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《软埋》：“软埋”埋谁
读罢《软埋》（《人民文学》2016年第2期），我对方方的写作又恢复了信心。
许多年前读方方，我对她的写作是充满信心的。在中国当代女性写作中，她是那种为数不多的既正气满满又阳刚气十足的作家。这两种“气”合在一起，便形成了一种宝贵的知识分子气质。在《风景》《祖父在父亲心中》《桃花灿烂》等小说中，我看到了这种气质的外溢和流淌。于是直面现实且批判现实，便成为她作品的主色调。许多年后她这样说：“时间久远，我对新写实这样的提法，倒是越来越有一种喜爱。因我意识到，它实际上是现实主义小说向前走了一步，是我理解中的‘批判现实主义’。”（《扬子江评论》2014年第3期）这也意味着，“批判现实主义”一直是方方心中的标高，她也一直在向着这个目标挺进。
但是，挺进到《涂自强的个人悲伤》时，我以为出了点问题。与其他小说相比，这篇小说无疑更直面现实，但由于作者呈现社会问题的意识过于强烈，小说反而失去了某种丰富性和柔韧性。我在一篇文章中曾经说过：“涂自强只是那些‘问题’的载体，作者可能是因为‘问题’设计出了人物，而并非通过人物含住了‘问题’。而当社会问题的公共性过于强烈时，便把文学性逼退到了一个次要位置。”（《2014：忙里偷闲读小说》，《博览群书》2015年第1期）我觉得这样写下去，并非文学的康庄大道。
《软埋》面世，方方似乎也满血复活。
首先让我惊奇的是这部长篇的结构。丁子桃（黛云）痴呆之后，开始了十八层地狱的漫漫长旅，痛苦的往事也开始复苏。她与她的家族的命运一点一点在记忆的底片上显影。这是一种倒着写的退叙式结构，它镶嵌在当下的故事之中，撞击着现实的地面。然而，小说中的青林（丁子桃之子）却毫不知情。当他终于在其父亲的日记中发现了一些线索之后，他立刻行动起来，想搞清楚母亲的身世。这时候，小说又呈现出一种侦破式结构。功夫不负有心人，青林与其同学龙忠勇终于找到了母亲婆家的故居，离揭开事情真相只有一步之遥，但青林却退缩了。他放弃了追寻，希望让往事随风飘散。小说中，现实已光滑平稳，记忆却狰狞可怖，二者相互冲撞却无法合流。而随着知情者的离世，历史成为一个巨大的黑洞。
这就不得不说到“软埋”——这既是小说的题目，也是理解这部小说的关键词。所谓软埋，就是人死后不具棺椁，直接被泥土埋葬。而软埋的背后，隐藏的则是一个可怕的秘密：土改的时候，丁子桃的公公陆子樵是大地主，却也是有名的大善人。但种种迹象表明，他与家人依然无法免于被批斗而死。为不受其辱，陆子樵与全家老少十多口人商量并下令，在大宅院里自己给自己挖坑，喝砒霜自尽。而丁子桃接受的任务是埋葬完所有人之后，带其儿子从暗道逃走。这种局面本来已够惊悚，而丁子桃婆婆的哀嚎（“我不想软埋。我妈说过，软埋是不得转世的”）更是烙印在丁子桃的记忆深处，以至于几十年之后她大限已到，喃喃自语的也依然是“我不要软埋！”
但事实上，丁子桃已被软埋，因为自从她从河里被人救起之后，她就已经失忆。只是偶尔遇到一些触机（如《红楼梦》、“鬼谷子下山图”等），沉睡的记忆才会复苏，但往往是刚有起色，回忆的通道又自动关闭。于是走进“新社会”之后，丁子桃确实已洗心革面，重新做人了。她不再是那个知书识礼的大户人家的儿媳，而是刘政委家一个没文化的保姆。她之所以还能苟活于世，就是因为她的记忆已被彻底屏蔽。这种软埋使她成为一个没有过去的幽灵，她不仅丧失了自己的“丽史”（herstory），而且也无从谈及他人“历史”（history）。在严酷的现实世界，似乎只有变成一具行尸走肉，她才能半死不活地活着。
而青林最终的选择也是对软埋的一种投降。他想走进历史深处，却又惧怕历史伤及自身，最终，他不得不选择主动放弃。他想把这一页翻过去：“坚强的另外一种方式，就是不去知道那些不想知道的事。时光漫漫，软埋了真实的一切。就算知道了，你又怎知道它就是那真实的一切？”也就是说，在青林这里，他对历史主动采用了一种“虚无化”的做法：不让过去干扰现在，不让梦魇和鬼魂纠缠活人的生活，这构成了他的人生哲学。而就在这种忘掉过去、轻装前进的价值观中，青林似乎也才获得了新生。
正是在这种价值观中，我看到了人们与当今这个时代的同构关系。方方在这部小说的创作谈中说：“实际上，我们很多重要的历史阶段，都被交由时间软埋了。尤其在年轻人的记忆里，无数历史的重大事情，都是不存在方式的存在。”（《不是所有的故事都有结局——与〈文学报〉记者的对话》，《当代长篇小说选刊》2016年第3期）而在我看来，这种软埋，一方面是年轻人对历史的事不关己，高高挂起，这大概也是“新新人类”的一个重要特征；另一方面，1990年代以来，“活的就是现在”也成为一种普遍的社会心理。“向前看”是新姿态，“向后看”则是旧观念。加上主流意识形态一直在有意无意地遮蔽历史真相，唯恐人们知道得更多而影响安定团结，这股合力加在一起，也就构成了软埋的强大阵容。于是，我们只记住了进入教科书中的宏大叙事，更多的真相和历史细节却无从知晓。
当然，在小说中，我们也看到了一线希望。当青林准备既往不咎时，龙忠勇却计划刨根问底。他说：“有人选择忘记，有人选择记录。我们都按自己的选择生活，这样就更好。”而读到此处时，我则想到了山西作家鲁顺民。十多年前，鲁顺民就开始了“1947年晋绥土改田野调查”的工作，他把民间记忆抢救出来，还原了那一时期的土改真相。我只是在他的《天下农人》 （花城出版社2015版）中读了五篇“田野调查”，就彻底给吓着了。如果能够意识到当年的土改是多么惨烈，也就能明白《软埋》中陆子樵一家人为什么那么迫不及待地选择自我了断了。巴尔扎克说过，小说是一个民族的秘史。从这個意义上说，《软埋》是对这种秘史的打捞。尽管这还只是秘史的一小部分，但当无数秘史的小溪汇成大河时，历史的河谷就会波涛汹涌。我想，只有出现了这种景观，我们与历史也才不至于被双双软埋。
《喀什噶尔》：残酷青春与怀旧之美 读完王刚的《喀什噶尔》（《当代》2016年第1期），我决定果断下单，把他的《英格力士》买回来。不仅仅是因为《喀什噶尔》之下有这样的提示语——“《英格力士》的姊妹篇，青春痘时代的青春痘祭”，更主要的原因是阅读《喀什噶尔》，让我对王刚的写作充满了好奇。
《英格力士》还在路上，我就先说说《喀什噶尔》吧。
王刚是新疆生产建设兵团子弟，1976年参军，成为新疆南疆军区文工团的一员。而小说中的主人公“我”（王迪化）17岁时带着一管长笛入伍，与作者的经历基本重合。所以，这应该是一部自叙传色彩颇浓的小说。参军的第二天，“我”恰好赶上了一次公判大会，也第一次见到了王蓝蓝。但“身边有无数的声音在咒骂她，说她是一个破鞋。在我青春的時候，破鞋是一个让我又冲动又忧伤的词汇。冲动是因为美丽，忧伤也是因为美丽。”就这样，王刚似乎是漫不经心地开始了他的讲述。
但这部小说并非是“我”与王蓝蓝的故事（虽然二人也有故事），而是一群文艺兵之间的故事：14岁的华沙是出色的手风琴手，还不时尿炕的他与许多女兵“睡过觉”，让“我”好生羡慕；艾一兵是“我”的梦中情人，为了表现进步，她总是早早起床打扫男女厕所，也总是把请战书写成血书；欧阳小宝想成立“捉奸队”，甚至要把“我”发展成队员。他们果然“捉”了老兵龙泽和乔静扬的“奸”——二人演出间隙在幕布后面接吻。于是乔静扬被处理复员，龙泽因揭发有功，暂留部队。但因他总是入不了党，怀疑有人整他，最终拿枪开始报复。“我”的故事自然更是丰富：想着王蓝蓝，恋着艾一兵，尾随少妇周小都去电影院看《简爱》，读完契诃夫的小说活学活用，“勾引”这个词立刻进入了“我”的语料库……尽管各个小故事比较欢乐，但整个大故事却是以悲剧告终的：“我”因为给军委写告状信，反映问题，文工团受到了上级领导的批评。为重塑形象，再立新功，董军工“赶”走了“我”和华沙（让其复员），带领文工团全部人马去昆仑山神仙湾哨所慰问演出，但路遇洪水，集体遇难，尸体和乐器全部冲进一个湖里。
毫无疑问，这是一部关于青春的小说，但青春文学其实很不好写。王蒙曾写过《青春万岁》和《恋爱的季节》，那是他们那一代人的青春。王朔曾放过大话：“我想用这些写一个大小说，叫《残酷青春》。最损写成《飘》，不留神就写成《红楼梦》了。”（《我是王朔》，国际文化出版公司1992年版，第57页）但这部小说至今并未面世。倒是他借用小说人物之口说过一句话，还挺有道理：“青春的岁月像条河，流着流着就成浑汤了。”（《玩的就是心跳》，北京十月文艺出版社2012年版，第78页）要我说，《喀什噶尔》写的是这条河成为浑汤之前的状态，它清澈、明净，然而因为荷尔蒙的涌动，河水又时而欢快，时而忧伤。
确实需要注意荷尔蒙，小说中有一段话，似有点题之功：“那是一个严苛的年代，可是，这些年轻人为什么那么骚情？满山、满高原的荷尔蒙跟他们身体内部的荷尔蒙一起融化，把他们驱动着，像是一个小马达。他们和她们把自己驱动着，提前进入了一个发情的年代。要不他们为什么笑？她们又为什么笑？那是一个多么好的时代，到处都是荷尔蒙，今天好了，时代变了，没有人管你了，荷尔蒙也没有了。”可以说，正是因为有了无处不在的荷尔蒙，青春在被看管的诸多禁忌中才显得“动物凶猛”。一方面是荷尔蒙的被压抑，一方面是在粗鲁的言说和无伤大雅的行动中的随时释放，它们构成了小小的冲突。而每一次冲突的解决，往往是甜蜜的忧伤的开端。
这就不得不说到那个时代。小说中的故事发生在1977-1980年，那是一个乍暖还寒的时期，也是一个价值观开始瓦解分化的时期。一方面，入党提干看表现，人人都在表现；另一方面，“我”拒绝表现别人也无可奈何。一方面，《紧跟华主席》之类的歌舞是慰问演出的主打节目；另一方面，《华装舞》 《马刀舞》《亚麻色头发的少女》之类的演奏也能在舞台上出尽风头；一方面，《帕米尔的春天》还主宰着人们的精神生活；另一方面，邓丽君的歌声已随风潜入夜。小说中的一个细节很有意思：欧阳小宝的高原反应是尿不出尿，一天憋得小脸通红。朱医生把一盒磁带放进了录音机里，里面飘出了邓丽君的歌声。这时候，欧阳小宝完全惊呆了，“他听着这个女人的温柔、婉转的嗓音，像痴呆沉浸在美好的幻觉里。渐渐地，他扭曲一天的脸舒展了。就在那时，我好像听到了远方的流水声，真的是水在流动。突然华沙叫起来——尿裤了，欧阳小宝尿裤子啦！”邓丽君的歌声居然治愈了欧阳小宝的高原反应不尿症，比利尿药还见效，这不正说明“靡靡之音”触动了人们下三路的神经末梢吗？是否可以说，《喀什噶尔》中的人物恰好活在形而上（伪崇高）和形而下（真性情）交火的岁月里，荷尔蒙又恰好在与这个阴晴不定的年代较劲，小说自然也就好戏连台了？
好戏连台的原因还有音乐，还有作者叙述的语气、口吻和腔调。这部小说写的是文工团的故事，长笛与手风琴的乐音又不时飘荡其中，字里行间便有了一种音乐的旋律和节奏。作者是在三十多年后遥望自己的青春岁月，他从此时此刻进入回忆通道，又不时拿现在的情景与过去比对，过去也就在现在的映衬下呈现出一种生机勃勃的原生态之美。“我那天，在绿太阳冉冉升起在帕米尔高原的时候，就在高原县城的东面，吹着《帕米尔的春天》，那儿是高原，春天来得很晚，5月正是初春的时节，我看着东方的天际，吹着引子的长音。我求你们了，听听这首曲子吧，有当年的唱片，是刘富荣吹的。我在QQ音乐网上仔细查过，没有，但是孔夫子网上有唱片卖，是‘文革’时期出的那种塑料唱片。长音，快速的音阶；半音，塔吉克人特有的降B音；然后8/7节奏出现了，虽然没有手鼓的节拍。”——这就是作者的叙述腔调，不但要还原那个年代的风情，而且邀请你一起徜徉其中，分享那种粗粝原始的美。我不知别人是怎样读这部小说的，反正我是边读边听作者提到的音乐作品，把它读成了音乐小说。
大概这就是回忆之美，忆旧之美。我的导师童庆炳先生特别分析过“怀旧情调与作品的开头”，他认为许多名著之所以写出了名堂，就是因为那些作家是以怀旧情调讲述故事的。因此，“艺术的感情是再度体验的感情，如果曹雪芹的贵族之家刚败落，刚结束那锦衣纨绔的生活，刚流落到正白旗那样一个小村子，为他今后的生活愁苦得不得了，此时他纵有千言万语也不能进入创作状态。这一切一定都变成了深沉的回忆，他已经有了一种闲情逸致为失去的生活唱一曲挽歌，才可能获得一种非功利的艺术的感情，也才能进入审美的创作状态。”（《风雨相随》，北京师范大学出版社2013年版，第209页）把这段文字用之于王刚，是不是也正恰如其分？如果这个素材在上世纪80年代初写出来，那可能又多了一篇“伤痕文学”，而三十多年后把它打造成小说，那里面更多的已是一种怨而不怒，哀而不伤的情调了。大概，这正是艺术需要的情调。 也是因为这次阅读，我才意识到王刚像莫言、余华等人那样，也是北京师范大学与鲁迅文学院联合招收的“文艺学·文学创作”研究生班的首届学员。这么说，他当年应该听童老师讲过“创作美学”这门课。我不清楚“创作美学”是否对他发生过作用，但从这部小说看，它的写作确实进入到童老师所分析的理论框架中了。
叶广芩：家族记忆与身份认同
读叶广芩的小说，很容易让人想到老舍先生。不仅是因为像《状元媒》的腰封上写着“老舍之后 京味文学的旗手”之类的文字，而且在于小说中那种纯正的北京腔，人物跌落的命运，以及作者的悲悯情怀，都与老舍小说的精气神有相同之处。当我琢磨着这些时，恰好在网上读到了一篇关于叶广芩的访谈，她说：“老舍是大家，创作了很多经典作品。我小学是在北京方家胡同小学上的，老舍曾经当过校长，这也是一种缘分吧。方家胡同小学在国子监附近，周围还有孔庙等古迹，文化气息特别浓厚，前面又有一个像老舍这样的老校长，对我来说真是个很好的激勵。老舍无疑是京味文学创作的划时代人物，我打小就读他的作品。最喜欢他的《正红旗下》，它语言精彩，结构完美，只可惜没写完，如果写完了，肯定是老舍的巅峰之作。北京人尤其是北京旗人，是非常善于讲故事的，我对自己的讲故事能力充满自信，这种自信就是建立在对老舍先生作品的学习和理解之上的。”这么说，叶广芩应该是熟读过老舍的作品的，在她与老舍之间，显然存在一种传承关系。
与老舍相比，叶广芩无疑是幸运的。老舍写了一辈子小说，但大都还是别人的故事。等他终于觉悟写开自己的故事时，已是山雨欲来风满楼。于是《正红旗下》这部长篇家族小说，老舍只是写了个序幕的篇章，就不敢往下写了。而叶广芩却能够从容不迫地一篇篇写下去，最终由中篇而长篇，形成了一部部家族小说。
这样的家族小说一路读下来，是很能够让人五味杂陈，心生感慨的。以《采桑子》（北京十月文艺出版社2015年版）和《状元媒》（北京十月文艺出版社2012年版）为例，它们写的是一个家族在一个时代的命运。当“革命年代”到来之后，曾经的皇亲国戚自然已是封建遗老遗少，于是他们只能被革命的战车碾得七零八落，风流云散：父母双双自杀，金家十四个子女各奔西东。而小说全部以第一人称的方式把这些故事讲出来，“我”既是叙述者，也是穿针引线的人物，同时很大程度上又是作者本人的自叙传。这样，这种家族小说就既是一部家史，也是一部作者本人的成长史。而且，更重要的是，在人物的一笑一颦、举手投足之间，小说承载了诸多文化内容。
这种文化应该就是老北京文化：吃食，起居，礼节，规矩，语言，范儿。例如，当宋太太不明白为什么连说话也要得好儿时，舅老爷给她解释了何谓韵白，瓜尔佳母亲则给她解释了官话与京片子的区别：“我们家孩子们说的是官话，这也是有来头儿的。在康熙年间皇上就要求所有官员必须说官话，宗室子弟也都是要讲官话的，当年金家的老祖母领着孩子们进宫给皇太后请安，也得讲官话，绝不能带进市井的京片子味儿，在宫里，皇后太妃们讲话用的也是近乎官话的京腔，只有太监才用纯北京话说话。看一个人家儿有没有身份，从说话就能听出来。”（《采桑子》，第23页）在这里，“官话”既是一种身份标志，也是一种文化。这种文化在今天已差不多失传了，因为对于更多的人来说，他们熟悉的是王朔小说、冯小刚电影中那种贫而碎的京片子，却不知道正宗的北京官话是什么样子了。
再比如，即便是从宫里出来的太监张安达，在女儿面前也显尽了“老家儿”的派头：早晨一壶茶，空着肚子喝够了才吃早点。沏茶必须用现开的滚烫水。“张玉秀跟张安达商量，能不能用暖壶的水沏茶。张安达说不行，隔夜的水泡不开，茶叶都在碗里漂着，那不是喝茶，那是泡干菜。”女儿让他去饭铺吃，回到家就跟女儿翻脸，“说饭铺的饭不是人吃的，饺子一两六个，半个巴掌大，还是萝卜馅，他什么时候吃过萝卜馅？他根本就不吃萝卜，宫里当过差的人都不吃萝卜，吃萝卜出虚恭，大不敬，那是要掉脑袋的事儿。御膳房的小饺子小手指头肚大，小包子十八个褶儿，龙须面下到锅里自己会转圈儿，就是酱咸菜也得切出花儿来，好吃不好吃模样得讲究。天下万物都有自个儿的品相，饭铺弄些个‘大不列颠’搪塞人，他们做着不嫌寒碜，他吃着嫌寒碜。”（《状元媒》，第342-343）这是太监的讲究，也可以说是太监要的范儿，这种文化来自哪里？来自上流社会的宫中。在革命年代，这种文化自然是腐朽堕落之一种，属于革命的对象。自然这种文化的“命”也早就被“革”掉了。
叶广芩就这样不紧不慢地写来，一方面是人物的命运令人唏嘘，另一方面是老北京的文化扑面而来，这样，她的小说也就有了浓浓的文化气息。那么，又该如何认识她小说中呈现的那种文化呢？这个问题其实是很耐人寻味的。在革命文化的氛围中，传统文化是作为“四旧”或“封资修”之一而被彻底扫荡的。也就是说，在那个革命年代里，传统文化不仅不能成为生活的一部分，而且要被驱逐出记忆装置系统，进入到被遗忘的状态。于是经过大半个世纪的革命洗礼，一代代的中国人仿佛都成了社会主义新人，我们也因此丧失了自己的文化记忆。叶广芩通过回忆，通过对自己家族史的回溯与钩沉，最终又通过小说这种文学形式和物质载体，把自己的个人经验记忆转化成了集体的文化记忆。一个民族只有具有了这种记忆形式，它才不会徒有其表。因此，往大处说，叶广芩的小说具有一种招魂的功能，当一个民族国家魂不附体时，它们至少指出了魂的一个出处。尽管这种魂并不尽善尽美而是美恶并举，但毕竟它行之不远，招之较易。
而对于作者本人来说，这样一种写作我以为也意义重大。阿莱达·阿斯曼曾经论述过回忆与身份认同的关系，她也特别指出，新的民族国家一旦形成，“封建的记忆被民族国家的记忆所取代，历史也成为英国民众的集体的家族史。”（《回忆空间：文化记忆的形式与变迁》，潘璐译，北京大学出版社2016年版，第79页）这种判断其实也适合于中国。当新中国成立之后，尤其与封建沾边的个人家族史已不具有任何存在价值，取而代之的《红灯记》里李奶奶的“痛说革命家史”。也就是说，官方希望革命历史成为“革命家史”的总和，“革命家史”也具有了一种“集体家族史”的象征功能。在这样一种历史语境中，叶广芩自然面临着身份认同的困境。而当她开始回忆并写出了系列家族小说时，她才算是找到了自己的文化谱系。于是她执着地寻找，挖掘，记录，这一切都是为了打破身份认同的困境。而所有这些，在《状元媒》中又显得更加分明。
如果把《状元媒》一路读下去，相信最后一章《凤还巢》是很能让许多人感动且感慨的。这一篇章没有多少故事情节，似乎更像散文而不像小说。文中写道，1969年“我”插队陕西，四十年后却要回北京安家落户——“我”在北京买了一套房子，亲自跑装修，把它装修出小时候在自家四合院房间里的模样。“我”这次回京，归心似箭，充满了“诗一般的感受”。而“我”以前虽也探亲回京，只是常在街上走动，“捡拾着散落在各处的记忆碎片，总是有些隔膜。虽然步入了文坛，入得也是相当游离，北京把我看作陕西作家，陕西把我看作北京作家……只有家还认可着我。”（第455页）而当她这次终于彻底回京坐着公交车回忆着往事时，却因没有及时给一位老太太让座，被一个男的和老太太当作外地人挤兑了一通。于是“我实在咽不下这口气，笑着对花白头发说，这位大姐，我可是地地道道的北京人，我们家从顺治那会儿就住在北京了。”（第468页）
这是一个很有意思的细节。表面上看似乎是斗气，但实际上是“我”对一种身份认同的期待。阿尔弗雷德·格罗塞曾引用伏尔泰的话说：“‘只有记忆才能建立起身份，即您个人的相同性。’我今天的身份很明显是来自于我昨天的经历，以及它在我身体和意识中留下的痕迹。大大小小的‘我想起’都是‘我’的建构部分。”（《身份认同的困境》，王鲲译，社会科学文献出版社2010年版，第33页）当作者从父母的《状元媒》写起，一直写到《凤还巢》时，这是记忆之旅也是回忆之旅，“我想起”了许多与自己有关或无关的家族往事，它们把“我”搅在其中，“我”必须成为这个家族的一分子，去见证它的繁华和衰败。当回忆之旅结束之后，“我”迫不及待地要“凤还巢”了，这既是这个长篇结构上的需要，也是作者情感归宿和身份认同的需要。最终，“我”回来了，“我”也完成了对“旗人”或“北京人”的身份认同。尽管老家已被拆迁，北京已无这个大家族的亲人，北京城已今非昔比，物非人亦非，但作者毕竟通过回忆和写作，通过叶落归根的行动，最终走出了身份困境的沼泽，完成了自己的身份认同。
于是，与老舍相比，叶广芩更幸运的地方在于，老舍没写完《正红旗下》，他至死依然处在一种身份的撕裂状态。而叶广芩却打破了老舍的禁忌，成为了找到了自己真正身份的作家。我想，这正是写作家族小说对于作者本人最重要的意义。
读罢《软埋》（《人民文学》2016年第2期），我对方方的写作又恢复了信心。
许多年前读方方，我对她的写作是充满信心的。在中国当代女性写作中，她是那种为数不多的既正气满满又阳刚气十足的作家。这两种“气”合在一起，便形成了一种宝贵的知识分子气质。在《风景》《祖父在父亲心中》《桃花灿烂》等小说中，我看到了这种气质的外溢和流淌。于是直面现实且批判现实，便成为她作品的主色调。许多年后她这样说：“时间久远，我对新写实这样的提法，倒是越来越有一种喜爱。因我意识到，它实际上是现实主义小说向前走了一步，是我理解中的‘批判现实主义’。”（《扬子江评论》2014年第3期）这也意味着，“批判现实主义”一直是方方心中的标高，她也一直在向着这个目标挺进。
但是，挺进到《涂自强的个人悲伤》时，我以为出了点问题。与其他小说相比，这篇小说无疑更直面现实，但由于作者呈现社会问题的意识过于强烈，小说反而失去了某种丰富性和柔韧性。我在一篇文章中曾经说过：“涂自强只是那些‘问题’的载体，作者可能是因为‘问题’设计出了人物，而并非通过人物含住了‘问题’。而当社会问题的公共性过于强烈时，便把文学性逼退到了一个次要位置。”（《2014：忙里偷闲读小说》，《博览群书》2015年第1期）我觉得这样写下去，并非文学的康庄大道。
《软埋》面世，方方似乎也满血复活。
首先让我惊奇的是这部长篇的结构。丁子桃（黛云）痴呆之后，开始了十八层地狱的漫漫长旅，痛苦的往事也开始复苏。她与她的家族的命运一点一点在记忆的底片上显影。这是一种倒着写的退叙式结构，它镶嵌在当下的故事之中，撞击着现实的地面。然而，小说中的青林（丁子桃之子）却毫不知情。当他终于在其父亲的日记中发现了一些线索之后，他立刻行动起来，想搞清楚母亲的身世。这时候，小说又呈现出一种侦破式结构。功夫不负有心人，青林与其同学龙忠勇终于找到了母亲婆家的故居，离揭开事情真相只有一步之遥，但青林却退缩了。他放弃了追寻，希望让往事随风飘散。小说中，现实已光滑平稳，记忆却狰狞可怖，二者相互冲撞却无法合流。而随着知情者的离世，历史成为一个巨大的黑洞。
这就不得不说到“软埋”——这既是小说的题目，也是理解这部小说的关键词。所谓软埋，就是人死后不具棺椁，直接被泥土埋葬。而软埋的背后，隐藏的则是一个可怕的秘密：土改的时候，丁子桃的公公陆子樵是大地主，却也是有名的大善人。但种种迹象表明，他与家人依然无法免于被批斗而死。为不受其辱，陆子樵与全家老少十多口人商量并下令，在大宅院里自己给自己挖坑，喝砒霜自尽。而丁子桃接受的任务是埋葬完所有人之后，带其儿子从暗道逃走。这种局面本来已够惊悚，而丁子桃婆婆的哀嚎（“我不想软埋。我妈说过，软埋是不得转世的”）更是烙印在丁子桃的记忆深处，以至于几十年之后她大限已到，喃喃自语的也依然是“我不要软埋！”
但事实上，丁子桃已被软埋，因为自从她从河里被人救起之后，她就已经失忆。只是偶尔遇到一些触机（如《红楼梦》、“鬼谷子下山图”等），沉睡的记忆才会复苏，但往往是刚有起色，回忆的通道又自动关闭。于是走进“新社会”之后，丁子桃确实已洗心革面，重新做人了。她不再是那个知书识礼的大户人家的儿媳，而是刘政委家一个没文化的保姆。她之所以还能苟活于世，就是因为她的记忆已被彻底屏蔽。这种软埋使她成为一个没有过去的幽灵，她不仅丧失了自己的“丽史”（herstory），而且也无从谈及他人“历史”（history）。在严酷的现实世界，似乎只有变成一具行尸走肉，她才能半死不活地活着。
而青林最终的选择也是对软埋的一种投降。他想走进历史深处，却又惧怕历史伤及自身，最终，他不得不选择主动放弃。他想把这一页翻过去：“坚强的另外一种方式，就是不去知道那些不想知道的事。时光漫漫，软埋了真实的一切。就算知道了，你又怎知道它就是那真实的一切？”也就是说，在青林这里，他对历史主动采用了一种“虚无化”的做法：不让过去干扰现在，不让梦魇和鬼魂纠缠活人的生活，这构成了他的人生哲学。而就在这种忘掉过去、轻装前进的价值观中，青林似乎也才获得了新生。
正是在这种价值观中，我看到了人们与当今这个时代的同构关系。方方在这部小说的创作谈中说：“实际上，我们很多重要的历史阶段，都被交由时间软埋了。尤其在年轻人的记忆里，无数历史的重大事情，都是不存在方式的存在。”（《不是所有的故事都有结局——与〈文学报〉记者的对话》，《当代长篇小说选刊》2016年第3期）而在我看来，这种软埋，一方面是年轻人对历史的事不关己，高高挂起，这大概也是“新新人类”的一个重要特征；另一方面，1990年代以来，“活的就是现在”也成为一种普遍的社会心理。“向前看”是新姿态，“向后看”则是旧观念。加上主流意识形态一直在有意无意地遮蔽历史真相，唯恐人们知道得更多而影响安定团结，这股合力加在一起，也就构成了软埋的强大阵容。于是，我们只记住了进入教科书中的宏大叙事，更多的真相和历史细节却无从知晓。
当然，在小说中，我们也看到了一线希望。当青林准备既往不咎时，龙忠勇却计划刨根问底。他说：“有人选择忘记，有人选择记录。我们都按自己的选择生活，这样就更好。”而读到此处时，我则想到了山西作家鲁顺民。十多年前，鲁顺民就开始了“1947年晋绥土改田野调查”的工作，他把民间记忆抢救出来，还原了那一时期的土改真相。我只是在他的《天下农人》 （花城出版社2015版）中读了五篇“田野调查”，就彻底给吓着了。如果能够意识到当年的土改是多么惨烈，也就能明白《软埋》中陆子樵一家人为什么那么迫不及待地选择自我了断了。巴尔扎克说过，小说是一个民族的秘史。从这個意义上说，《软埋》是对这种秘史的打捞。尽管这还只是秘史的一小部分，但当无数秘史的小溪汇成大河时，历史的河谷就会波涛汹涌。我想，只有出现了这种景观，我们与历史也才不至于被双双软埋。
《喀什噶尔》：残酷青春与怀旧之美 读完王刚的《喀什噶尔》（《当代》2016年第1期），我决定果断下单，把他的《英格力士》买回来。不仅仅是因为《喀什噶尔》之下有这样的提示语——“《英格力士》的姊妹篇，青春痘时代的青春痘祭”，更主要的原因是阅读《喀什噶尔》，让我对王刚的写作充满了好奇。
《英格力士》还在路上，我就先说说《喀什噶尔》吧。
王刚是新疆生产建设兵团子弟，1976年参军，成为新疆南疆军区文工团的一员。而小说中的主人公“我”（王迪化）17岁时带着一管长笛入伍，与作者的经历基本重合。所以，这应该是一部自叙传色彩颇浓的小说。参军的第二天，“我”恰好赶上了一次公判大会，也第一次见到了王蓝蓝。但“身边有无数的声音在咒骂她，说她是一个破鞋。在我青春的時候，破鞋是一个让我又冲动又忧伤的词汇。冲动是因为美丽，忧伤也是因为美丽。”就这样，王刚似乎是漫不经心地开始了他的讲述。
但这部小说并非是“我”与王蓝蓝的故事（虽然二人也有故事），而是一群文艺兵之间的故事：14岁的华沙是出色的手风琴手，还不时尿炕的他与许多女兵“睡过觉”，让“我”好生羡慕；艾一兵是“我”的梦中情人，为了表现进步，她总是早早起床打扫男女厕所，也总是把请战书写成血书；欧阳小宝想成立“捉奸队”，甚至要把“我”发展成队员。他们果然“捉”了老兵龙泽和乔静扬的“奸”——二人演出间隙在幕布后面接吻。于是乔静扬被处理复员，龙泽因揭发有功，暂留部队。但因他总是入不了党，怀疑有人整他，最终拿枪开始报复。“我”的故事自然更是丰富：想着王蓝蓝，恋着艾一兵，尾随少妇周小都去电影院看《简爱》，读完契诃夫的小说活学活用，“勾引”这个词立刻进入了“我”的语料库……尽管各个小故事比较欢乐，但整个大故事却是以悲剧告终的：“我”因为给军委写告状信，反映问题，文工团受到了上级领导的批评。为重塑形象，再立新功，董军工“赶”走了“我”和华沙（让其复员），带领文工团全部人马去昆仑山神仙湾哨所慰问演出，但路遇洪水，集体遇难，尸体和乐器全部冲进一个湖里。
毫无疑问，这是一部关于青春的小说，但青春文学其实很不好写。王蒙曾写过《青春万岁》和《恋爱的季节》，那是他们那一代人的青春。王朔曾放过大话：“我想用这些写一个大小说，叫《残酷青春》。最损写成《飘》，不留神就写成《红楼梦》了。”（《我是王朔》，国际文化出版公司1992年版，第57页）但这部小说至今并未面世。倒是他借用小说人物之口说过一句话，还挺有道理：“青春的岁月像条河，流着流着就成浑汤了。”（《玩的就是心跳》，北京十月文艺出版社2012年版，第78页）要我说，《喀什噶尔》写的是这条河成为浑汤之前的状态，它清澈、明净，然而因为荷尔蒙的涌动，河水又时而欢快，时而忧伤。
确实需要注意荷尔蒙，小说中有一段话，似有点题之功：“那是一个严苛的年代，可是，这些年轻人为什么那么骚情？满山、满高原的荷尔蒙跟他们身体内部的荷尔蒙一起融化，把他们驱动着，像是一个小马达。他们和她们把自己驱动着，提前进入了一个发情的年代。要不他们为什么笑？她们又为什么笑？那是一个多么好的时代，到处都是荷尔蒙，今天好了，时代变了，没有人管你了，荷尔蒙也没有了。”可以说，正是因为有了无处不在的荷尔蒙，青春在被看管的诸多禁忌中才显得“动物凶猛”。一方面是荷尔蒙的被压抑，一方面是在粗鲁的言说和无伤大雅的行动中的随时释放，它们构成了小小的冲突。而每一次冲突的解决，往往是甜蜜的忧伤的开端。
这就不得不说到那个时代。小说中的故事发生在1977-1980年，那是一个乍暖还寒的时期，也是一个价值观开始瓦解分化的时期。一方面，入党提干看表现，人人都在表现；另一方面，“我”拒绝表现别人也无可奈何。一方面，《紧跟华主席》之类的歌舞是慰问演出的主打节目；另一方面，《华装舞》 《马刀舞》《亚麻色头发的少女》之类的演奏也能在舞台上出尽风头；一方面，《帕米尔的春天》还主宰着人们的精神生活；另一方面，邓丽君的歌声已随风潜入夜。小说中的一个细节很有意思：欧阳小宝的高原反应是尿不出尿，一天憋得小脸通红。朱医生把一盒磁带放进了录音机里，里面飘出了邓丽君的歌声。这时候，欧阳小宝完全惊呆了，“他听着这个女人的温柔、婉转的嗓音，像痴呆沉浸在美好的幻觉里。渐渐地，他扭曲一天的脸舒展了。就在那时，我好像听到了远方的流水声，真的是水在流动。突然华沙叫起来——尿裤了，欧阳小宝尿裤子啦！”邓丽君的歌声居然治愈了欧阳小宝的高原反应不尿症，比利尿药还见效，这不正说明“靡靡之音”触动了人们下三路的神经末梢吗？是否可以说，《喀什噶尔》中的人物恰好活在形而上（伪崇高）和形而下（真性情）交火的岁月里，荷尔蒙又恰好在与这个阴晴不定的年代较劲，小说自然也就好戏连台了？
好戏连台的原因还有音乐，还有作者叙述的语气、口吻和腔调。这部小说写的是文工团的故事，长笛与手风琴的乐音又不时飘荡其中，字里行间便有了一种音乐的旋律和节奏。作者是在三十多年后遥望自己的青春岁月，他从此时此刻进入回忆通道，又不时拿现在的情景与过去比对，过去也就在现在的映衬下呈现出一种生机勃勃的原生态之美。“我那天，在绿太阳冉冉升起在帕米尔高原的时候，就在高原县城的东面，吹着《帕米尔的春天》，那儿是高原，春天来得很晚，5月正是初春的时节，我看着东方的天际，吹着引子的长音。我求你们了，听听这首曲子吧，有当年的唱片，是刘富荣吹的。我在QQ音乐网上仔细查过，没有，但是孔夫子网上有唱片卖，是‘文革’时期出的那种塑料唱片。长音，快速的音阶；半音，塔吉克人特有的降B音；然后8/7节奏出现了，虽然没有手鼓的节拍。”——这就是作者的叙述腔调，不但要还原那个年代的风情，而且邀请你一起徜徉其中，分享那种粗粝原始的美。我不知别人是怎样读这部小说的，反正我是边读边听作者提到的音乐作品，把它读成了音乐小说。
大概这就是回忆之美，忆旧之美。我的导师童庆炳先生特别分析过“怀旧情调与作品的开头”，他认为许多名著之所以写出了名堂，就是因为那些作家是以怀旧情调讲述故事的。因此，“艺术的感情是再度体验的感情，如果曹雪芹的贵族之家刚败落，刚结束那锦衣纨绔的生活，刚流落到正白旗那样一个小村子，为他今后的生活愁苦得不得了，此时他纵有千言万语也不能进入创作状态。这一切一定都变成了深沉的回忆，他已经有了一种闲情逸致为失去的生活唱一曲挽歌，才可能获得一种非功利的艺术的感情，也才能进入审美的创作状态。”（《风雨相随》，北京师范大学出版社2013年版，第209页）把这段文字用之于王刚，是不是也正恰如其分？如果这个素材在上世纪80年代初写出来，那可能又多了一篇“伤痕文学”，而三十多年后把它打造成小说，那里面更多的已是一种怨而不怒，哀而不伤的情调了。大概，这正是艺术需要的情调。 也是因为这次阅读，我才意识到王刚像莫言、余华等人那样，也是北京师范大学与鲁迅文学院联合招收的“文艺学·文学创作”研究生班的首届学员。这么说，他当年应该听童老师讲过“创作美学”这门课。我不清楚“创作美学”是否对他发生过作用，但从这部小说看，它的写作确实进入到童老师所分析的理论框架中了。
叶广芩：家族记忆与身份认同
读叶广芩的小说，很容易让人想到老舍先生。不仅是因为像《状元媒》的腰封上写着“老舍之后 京味文学的旗手”之类的文字，而且在于小说中那种纯正的北京腔，人物跌落的命运，以及作者的悲悯情怀，都与老舍小说的精气神有相同之处。当我琢磨着这些时，恰好在网上读到了一篇关于叶广芩的访谈，她说：“老舍是大家，创作了很多经典作品。我小学是在北京方家胡同小学上的，老舍曾经当过校长，这也是一种缘分吧。方家胡同小学在国子监附近，周围还有孔庙等古迹，文化气息特别浓厚，前面又有一个像老舍这样的老校长，对我来说真是个很好的激勵。老舍无疑是京味文学创作的划时代人物，我打小就读他的作品。最喜欢他的《正红旗下》，它语言精彩，结构完美，只可惜没写完，如果写完了，肯定是老舍的巅峰之作。北京人尤其是北京旗人，是非常善于讲故事的，我对自己的讲故事能力充满自信，这种自信就是建立在对老舍先生作品的学习和理解之上的。”这么说，叶广芩应该是熟读过老舍的作品的，在她与老舍之间，显然存在一种传承关系。
与老舍相比，叶广芩无疑是幸运的。老舍写了一辈子小说，但大都还是别人的故事。等他终于觉悟写开自己的故事时，已是山雨欲来风满楼。于是《正红旗下》这部长篇家族小说，老舍只是写了个序幕的篇章，就不敢往下写了。而叶广芩却能够从容不迫地一篇篇写下去，最终由中篇而长篇，形成了一部部家族小说。
这样的家族小说一路读下来，是很能够让人五味杂陈，心生感慨的。以《采桑子》（北京十月文艺出版社2015年版）和《状元媒》（北京十月文艺出版社2012年版）为例，它们写的是一个家族在一个时代的命运。当“革命年代”到来之后，曾经的皇亲国戚自然已是封建遗老遗少，于是他们只能被革命的战车碾得七零八落，风流云散：父母双双自杀，金家十四个子女各奔西东。而小说全部以第一人称的方式把这些故事讲出来，“我”既是叙述者，也是穿针引线的人物，同时很大程度上又是作者本人的自叙传。这样，这种家族小说就既是一部家史，也是一部作者本人的成长史。而且，更重要的是，在人物的一笑一颦、举手投足之间，小说承载了诸多文化内容。
这种文化应该就是老北京文化：吃食，起居，礼节，规矩，语言，范儿。例如，当宋太太不明白为什么连说话也要得好儿时，舅老爷给她解释了何谓韵白，瓜尔佳母亲则给她解释了官话与京片子的区别：“我们家孩子们说的是官话，这也是有来头儿的。在康熙年间皇上就要求所有官员必须说官话，宗室子弟也都是要讲官话的，当年金家的老祖母领着孩子们进宫给皇太后请安，也得讲官话，绝不能带进市井的京片子味儿，在宫里，皇后太妃们讲话用的也是近乎官话的京腔，只有太监才用纯北京话说话。看一个人家儿有没有身份，从说话就能听出来。”（《采桑子》，第23页）在这里，“官话”既是一种身份标志，也是一种文化。这种文化在今天已差不多失传了，因为对于更多的人来说，他们熟悉的是王朔小说、冯小刚电影中那种贫而碎的京片子，却不知道正宗的北京官话是什么样子了。
再比如，即便是从宫里出来的太监张安达，在女儿面前也显尽了“老家儿”的派头：早晨一壶茶，空着肚子喝够了才吃早点。沏茶必须用现开的滚烫水。“张玉秀跟张安达商量，能不能用暖壶的水沏茶。张安达说不行，隔夜的水泡不开，茶叶都在碗里漂着，那不是喝茶，那是泡干菜。”女儿让他去饭铺吃，回到家就跟女儿翻脸，“说饭铺的饭不是人吃的，饺子一两六个，半个巴掌大，还是萝卜馅，他什么时候吃过萝卜馅？他根本就不吃萝卜，宫里当过差的人都不吃萝卜，吃萝卜出虚恭，大不敬，那是要掉脑袋的事儿。御膳房的小饺子小手指头肚大，小包子十八个褶儿，龙须面下到锅里自己会转圈儿，就是酱咸菜也得切出花儿来，好吃不好吃模样得讲究。天下万物都有自个儿的品相，饭铺弄些个‘大不列颠’搪塞人，他们做着不嫌寒碜，他吃着嫌寒碜。”（《状元媒》，第342-343）这是太监的讲究，也可以说是太监要的范儿，这种文化来自哪里？来自上流社会的宫中。在革命年代，这种文化自然是腐朽堕落之一种，属于革命的对象。自然这种文化的“命”也早就被“革”掉了。
叶广芩就这样不紧不慢地写来，一方面是人物的命运令人唏嘘，另一方面是老北京的文化扑面而来，这样，她的小说也就有了浓浓的文化气息。那么，又该如何认识她小说中呈现的那种文化呢？这个问题其实是很耐人寻味的。在革命文化的氛围中，传统文化是作为“四旧”或“封资修”之一而被彻底扫荡的。也就是说，在那个革命年代里，传统文化不仅不能成为生活的一部分，而且要被驱逐出记忆装置系统，进入到被遗忘的状态。于是经过大半个世纪的革命洗礼，一代代的中国人仿佛都成了社会主义新人，我们也因此丧失了自己的文化记忆。叶广芩通过回忆，通过对自己家族史的回溯与钩沉，最终又通过小说这种文学形式和物质载体，把自己的个人经验记忆转化成了集体的文化记忆。一个民族只有具有了这种记忆形式，它才不会徒有其表。因此，往大处说，叶广芩的小说具有一种招魂的功能，当一个民族国家魂不附体时，它们至少指出了魂的一个出处。尽管这种魂并不尽善尽美而是美恶并举，但毕竟它行之不远，招之较易。
而对于作者本人来说，这样一种写作我以为也意义重大。阿莱达·阿斯曼曾经论述过回忆与身份认同的关系，她也特别指出，新的民族国家一旦形成，“封建的记忆被民族国家的记忆所取代，历史也成为英国民众的集体的家族史。”（《回忆空间：文化记忆的形式与变迁》，潘璐译，北京大学出版社2016年版，第79页）这种判断其实也适合于中国。当新中国成立之后，尤其与封建沾边的个人家族史已不具有任何存在价值，取而代之的《红灯记》里李奶奶的“痛说革命家史”。也就是说，官方希望革命历史成为“革命家史”的总和，“革命家史”也具有了一种“集体家族史”的象征功能。在这样一种历史语境中，叶广芩自然面临着身份认同的困境。而当她开始回忆并写出了系列家族小说时，她才算是找到了自己的文化谱系。于是她执着地寻找，挖掘，记录，这一切都是为了打破身份认同的困境。而所有这些，在《状元媒》中又显得更加分明。
如果把《状元媒》一路读下去，相信最后一章《凤还巢》是很能让许多人感动且感慨的。这一篇章没有多少故事情节，似乎更像散文而不像小说。文中写道，1969年“我”插队陕西，四十年后却要回北京安家落户——“我”在北京买了一套房子，亲自跑装修，把它装修出小时候在自家四合院房间里的模样。“我”这次回京，归心似箭，充满了“诗一般的感受”。而“我”以前虽也探亲回京，只是常在街上走动，“捡拾着散落在各处的记忆碎片，总是有些隔膜。虽然步入了文坛，入得也是相当游离，北京把我看作陕西作家，陕西把我看作北京作家……只有家还认可着我。”（第455页）而当她这次终于彻底回京坐着公交车回忆着往事时，却因没有及时给一位老太太让座，被一个男的和老太太当作外地人挤兑了一通。于是“我实在咽不下这口气，笑着对花白头发说，这位大姐，我可是地地道道的北京人，我们家从顺治那会儿就住在北京了。”（第468页）
这是一个很有意思的细节。表面上看似乎是斗气，但实际上是“我”对一种身份认同的期待。阿尔弗雷德·格罗塞曾引用伏尔泰的话说：“‘只有记忆才能建立起身份，即您个人的相同性。’我今天的身份很明显是来自于我昨天的经历，以及它在我身体和意识中留下的痕迹。大大小小的‘我想起’都是‘我’的建构部分。”（《身份认同的困境》，王鲲译，社会科学文献出版社2010年版，第33页）当作者从父母的《状元媒》写起，一直写到《凤还巢》时，这是记忆之旅也是回忆之旅，“我想起”了许多与自己有关或无关的家族往事，它们把“我”搅在其中，“我”必须成为这个家族的一分子，去见证它的繁华和衰败。当回忆之旅结束之后，“我”迫不及待地要“凤还巢”了，这既是这个长篇结构上的需要，也是作者情感归宿和身份认同的需要。最终，“我”回来了，“我”也完成了对“旗人”或“北京人”的身份认同。尽管老家已被拆迁，北京已无这个大家族的亲人，北京城已今非昔比，物非人亦非，但作者毕竟通过回忆和写作，通过叶落归根的行动，最终走出了身份困境的沼泽，完成了自己的身份认同。
于是，与老舍相比，叶广芩更幸运的地方在于，老舍没写完《正红旗下》，他至死依然处在一种身份的撕裂状态。而叶广芩却打破了老舍的禁忌，成为了找到了自己真正身份的作家。我想，这正是写作家族小说对于作者本人最重要的意义。