学派，尤其是阿多诺那里，“非人化”是现代艺术对自主性的捍卫，对同质化、拜物化现实的抵抗；而在后现代思想的视界中，“非人化”艺术则是指逻各斯话语构造的“人”的形象被抹去。
“艺术的非人化”是审美现代性之“自反性”带给现代艺术的表征危机，这意味着：朴素的或诉诸外在世界之直观性特征的艺术时代——正如黑格尔所预言的——已经过去了。每一件“非人化”的艺术作品都是对“艺术”自身的发问。现代艺术绝非“心灵”的自发“创造”，反思性的“制作”或许更为重要。它不再是康德所谓的想象力和心灵的游戏，而是更多地包含否定性的要素。
德国学者沃尔夫冈·韦尔施在分析20世纪艺术的“非人性”时，提出了一个看法：非人性不过是对人性的逆向思维。在他看来，无论在艺术上，还是在观念上，向非人性的转变都终将失败。所谓的“非人性”的努力，归根结底，“仍脱离不开人类中心论的整体——而且还经常清楚明确的回归到人类中心论中去”。非人性只不过是对人性的否定，非人性虽然被设想为人的对立面和替代品，但是，非人性毕竟还只能由人来定义。“非人的外形取决于人的外形”。
韦尔施的批判虽然具有一定的合理性，但却有误解的危险。所谓的“人类中心主义”也至少有两种不同层次上的意义：一是指逻各斯中心主义；二是指自我操心和自我关注的“人类中心主义”。显然，第一种“人类中心主义”才是“非人化”艺术之所“非”，其最终还是渴望真正“人性”的复归。
“非人化”的艺术是社会的“他者”形象，也是作为被意识形态话语构造出来的“人性”的“异在者”而存在，尽管大众并不真的需要它。“非人化”艺术之危机并不是它失去了在现实中“生存”能力，而在于它往往被社会接受为“另类”，从而蜕变为一种消费品的种类，“非人化”的面貌这时反而成为商品的剩余价值的组成部分。或者如利奥塔所言，即使“非人化艺术”本身无法消费，但人们却可以消费它“存在”的意义，而把它作为经典放在博物馆中，此刻，艺术之“非人化”就不再是“异在者”，其“崇高”也荡然无存。即便现代艺术不断地使自己“非人化”也是枉然，因为当“非人化”成为一种模式后，人们对此毫无惊奇之感，而是把其视为常见之物，它又如何能够通过取得“震惊”的效应而开辟另一个感性世界呢?甚至像卡林内斯库所提示的，“非人化”艺术作为现代艺术的先锋，也可以转变为审美现代性的各种不同的面孔，如颓废、媚俗等等。
“非人化”艺术之“人性”并没有彻底消失，而只是作为一种隐藏的渴望被允诺，“非人化”的艺术就是一种超越现实的“乌托邦”。其实，“非人化”肯定不是严肃性的艺术的必然选择，“人化”的艺术难道不具有对抗“非人”世界的力量?伊格尔顿把阿多诺过于严肃的思想称之为“对于法西斯主义作出了过度的反应”。同样，审美现代性之“自反性”，以及由此而来的艺术的“非人化”，也是对物化现实以及艺术传统的过度反应。最终，“非人化”的艺术始终把自己创建为超越这个社会物化现实的“寓言”。