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《软埋》:“软埋”埋谁
读罢《软埋》(《人民文学》2016年第2期),我对方方的写作又恢复了信心。
许多年前读方方,我对她的写作是充满信心的。在中国当代女性写作中,她是那种为数不多的既正气满满又阳刚气十足的作家。这两种“气”合在一起,便形成了一种宝贵的知识分子气质。在《风景》《祖父在父亲心中》《桃花灿烂》等小说中,我看到了这种气质的外溢和流淌。于是直面现实且批判现实,便成为她作品的主色调。许多年后她这样说:“时间久远,我对新写实这样的提法,倒是越来越有一种喜爱。因我意识到,它实际上是现实主义小说向前走了一步,是我理解中的‘批判现实主义’。”(《扬子江评论》2014年第3期)这也意味着,“批判现实主义”一直是方方心中的标高,她也一直在向着这个目标挺进。
但是,挺进到《涂自强的个人悲伤》时,我以为出了点问题。与其他小说相比,这篇小说无疑更直面现实,但由于作者呈现社会问题的意识过于强烈,小说反而失去了某种丰富性和柔韧性。我在一篇文章中曾经说过:“涂自强只是那些‘问题’的载体,作者可能是因为‘问题’设计出了人物,而并非通过人物含住了‘问题’。而当社会问题的公共性过于强烈时,便把文学性逼退到了一个次要位置。”(《2014:忙里偷闲读小说》,《博览群书》2015年第1期)我觉得这样写下去,并非文学的康庄大道。
《软埋》面世,方方似乎也满血复活。
首先让我惊奇的是这部长篇的结构。丁子桃(黛云)痴呆之后,开始了十八层地狱的漫漫长旅,痛苦的往事也开始复苏。她与她的家族的命运一点一点在记忆的底片上显影。这是一种倒着写的退叙式结构,它镶嵌在当下的故事之中,撞击着现实的地面。然而,小说中的青林(丁子桃之子)却毫不知情。当他终于在其父亲的日记中发现了一些线索之后,他立刻行动起来,想搞清楚母亲的身世。这时候,小说又呈现出一种侦破式结构。功夫不负有心人,青林与其同学龙忠勇终于找到了母亲婆家的故居,离揭开事情真相只有一步之遥,但青林却退缩了。他放弃了追寻,希望让往事随风飘散。小说中,现实已光滑平稳,记忆却狰狞可怖,二者相互冲撞却无法合流。而随着知情者的离世,历史成为一个巨大的黑洞。
这就不得不说到“软埋”——这既是小说的题目,也是理解这部小说的关键词。所谓软埋,就是人死后不具棺椁,直接被泥土埋葬。而软埋的背后,隐藏的则是一个可怕的秘密:土改的时候,丁子桃的公公陆子樵是大地主,却也是有名的大善人。但种种迹象表明,他与家人依然无法免于被批斗而死。为不受其辱,陆子樵与全家老少十多口人商量并下令,在大宅院里自己给自己挖坑,喝砒霜自尽。而丁子桃接受的任务是埋葬完所有人之后,带其儿子从暗道逃走。这种局面本来已够惊悚,而丁子桃婆婆的哀嚎(“我不想软埋。我妈说过,软埋是不得转世的”)更是烙印在丁子桃的记忆深处,以至于几十年之后她大限已到,喃喃自语的也依然是“我不要软埋!”
但事实上,丁子桃已被软埋,因为自从她从河里被人救起之后,她就已经失忆。只是偶尔遇到一些触机(如《红楼梦》、“鬼谷子下山图”等),沉睡的记忆才会复苏,但往往是刚有起色,回忆的通道又自动关闭。于是走进“新社会”之后,丁子桃确实已洗心革面,重新做人了。她不再是那个知书识礼的大户人家的儿媳,而是刘政委家一个没文化的保姆。她之所以还能苟活于世,就是因为她的记忆已被彻底屏蔽。这种软埋使她成为一个没有过去的幽灵,她不仅丧失了自己的“丽史”(herstory),而且也无从谈及他人“历史”(history)。在严酷的现实世界,似乎只有变成一具行尸走肉,她才能半死不活地活着。
而青林最终的选择也是对软埋的一种投降。他想走进历史深处,却又惧怕历史伤及自身,最终,他不得不选择主动放弃。他想把这一页翻过去:“坚强的另外一种方式,就是不去知道那些不想知道的事。时光漫漫,软埋了真实的一切。就算知道了,你又怎知道它就是那真实的一切?”也就是说,在青林这里,他对历史主动采用了一种“虚无化”的做法:不让过去干扰现在,不让梦魇和鬼魂纠缠活人的生活,这构成了他的人生哲学。而就在这种忘掉过去、轻装前进的价值观中,青林似乎也才获得了新生。
正是在这种价值观中,我看到了人们与当今这个时代的同构关系。方方在这部小说的创作谈中说:“实际上,我们很多重要的历史阶段,都被交由时间软埋了。尤其在年轻人的记忆里,无数历史的重大事情,都是不存在方式的存在。”(《不是所有的故事都有结局——与〈文学报〉记者的对话》,《当代长篇小说选刊》2016年第3期)而在我看来,这种软埋,一方面是年轻人对历史的事不关己,高高挂起,这大概也是“新新人类”的一个重要特征;另一方面,1990年代以来,“活的就是现在”也成为一种普遍的社会心理。“向前看”是新姿态,“向后看”则是旧观念。加上主流意识形态一直在有意无意地遮蔽历史真相,唯恐人们知道得更多而影响安定团结,这股合力加在一起,也就构成了软埋的强大阵容。于是,我们只记住了进入教科书中的宏大叙事,更多的真相和历史细节却无从知晓。
当然,在小说中,我们也看到了一线希望。当青林准备既往不咎时,龙忠勇却计划刨根问底。他说:“有人选择忘记,有人选择记录。我们都按自己的选择生活,这样就更好。”而读到此处时,我则想到了山西作家鲁顺民。十多年前,鲁顺民就开始了“1947年晋绥土改田野调查”的工作,他把民间记忆抢救出来,还原了那一时期的土改真相。我只是在他的《天下农人》 (花城出版社2015版)中读了五篇“田野调查”,就彻底给吓着了。如果能够意识到当年的土改是多么惨烈,也就能明白《软埋》中陆子樵一家人为什么那么迫不及待地选择自我了断了。巴尔扎克说过,小说是一个民族的秘史。从这個意义上说,《软埋》是对这种秘史的打捞。尽管这还只是秘史的一小部分,但当无数秘史的小溪汇成大河时,历史的河谷就会波涛汹涌。我想,只有出现了这种景观,我们与历史也才不至于被双双软埋。
《喀什噶尔》:残酷青春与怀旧之美 读完王刚的《喀什噶尔》(《当代》2016年第1期),我决定果断下单,把他的《英格力士》买回来。不仅仅是因为《喀什噶尔》之下有这样的提示语——“《英格力士》的姊妹篇,青春痘时代的青春痘祭”,更主要的原因是阅读《喀什噶尔》,让我对王刚的写作充满了好奇。
《英格力士》还在路上,我就先说说《喀什噶尔》吧。
王刚是新疆生产建设兵团子弟,1976年参军,成为新疆南疆军区文工团的一员。而小说中的主人公“我”(王迪化)17岁时带着一管长笛入伍,与作者的经历基本重合。所以,这应该是一部自叙传色彩颇浓的小说。参军的第二天,“我”恰好赶上了一次公判大会,也第一次见到了王蓝蓝。但“身边有无数的声音在咒骂她,说她是一个破鞋。在我青春的時候,破鞋是一个让我又冲动又忧伤的词汇。冲动是因为美丽,忧伤也是因为美丽。”就这样,王刚似乎是漫不经心地开始了他的讲述。
但这部小说并非是“我”与王蓝蓝的故事(虽然二人也有故事),而是一群文艺兵之间的故事:14岁的华沙是出色的手风琴手,还不时尿炕的他与许多女兵“睡过觉”,让“我”好生羡慕;艾一兵是“我”的梦中情人,为了表现进步,她总是早早起床打扫男女厕所,也总是把请战书写成血书;欧阳小宝想成立“捉奸队”,甚至要把“我”发展成队员。他们果然“捉”了老兵龙泽和乔静扬的“奸”——二人演出间隙在幕布后面接吻。于是乔静扬被处理复员,龙泽因揭发有功,暂留部队。但因他总是入不了党,怀疑有人整他,最终拿枪开始报复。“我”的故事自然更是丰富:想着王蓝蓝,恋着艾一兵,尾随少妇周小都去电影院看《简爱》,读完契诃夫的小说活学活用,“勾引”这个词立刻进入了“我”的语料库……尽管各个小故事比较欢乐,但整个大故事却是以悲剧告终的:“我”因为给军委写告状信,反映问题,文工团受到了上级领导的批评。为重塑形象,再立新功,董军工“赶”走了“我”和华沙(让其复员),带领文工团全部人马去昆仑山神仙湾哨所慰问演出,但路遇洪水,集体遇难,尸体和乐器全部冲进一个湖里。
毫无疑问,这是一部关于青春的小说,但青春文学其实很不好写。王蒙曾写过《青春万岁》和《恋爱的季节》,那是他们那一代人的青春。王朔曾放过大话:“我想用这些写一个大小说,叫《残酷青春》。最损写成《飘》,不留神就写成《红楼梦》了。”(《我是王朔》,国际文化出版公司1992年版,第57页)但这部小说至今并未面世。倒是他借用小说人物之口说过一句话,还挺有道理:“青春的岁月像条河,流着流着就成浑汤了。”(《玩的就是心跳》,北京十月文艺出版社2012年版,第78页)要我说,《喀什噶尔》写的是这条河成为浑汤之前的状态,它清澈、明净,然而因为荷尔蒙的涌动,河水又时而欢快,时而忧伤。
确实需要注意荷尔蒙,小说中有一段话,似有点题之功:“那是一个严苛的年代,可是,这些年轻人为什么那么骚情?满山、满高原的荷尔蒙跟他们身体内部的荷尔蒙一起融化,把他们驱动着,像是一个小马达。他们和她们把自己驱动着,提前进入了一个发情的年代。要不他们为什么笑?她们又为什么笑?那是一个多么好的时代,到处都是荷尔蒙,今天好了,时代变了,没有人管你了,荷尔蒙也没有了。”可以说,正是因为有了无处不在的荷尔蒙,青春在被看管的诸多禁忌中才显得“动物凶猛”。一方面是荷尔蒙的被压抑,一方面是在粗鲁的言说和无伤大雅的行动中的随时释放,它们构成了小小的冲突。而每一次冲突的解决,往往是甜蜜的忧伤的开端。
这就不得不说到那个时代。小说中的故事发生在1977-1980年,那是一个乍暖还寒的时期,也是一个价值观开始瓦解分化的时期。一方面,入党提干看表现,人人都在表现;另一方面,“我”拒绝表现别人也无可奈何。一方面,《紧跟华主席》之类的歌舞是慰问演出的主打节目;另一方面,《华装舞》 《马刀舞》《亚麻色头发的少女》之类的演奏也能在舞台上出尽风头;一方面,《帕米尔的春天》还主宰着人们的精神生活;另一方面,邓丽君的歌声已随风潜入夜。小说中的一个细节很有意思:欧阳小宝的高原反应是尿不出尿,一天憋得小脸通红。朱医生把一盒磁带放进了录音机里,里面飘出了邓丽君的歌声。这时候,欧阳小宝完全惊呆了,“他听着这个女人的温柔、婉转的嗓音,像痴呆沉浸在美好的幻觉里。渐渐地,他扭曲一天的脸舒展了。就在那时,我好像听到了远方的流水声,真的是水在流动。突然华沙叫起来——尿裤了,欧阳小宝尿裤子啦!”邓丽君的歌声居然治愈了欧阳小宝的高原反应不尿症,比利尿药还见效,这不正说明“靡靡之音”触动了人们下三路的神经末梢吗?是否可以说,《喀什噶尔》中的人物恰好活在形而上(伪崇高)和形而下(真性情)交火的岁月里,荷尔蒙又恰好在与这个阴晴不定的年代较劲,小说自然也就好戏连台了?
好戏连台的原因还有音乐,还有作者叙述的语气、口吻和腔调。这部小说写的是文工团的故事,长笛与手风琴的乐音又不时飘荡其中,字里行间便有了一种音乐的旋律和节奏。作者是在三十多年后遥望自己的青春岁月,他从此时此刻进入回忆通道,又不时拿现在的情景与过去比对,过去也就在现在的映衬下呈现出一种生机勃勃的原生态之美。“我那天,在绿太阳冉冉升起在帕米尔高原的时候,就在高原县城的东面,吹着《帕米尔的春天》,那儿是高原,春天来得很晚,5月正是初春的时节,我看着东方的天际,吹着引子的长音。我求你们了,听听这首曲子吧,有当年的唱片,是刘富荣吹的。我在QQ音乐网上仔细查过,没有,但是孔夫子网上有唱片卖,是‘文革’时期出的那种塑料唱片。长音,快速的音阶;半音,塔吉克人特有的降B音;然后8/7节奏出现了,虽然没有手鼓的节拍。”——这就是作者的叙述腔调,不但要还原那个年代的风情,而且邀请你一起徜徉其中,分享那种粗粝原始的美。我不知别人是怎样读这部小说的,反正我是边读边听作者提到的音乐作品,把它读成了音乐小说。
大概这就是回忆之美,忆旧之美。我的导师童庆炳先生特别分析过“怀旧情调与作品的开头”,他认为许多名著之所以写出了名堂,就是因为那些作家是以怀旧情调讲述故事的。因此,“艺术的感情是再度体验的感情,如果曹雪芹的贵族之家刚败落,刚结束那锦衣纨绔的生活,刚流落到正白旗那样一个小村子,为他今后的生活愁苦得不得了,此时他纵有千言万语也不能进入创作状态。这一切一定都变成了深沉的回忆,他已经有了一种闲情逸致为失去的生活唱一曲挽歌,才可能获得一种非功利的艺术的感情,也才能进入审美的创作状态。”(《风雨相随》,北京师范大学出版社2013年版,第209页)把这段文字用之于王刚,是不是也正恰如其分?如果这个素材在上世纪80年代初写出来,那可能又多了一篇“伤痕文学”,而三十多年后把它打造成小说,那里面更多的已是一种怨而不怒,哀而不伤的情调了。大概,这正是艺术需要的情调。 也是因为这次阅读,我才意识到王刚像莫言、余华等人那样,也是北京师范大学与鲁迅文学院联合招收的“文艺学·文学创作”研究生班的首届学员。这么说,他当年应该听童老师讲过“创作美学”这门课。我不清楚“创作美学”是否对他发生过作用,但从这部小说看,它的写作确实进入到童老师所分析的理论框架中了。
叶广芩:家族记忆与身份认同
读叶广芩的小说,很容易让人想到老舍先生。不仅是因为像《状元媒》的腰封上写着“老舍之后 京味文学的旗手”之类的文字,而且在于小说中那种纯正的北京腔,人物跌落的命运,以及作者的悲悯情怀,都与老舍小说的精气神有相同之处。当我琢磨着这些时,恰好在网上读到了一篇关于叶广芩的访谈,她说:“老舍是大家,创作了很多经典作品。我小学是在北京方家胡同小学上的,老舍曾经当过校长,这也是一种缘分吧。方家胡同小学在国子监附近,周围还有孔庙等古迹,文化气息特别浓厚,前面又有一个像老舍这样的老校长,对我来说真是个很好的激勵。老舍无疑是京味文学创作的划时代人物,我打小就读他的作品。最喜欢他的《正红旗下》,它语言精彩,结构完美,只可惜没写完,如果写完了,肯定是老舍的巅峰之作。北京人尤其是北京旗人,是非常善于讲故事的,我对自己的讲故事能力充满自信,这种自信就是建立在对老舍先生作品的学习和理解之上的。”这么说,叶广芩应该是熟读过老舍的作品的,在她与老舍之间,显然存在一种传承关系。
与老舍相比,叶广芩无疑是幸运的。老舍写了一辈子小说,但大都还是别人的故事。等他终于觉悟写开自己的故事时,已是山雨欲来风满楼。于是《正红旗下》这部长篇家族小说,老舍只是写了个序幕的篇章,就不敢往下写了。而叶广芩却能够从容不迫地一篇篇写下去,最终由中篇而长篇,形成了一部部家族小说。
这样的家族小说一路读下来,是很能够让人五味杂陈,心生感慨的。以《采桑子》(北京十月文艺出版社2015年版)和《状元媒》(北京十月文艺出版社2012年版)为例,它们写的是一个家族在一个时代的命运。当“革命年代”到来之后,曾经的皇亲国戚自然已是封建遗老遗少,于是他们只能被革命的战车碾得七零八落,风流云散:父母双双自杀,金家十四个子女各奔西东。而小说全部以第一人称的方式把这些故事讲出来,“我”既是叙述者,也是穿针引线的人物,同时很大程度上又是作者本人的自叙传。这样,这种家族小说就既是一部家史,也是一部作者本人的成长史。而且,更重要的是,在人物的一笑一颦、举手投足之间,小说承载了诸多文化内容。
这种文化应该就是老北京文化:吃食,起居,礼节,规矩,语言,范儿。例如,当宋太太不明白为什么连说话也要得好儿时,舅老爷给她解释了何谓韵白,瓜尔佳母亲则给她解释了官话与京片子的区别:“我们家孩子们说的是官话,这也是有来头儿的。在康熙年间皇上就要求所有官员必须说官话,宗室子弟也都是要讲官话的,当年金家的老祖母领着孩子们进宫给皇太后请安,也得讲官话,绝不能带进市井的京片子味儿,在宫里,皇后太妃们讲话用的也是近乎官话的京腔,只有太监才用纯北京话说话。看一个人家儿有没有身份,从说话就能听出来。”(《采桑子》,第23页)在这里,“官话”既是一种身份标志,也是一种文化。这种文化在今天已差不多失传了,因为对于更多的人来说,他们熟悉的是王朔小说、冯小刚电影中那种贫而碎的京片子,却不知道正宗的北京官话是什么样子了。
再比如,即便是从宫里出来的太监张安达,在女儿面前也显尽了“老家儿”的派头:早晨一壶茶,空着肚子喝够了才吃早点。沏茶必须用现开的滚烫水。“张玉秀跟张安达商量,能不能用暖壶的水沏茶。张安达说不行,隔夜的水泡不开,茶叶都在碗里漂着,那不是喝茶,那是泡干菜。”女儿让他去饭铺吃,回到家就跟女儿翻脸,“说饭铺的饭不是人吃的,饺子一两六个,半个巴掌大,还是萝卜馅,他什么时候吃过萝卜馅?他根本就不吃萝卜,宫里当过差的人都不吃萝卜,吃萝卜出虚恭,大不敬,那是要掉脑袋的事儿。御膳房的小饺子小手指头肚大,小包子十八个褶儿,龙须面下到锅里自己会转圈儿,就是酱咸菜也得切出花儿来,好吃不好吃模样得讲究。天下万物都有自个儿的品相,饭铺弄些个‘大不列颠’搪塞人,他们做着不嫌寒碜,他吃着嫌寒碜。”(《状元媒》,第342-343)这是太监的讲究,也可以说是太监要的范儿,这种文化来自哪里?来自上流社会的宫中。在革命年代,这种文化自然是腐朽堕落之一种,属于革命的对象。自然这种文化的“命”也早就被“革”掉了。
叶广芩就这样不紧不慢地写来,一方面是人物的命运令人唏嘘,另一方面是老北京的文化扑面而来,这样,她的小说也就有了浓浓的文化气息。那么,又该如何认识她小说中呈现的那种文化呢?这个问题其实是很耐人寻味的。在革命文化的氛围中,传统文化是作为“四旧”或“封资修”之一而被彻底扫荡的。也就是说,在那个革命年代里,传统文化不仅不能成为生活的一部分,而且要被驱逐出记忆装置系统,进入到被遗忘的状态。于是经过大半个世纪的革命洗礼,一代代的中国人仿佛都成了社会主义新人,我们也因此丧失了自己的文化记忆。叶广芩通过回忆,通过对自己家族史的回溯与钩沉,最终又通过小说这种文学形式和物质载体,把自己的个人经验记忆转化成了集体的文化记忆。一个民族只有具有了这种记忆形式,它才不会徒有其表。因此,往大处说,叶广芩的小说具有一种招魂的功能,当一个民族国家魂不附体时,它们至少指出了魂的一个出处。尽管这种魂并不尽善尽美而是美恶并举,但毕竟它行之不远,招之较易。
而对于作者本人来说,这样一种写作我以为也意义重大。阿莱达·阿斯曼曾经论述过回忆与身份认同的关系,她也特别指出,新的民族国家一旦形成,“封建的记忆被民族国家的记忆所取代,历史也成为英国民众的集体的家族史。”(《回忆空间:文化记忆的形式与变迁》,潘璐译,北京大学出版社2016年版,第79页)这种判断其实也适合于中国。当新中国成立之后,尤其与封建沾边的个人家族史已不具有任何存在价值,取而代之的《红灯记》里李奶奶的“痛说革命家史”。也就是说,官方希望革命历史成为“革命家史”的总和,“革命家史”也具有了一种“集体家族史”的象征功能。在这样一种历史语境中,叶广芩自然面临着身份认同的困境。而当她开始回忆并写出了系列家族小说时,她才算是找到了自己的文化谱系。于是她执着地寻找,挖掘,记录,这一切都是为了打破身份认同的困境。而所有这些,在《状元媒》中又显得更加分明。
如果把《状元媒》一路读下去,相信最后一章《凤还巢》是很能让许多人感动且感慨的。这一篇章没有多少故事情节,似乎更像散文而不像小说。文中写道,1969年“我”插队陕西,四十年后却要回北京安家落户——“我”在北京买了一套房子,亲自跑装修,把它装修出小时候在自家四合院房间里的模样。“我”这次回京,归心似箭,充满了“诗一般的感受”。而“我”以前虽也探亲回京,只是常在街上走动,“捡拾着散落在各处的记忆碎片,总是有些隔膜。虽然步入了文坛,入得也是相当游离,北京把我看作陕西作家,陕西把我看作北京作家……只有家还认可着我。”(第455页)而当她这次终于彻底回京坐着公交车回忆着往事时,却因没有及时给一位老太太让座,被一个男的和老太太当作外地人挤兑了一通。于是“我实在咽不下这口气,笑着对花白头发说,这位大姐,我可是地地道道的北京人,我们家从顺治那会儿就住在北京了。”(第468页)
这是一个很有意思的细节。表面上看似乎是斗气,但实际上是“我”对一种身份认同的期待。阿尔弗雷德·格罗塞曾引用伏尔泰的话说:“‘只有记忆才能建立起身份,即您个人的相同性。’我今天的身份很明显是来自于我昨天的经历,以及它在我身体和意识中留下的痕迹。大大小小的‘我想起’都是‘我’的建构部分。”(《身份认同的困境》,王鲲译,社会科学文献出版社2010年版,第33页)当作者从父母的《状元媒》写起,一直写到《凤还巢》时,这是记忆之旅也是回忆之旅,“我想起”了许多与自己有关或无关的家族往事,它们把“我”搅在其中,“我”必须成为这个家族的一分子,去见证它的繁华和衰败。当回忆之旅结束之后,“我”迫不及待地要“凤还巢”了,这既是这个长篇结构上的需要,也是作者情感归宿和身份认同的需要。最终,“我”回来了,“我”也完成了对“旗人”或“北京人”的身份认同。尽管老家已被拆迁,北京已无这个大家族的亲人,北京城已今非昔比,物非人亦非,但作者毕竟通过回忆和写作,通过叶落归根的行动,最终走出了身份困境的沼泽,完成了自己的身份认同。
于是,与老舍相比,叶广芩更幸运的地方在于,老舍没写完《正红旗下》,他至死依然处在一种身份的撕裂状态。而叶广芩却打破了老舍的禁忌,成为了找到了自己真正身份的作家。我想,这正是写作家族小说对于作者本人最重要的意义。
读罢《软埋》(《人民文学》2016年第2期),我对方方的写作又恢复了信心。
许多年前读方方,我对她的写作是充满信心的。在中国当代女性写作中,她是那种为数不多的既正气满满又阳刚气十足的作家。这两种“气”合在一起,便形成了一种宝贵的知识分子气质。在《风景》《祖父在父亲心中》《桃花灿烂》等小说中,我看到了这种气质的外溢和流淌。于是直面现实且批判现实,便成为她作品的主色调。许多年后她这样说:“时间久远,我对新写实这样的提法,倒是越来越有一种喜爱。因我意识到,它实际上是现实主义小说向前走了一步,是我理解中的‘批判现实主义’。”(《扬子江评论》2014年第3期)这也意味着,“批判现实主义”一直是方方心中的标高,她也一直在向着这个目标挺进。
但是,挺进到《涂自强的个人悲伤》时,我以为出了点问题。与其他小说相比,这篇小说无疑更直面现实,但由于作者呈现社会问题的意识过于强烈,小说反而失去了某种丰富性和柔韧性。我在一篇文章中曾经说过:“涂自强只是那些‘问题’的载体,作者可能是因为‘问题’设计出了人物,而并非通过人物含住了‘问题’。而当社会问题的公共性过于强烈时,便把文学性逼退到了一个次要位置。”(《2014:忙里偷闲读小说》,《博览群书》2015年第1期)我觉得这样写下去,并非文学的康庄大道。
《软埋》面世,方方似乎也满血复活。
首先让我惊奇的是这部长篇的结构。丁子桃(黛云)痴呆之后,开始了十八层地狱的漫漫长旅,痛苦的往事也开始复苏。她与她的家族的命运一点一点在记忆的底片上显影。这是一种倒着写的退叙式结构,它镶嵌在当下的故事之中,撞击着现实的地面。然而,小说中的青林(丁子桃之子)却毫不知情。当他终于在其父亲的日记中发现了一些线索之后,他立刻行动起来,想搞清楚母亲的身世。这时候,小说又呈现出一种侦破式结构。功夫不负有心人,青林与其同学龙忠勇终于找到了母亲婆家的故居,离揭开事情真相只有一步之遥,但青林却退缩了。他放弃了追寻,希望让往事随风飘散。小说中,现实已光滑平稳,记忆却狰狞可怖,二者相互冲撞却无法合流。而随着知情者的离世,历史成为一个巨大的黑洞。
这就不得不说到“软埋”——这既是小说的题目,也是理解这部小说的关键词。所谓软埋,就是人死后不具棺椁,直接被泥土埋葬。而软埋的背后,隐藏的则是一个可怕的秘密:土改的时候,丁子桃的公公陆子樵是大地主,却也是有名的大善人。但种种迹象表明,他与家人依然无法免于被批斗而死。为不受其辱,陆子樵与全家老少十多口人商量并下令,在大宅院里自己给自己挖坑,喝砒霜自尽。而丁子桃接受的任务是埋葬完所有人之后,带其儿子从暗道逃走。这种局面本来已够惊悚,而丁子桃婆婆的哀嚎(“我不想软埋。我妈说过,软埋是不得转世的”)更是烙印在丁子桃的记忆深处,以至于几十年之后她大限已到,喃喃自语的也依然是“我不要软埋!”
但事实上,丁子桃已被软埋,因为自从她从河里被人救起之后,她就已经失忆。只是偶尔遇到一些触机(如《红楼梦》、“鬼谷子下山图”等),沉睡的记忆才会复苏,但往往是刚有起色,回忆的通道又自动关闭。于是走进“新社会”之后,丁子桃确实已洗心革面,重新做人了。她不再是那个知书识礼的大户人家的儿媳,而是刘政委家一个没文化的保姆。她之所以还能苟活于世,就是因为她的记忆已被彻底屏蔽。这种软埋使她成为一个没有过去的幽灵,她不仅丧失了自己的“丽史”(herstory),而且也无从谈及他人“历史”(history)。在严酷的现实世界,似乎只有变成一具行尸走肉,她才能半死不活地活着。
而青林最终的选择也是对软埋的一种投降。他想走进历史深处,却又惧怕历史伤及自身,最终,他不得不选择主动放弃。他想把这一页翻过去:“坚强的另外一种方式,就是不去知道那些不想知道的事。时光漫漫,软埋了真实的一切。就算知道了,你又怎知道它就是那真实的一切?”也就是说,在青林这里,他对历史主动采用了一种“虚无化”的做法:不让过去干扰现在,不让梦魇和鬼魂纠缠活人的生活,这构成了他的人生哲学。而就在这种忘掉过去、轻装前进的价值观中,青林似乎也才获得了新生。
正是在这种价值观中,我看到了人们与当今这个时代的同构关系。方方在这部小说的创作谈中说:“实际上,我们很多重要的历史阶段,都被交由时间软埋了。尤其在年轻人的记忆里,无数历史的重大事情,都是不存在方式的存在。”(《不是所有的故事都有结局——与〈文学报〉记者的对话》,《当代长篇小说选刊》2016年第3期)而在我看来,这种软埋,一方面是年轻人对历史的事不关己,高高挂起,这大概也是“新新人类”的一个重要特征;另一方面,1990年代以来,“活的就是现在”也成为一种普遍的社会心理。“向前看”是新姿态,“向后看”则是旧观念。加上主流意识形态一直在有意无意地遮蔽历史真相,唯恐人们知道得更多而影响安定团结,这股合力加在一起,也就构成了软埋的强大阵容。于是,我们只记住了进入教科书中的宏大叙事,更多的真相和历史细节却无从知晓。
当然,在小说中,我们也看到了一线希望。当青林准备既往不咎时,龙忠勇却计划刨根问底。他说:“有人选择忘记,有人选择记录。我们都按自己的选择生活,这样就更好。”而读到此处时,我则想到了山西作家鲁顺民。十多年前,鲁顺民就开始了“1947年晋绥土改田野调查”的工作,他把民间记忆抢救出来,还原了那一时期的土改真相。我只是在他的《天下农人》 (花城出版社2015版)中读了五篇“田野调查”,就彻底给吓着了。如果能够意识到当年的土改是多么惨烈,也就能明白《软埋》中陆子樵一家人为什么那么迫不及待地选择自我了断了。巴尔扎克说过,小说是一个民族的秘史。从这個意义上说,《软埋》是对这种秘史的打捞。尽管这还只是秘史的一小部分,但当无数秘史的小溪汇成大河时,历史的河谷就会波涛汹涌。我想,只有出现了这种景观,我们与历史也才不至于被双双软埋。
《喀什噶尔》:残酷青春与怀旧之美 读完王刚的《喀什噶尔》(《当代》2016年第1期),我决定果断下单,把他的《英格力士》买回来。不仅仅是因为《喀什噶尔》之下有这样的提示语——“《英格力士》的姊妹篇,青春痘时代的青春痘祭”,更主要的原因是阅读《喀什噶尔》,让我对王刚的写作充满了好奇。
《英格力士》还在路上,我就先说说《喀什噶尔》吧。
王刚是新疆生产建设兵团子弟,1976年参军,成为新疆南疆军区文工团的一员。而小说中的主人公“我”(王迪化)17岁时带着一管长笛入伍,与作者的经历基本重合。所以,这应该是一部自叙传色彩颇浓的小说。参军的第二天,“我”恰好赶上了一次公判大会,也第一次见到了王蓝蓝。但“身边有无数的声音在咒骂她,说她是一个破鞋。在我青春的時候,破鞋是一个让我又冲动又忧伤的词汇。冲动是因为美丽,忧伤也是因为美丽。”就这样,王刚似乎是漫不经心地开始了他的讲述。
但这部小说并非是“我”与王蓝蓝的故事(虽然二人也有故事),而是一群文艺兵之间的故事:14岁的华沙是出色的手风琴手,还不时尿炕的他与许多女兵“睡过觉”,让“我”好生羡慕;艾一兵是“我”的梦中情人,为了表现进步,她总是早早起床打扫男女厕所,也总是把请战书写成血书;欧阳小宝想成立“捉奸队”,甚至要把“我”发展成队员。他们果然“捉”了老兵龙泽和乔静扬的“奸”——二人演出间隙在幕布后面接吻。于是乔静扬被处理复员,龙泽因揭发有功,暂留部队。但因他总是入不了党,怀疑有人整他,最终拿枪开始报复。“我”的故事自然更是丰富:想着王蓝蓝,恋着艾一兵,尾随少妇周小都去电影院看《简爱》,读完契诃夫的小说活学活用,“勾引”这个词立刻进入了“我”的语料库……尽管各个小故事比较欢乐,但整个大故事却是以悲剧告终的:“我”因为给军委写告状信,反映问题,文工团受到了上级领导的批评。为重塑形象,再立新功,董军工“赶”走了“我”和华沙(让其复员),带领文工团全部人马去昆仑山神仙湾哨所慰问演出,但路遇洪水,集体遇难,尸体和乐器全部冲进一个湖里。
毫无疑问,这是一部关于青春的小说,但青春文学其实很不好写。王蒙曾写过《青春万岁》和《恋爱的季节》,那是他们那一代人的青春。王朔曾放过大话:“我想用这些写一个大小说,叫《残酷青春》。最损写成《飘》,不留神就写成《红楼梦》了。”(《我是王朔》,国际文化出版公司1992年版,第57页)但这部小说至今并未面世。倒是他借用小说人物之口说过一句话,还挺有道理:“青春的岁月像条河,流着流着就成浑汤了。”(《玩的就是心跳》,北京十月文艺出版社2012年版,第78页)要我说,《喀什噶尔》写的是这条河成为浑汤之前的状态,它清澈、明净,然而因为荷尔蒙的涌动,河水又时而欢快,时而忧伤。
确实需要注意荷尔蒙,小说中有一段话,似有点题之功:“那是一个严苛的年代,可是,这些年轻人为什么那么骚情?满山、满高原的荷尔蒙跟他们身体内部的荷尔蒙一起融化,把他们驱动着,像是一个小马达。他们和她们把自己驱动着,提前进入了一个发情的年代。要不他们为什么笑?她们又为什么笑?那是一个多么好的时代,到处都是荷尔蒙,今天好了,时代变了,没有人管你了,荷尔蒙也没有了。”可以说,正是因为有了无处不在的荷尔蒙,青春在被看管的诸多禁忌中才显得“动物凶猛”。一方面是荷尔蒙的被压抑,一方面是在粗鲁的言说和无伤大雅的行动中的随时释放,它们构成了小小的冲突。而每一次冲突的解决,往往是甜蜜的忧伤的开端。
这就不得不说到那个时代。小说中的故事发生在1977-1980年,那是一个乍暖还寒的时期,也是一个价值观开始瓦解分化的时期。一方面,入党提干看表现,人人都在表现;另一方面,“我”拒绝表现别人也无可奈何。一方面,《紧跟华主席》之类的歌舞是慰问演出的主打节目;另一方面,《华装舞》 《马刀舞》《亚麻色头发的少女》之类的演奏也能在舞台上出尽风头;一方面,《帕米尔的春天》还主宰着人们的精神生活;另一方面,邓丽君的歌声已随风潜入夜。小说中的一个细节很有意思:欧阳小宝的高原反应是尿不出尿,一天憋得小脸通红。朱医生把一盒磁带放进了录音机里,里面飘出了邓丽君的歌声。这时候,欧阳小宝完全惊呆了,“他听着这个女人的温柔、婉转的嗓音,像痴呆沉浸在美好的幻觉里。渐渐地,他扭曲一天的脸舒展了。就在那时,我好像听到了远方的流水声,真的是水在流动。突然华沙叫起来——尿裤了,欧阳小宝尿裤子啦!”邓丽君的歌声居然治愈了欧阳小宝的高原反应不尿症,比利尿药还见效,这不正说明“靡靡之音”触动了人们下三路的神经末梢吗?是否可以说,《喀什噶尔》中的人物恰好活在形而上(伪崇高)和形而下(真性情)交火的岁月里,荷尔蒙又恰好在与这个阴晴不定的年代较劲,小说自然也就好戏连台了?
好戏连台的原因还有音乐,还有作者叙述的语气、口吻和腔调。这部小说写的是文工团的故事,长笛与手风琴的乐音又不时飘荡其中,字里行间便有了一种音乐的旋律和节奏。作者是在三十多年后遥望自己的青春岁月,他从此时此刻进入回忆通道,又不时拿现在的情景与过去比对,过去也就在现在的映衬下呈现出一种生机勃勃的原生态之美。“我那天,在绿太阳冉冉升起在帕米尔高原的时候,就在高原县城的东面,吹着《帕米尔的春天》,那儿是高原,春天来得很晚,5月正是初春的时节,我看着东方的天际,吹着引子的长音。我求你们了,听听这首曲子吧,有当年的唱片,是刘富荣吹的。我在QQ音乐网上仔细查过,没有,但是孔夫子网上有唱片卖,是‘文革’时期出的那种塑料唱片。长音,快速的音阶;半音,塔吉克人特有的降B音;然后8/7节奏出现了,虽然没有手鼓的节拍。”——这就是作者的叙述腔调,不但要还原那个年代的风情,而且邀请你一起徜徉其中,分享那种粗粝原始的美。我不知别人是怎样读这部小说的,反正我是边读边听作者提到的音乐作品,把它读成了音乐小说。
大概这就是回忆之美,忆旧之美。我的导师童庆炳先生特别分析过“怀旧情调与作品的开头”,他认为许多名著之所以写出了名堂,就是因为那些作家是以怀旧情调讲述故事的。因此,“艺术的感情是再度体验的感情,如果曹雪芹的贵族之家刚败落,刚结束那锦衣纨绔的生活,刚流落到正白旗那样一个小村子,为他今后的生活愁苦得不得了,此时他纵有千言万语也不能进入创作状态。这一切一定都变成了深沉的回忆,他已经有了一种闲情逸致为失去的生活唱一曲挽歌,才可能获得一种非功利的艺术的感情,也才能进入审美的创作状态。”(《风雨相随》,北京师范大学出版社2013年版,第209页)把这段文字用之于王刚,是不是也正恰如其分?如果这个素材在上世纪80年代初写出来,那可能又多了一篇“伤痕文学”,而三十多年后把它打造成小说,那里面更多的已是一种怨而不怒,哀而不伤的情调了。大概,这正是艺术需要的情调。 也是因为这次阅读,我才意识到王刚像莫言、余华等人那样,也是北京师范大学与鲁迅文学院联合招收的“文艺学·文学创作”研究生班的首届学员。这么说,他当年应该听童老师讲过“创作美学”这门课。我不清楚“创作美学”是否对他发生过作用,但从这部小说看,它的写作确实进入到童老师所分析的理论框架中了。
叶广芩:家族记忆与身份认同
读叶广芩的小说,很容易让人想到老舍先生。不仅是因为像《状元媒》的腰封上写着“老舍之后 京味文学的旗手”之类的文字,而且在于小说中那种纯正的北京腔,人物跌落的命运,以及作者的悲悯情怀,都与老舍小说的精气神有相同之处。当我琢磨着这些时,恰好在网上读到了一篇关于叶广芩的访谈,她说:“老舍是大家,创作了很多经典作品。我小学是在北京方家胡同小学上的,老舍曾经当过校长,这也是一种缘分吧。方家胡同小学在国子监附近,周围还有孔庙等古迹,文化气息特别浓厚,前面又有一个像老舍这样的老校长,对我来说真是个很好的激勵。老舍无疑是京味文学创作的划时代人物,我打小就读他的作品。最喜欢他的《正红旗下》,它语言精彩,结构完美,只可惜没写完,如果写完了,肯定是老舍的巅峰之作。北京人尤其是北京旗人,是非常善于讲故事的,我对自己的讲故事能力充满自信,这种自信就是建立在对老舍先生作品的学习和理解之上的。”这么说,叶广芩应该是熟读过老舍的作品的,在她与老舍之间,显然存在一种传承关系。
与老舍相比,叶广芩无疑是幸运的。老舍写了一辈子小说,但大都还是别人的故事。等他终于觉悟写开自己的故事时,已是山雨欲来风满楼。于是《正红旗下》这部长篇家族小说,老舍只是写了个序幕的篇章,就不敢往下写了。而叶广芩却能够从容不迫地一篇篇写下去,最终由中篇而长篇,形成了一部部家族小说。
这样的家族小说一路读下来,是很能够让人五味杂陈,心生感慨的。以《采桑子》(北京十月文艺出版社2015年版)和《状元媒》(北京十月文艺出版社2012年版)为例,它们写的是一个家族在一个时代的命运。当“革命年代”到来之后,曾经的皇亲国戚自然已是封建遗老遗少,于是他们只能被革命的战车碾得七零八落,风流云散:父母双双自杀,金家十四个子女各奔西东。而小说全部以第一人称的方式把这些故事讲出来,“我”既是叙述者,也是穿针引线的人物,同时很大程度上又是作者本人的自叙传。这样,这种家族小说就既是一部家史,也是一部作者本人的成长史。而且,更重要的是,在人物的一笑一颦、举手投足之间,小说承载了诸多文化内容。
这种文化应该就是老北京文化:吃食,起居,礼节,规矩,语言,范儿。例如,当宋太太不明白为什么连说话也要得好儿时,舅老爷给她解释了何谓韵白,瓜尔佳母亲则给她解释了官话与京片子的区别:“我们家孩子们说的是官话,这也是有来头儿的。在康熙年间皇上就要求所有官员必须说官话,宗室子弟也都是要讲官话的,当年金家的老祖母领着孩子们进宫给皇太后请安,也得讲官话,绝不能带进市井的京片子味儿,在宫里,皇后太妃们讲话用的也是近乎官话的京腔,只有太监才用纯北京话说话。看一个人家儿有没有身份,从说话就能听出来。”(《采桑子》,第23页)在这里,“官话”既是一种身份标志,也是一种文化。这种文化在今天已差不多失传了,因为对于更多的人来说,他们熟悉的是王朔小说、冯小刚电影中那种贫而碎的京片子,却不知道正宗的北京官话是什么样子了。
再比如,即便是从宫里出来的太监张安达,在女儿面前也显尽了“老家儿”的派头:早晨一壶茶,空着肚子喝够了才吃早点。沏茶必须用现开的滚烫水。“张玉秀跟张安达商量,能不能用暖壶的水沏茶。张安达说不行,隔夜的水泡不开,茶叶都在碗里漂着,那不是喝茶,那是泡干菜。”女儿让他去饭铺吃,回到家就跟女儿翻脸,“说饭铺的饭不是人吃的,饺子一两六个,半个巴掌大,还是萝卜馅,他什么时候吃过萝卜馅?他根本就不吃萝卜,宫里当过差的人都不吃萝卜,吃萝卜出虚恭,大不敬,那是要掉脑袋的事儿。御膳房的小饺子小手指头肚大,小包子十八个褶儿,龙须面下到锅里自己会转圈儿,就是酱咸菜也得切出花儿来,好吃不好吃模样得讲究。天下万物都有自个儿的品相,饭铺弄些个‘大不列颠’搪塞人,他们做着不嫌寒碜,他吃着嫌寒碜。”(《状元媒》,第342-343)这是太监的讲究,也可以说是太监要的范儿,这种文化来自哪里?来自上流社会的宫中。在革命年代,这种文化自然是腐朽堕落之一种,属于革命的对象。自然这种文化的“命”也早就被“革”掉了。
叶广芩就这样不紧不慢地写来,一方面是人物的命运令人唏嘘,另一方面是老北京的文化扑面而来,这样,她的小说也就有了浓浓的文化气息。那么,又该如何认识她小说中呈现的那种文化呢?这个问题其实是很耐人寻味的。在革命文化的氛围中,传统文化是作为“四旧”或“封资修”之一而被彻底扫荡的。也就是说,在那个革命年代里,传统文化不仅不能成为生活的一部分,而且要被驱逐出记忆装置系统,进入到被遗忘的状态。于是经过大半个世纪的革命洗礼,一代代的中国人仿佛都成了社会主义新人,我们也因此丧失了自己的文化记忆。叶广芩通过回忆,通过对自己家族史的回溯与钩沉,最终又通过小说这种文学形式和物质载体,把自己的个人经验记忆转化成了集体的文化记忆。一个民族只有具有了这种记忆形式,它才不会徒有其表。因此,往大处说,叶广芩的小说具有一种招魂的功能,当一个民族国家魂不附体时,它们至少指出了魂的一个出处。尽管这种魂并不尽善尽美而是美恶并举,但毕竟它行之不远,招之较易。
而对于作者本人来说,这样一种写作我以为也意义重大。阿莱达·阿斯曼曾经论述过回忆与身份认同的关系,她也特别指出,新的民族国家一旦形成,“封建的记忆被民族国家的记忆所取代,历史也成为英国民众的集体的家族史。”(《回忆空间:文化记忆的形式与变迁》,潘璐译,北京大学出版社2016年版,第79页)这种判断其实也适合于中国。当新中国成立之后,尤其与封建沾边的个人家族史已不具有任何存在价值,取而代之的《红灯记》里李奶奶的“痛说革命家史”。也就是说,官方希望革命历史成为“革命家史”的总和,“革命家史”也具有了一种“集体家族史”的象征功能。在这样一种历史语境中,叶广芩自然面临着身份认同的困境。而当她开始回忆并写出了系列家族小说时,她才算是找到了自己的文化谱系。于是她执着地寻找,挖掘,记录,这一切都是为了打破身份认同的困境。而所有这些,在《状元媒》中又显得更加分明。
如果把《状元媒》一路读下去,相信最后一章《凤还巢》是很能让许多人感动且感慨的。这一篇章没有多少故事情节,似乎更像散文而不像小说。文中写道,1969年“我”插队陕西,四十年后却要回北京安家落户——“我”在北京买了一套房子,亲自跑装修,把它装修出小时候在自家四合院房间里的模样。“我”这次回京,归心似箭,充满了“诗一般的感受”。而“我”以前虽也探亲回京,只是常在街上走动,“捡拾着散落在各处的记忆碎片,总是有些隔膜。虽然步入了文坛,入得也是相当游离,北京把我看作陕西作家,陕西把我看作北京作家……只有家还认可着我。”(第455页)而当她这次终于彻底回京坐着公交车回忆着往事时,却因没有及时给一位老太太让座,被一个男的和老太太当作外地人挤兑了一通。于是“我实在咽不下这口气,笑着对花白头发说,这位大姐,我可是地地道道的北京人,我们家从顺治那会儿就住在北京了。”(第468页)
这是一个很有意思的细节。表面上看似乎是斗气,但实际上是“我”对一种身份认同的期待。阿尔弗雷德·格罗塞曾引用伏尔泰的话说:“‘只有记忆才能建立起身份,即您个人的相同性。’我今天的身份很明显是来自于我昨天的经历,以及它在我身体和意识中留下的痕迹。大大小小的‘我想起’都是‘我’的建构部分。”(《身份认同的困境》,王鲲译,社会科学文献出版社2010年版,第33页)当作者从父母的《状元媒》写起,一直写到《凤还巢》时,这是记忆之旅也是回忆之旅,“我想起”了许多与自己有关或无关的家族往事,它们把“我”搅在其中,“我”必须成为这个家族的一分子,去见证它的繁华和衰败。当回忆之旅结束之后,“我”迫不及待地要“凤还巢”了,这既是这个长篇结构上的需要,也是作者情感归宿和身份认同的需要。最终,“我”回来了,“我”也完成了对“旗人”或“北京人”的身份认同。尽管老家已被拆迁,北京已无这个大家族的亲人,北京城已今非昔比,物非人亦非,但作者毕竟通过回忆和写作,通过叶落归根的行动,最终走出了身份困境的沼泽,完成了自己的身份认同。
于是,与老舍相比,叶广芩更幸运的地方在于,老舍没写完《正红旗下》,他至死依然处在一种身份的撕裂状态。而叶广芩却打破了老舍的禁忌,成为了找到了自己真正身份的作家。我想,这正是写作家族小说对于作者本人最重要的意义。