宗教艺术一直是学术界长盛不衰的话题，引发了太多的宗教、艺术、哲学方面的学术研究，这也正是我关注这个课题的主要原因。
　　从起源上看，原始宗教是艺术起源的摇篮，绘画艺术在当时看来主要是一种宗教活动，而不是单纯的审美活动，原始人对巫术与宗教的信仰和崇拜是原始绘画产生和发展的直接动因，从洞穴壁画这个迄今发现最早的原始绘画来看，这些壁画往往画在悬崖峭壁的凹处，或者画在岩石的缝中，在人的足迹难以达到的地方作画，其创作的心理动机，显然不是为了审美目的，而是出于巫术观念，此时的绘画还不能称其为“宗教艺术”。作为宗教艺术，即使是在最纯粹的服务于宗教的艺术里，也具有审美功能的倾向（否则亦不成其为艺术），甚至人们可以从纯粹的审美角度去观赏。宗教艺术处于人类掌握世界的宗教与艺术两种方式的交汇处，它既可属于作为宗教实体的一种表象形式而存在，同时也是作为艺术而存在，属于艺术活动系统的一个门类（至少也是艺术创作题材表现的一个种类）。
　　宗教艺术拥有两种成分，既定的部分，如既定的传统、题材，既定的冲动、体验等等；另外是从既定的部分超越、间距开来的创造部分，这是通过宗教艺术的活动展开的，在这种间距化中，宗教艺术在已有的传统、题材的基础上，开辟出新的意义空间与知觉样式，无此则不足以成为宗教艺术的活动，（这也正区别了艺术与匠艺）作为知觉与意义的样式，它们直接介入生活，改变并创造了生活。
　　在这里可以借用德国著名宗教史学家鲁道夫·奥托（Rudolf Otto）的术语，把这两种成分分别界定为“迷人”（Fascinatum）与“恐惧”(Tremendum)，“迷人”意指宗教艺术认可既定成分的那种性质，它给人以安全感，吸引人，故而“迷人”；“恐惧”则指打破、超越既定东西的“迷人”性，从而使艺术家进入新的创造空间的那种性质，它如同雷霆与暗夜，是不为人的意志与情感所亵玩的东西，正如波特莱尔所说，“美总是陌生的”，所以艺术总是“迷人”与“恐惧”的，而匠艺只有“迷人”。
　　严格而言，宗教艺术必然是既定的东西与超然的东西，“迷人”与“恐惧”连续而成的一个整体，在时间维度上它们总是立足于现在，在过去既定东西基础上，影响到将来，开辟出新的观物方式与意义空间，同时又反过来改变我们旧有的视觉习惯与精神空间，换言之，“从事宗教艺术活动就是施加一个世界并因之而回施自身”。
　　基督教艺术作为宗教艺术范畴内的一部分，其艺术概念、艺术价值判断以及艺术创造等方面都受到了基督教的深远影响，同时也创造了庞大的图像学系统，该图像学系统与基督教的《圣经》教训及神学思想紧密相连，同时也与整个历史发展的变化相连。在不断发展变化的时代面前，在不断发生变化的需求面前，这个图像学系统也在不断容纳新的形势并不断放弃某些旧形势，即便对那些既定的神圣的图像也会出现某种变异。从文艺复兴、宗教改革时代以来，基督教图像与世俗艺术逐渐出现分离倾向，这种倾向表现在艺术主题选择上、风格表现上。到18世纪启蒙运动，这种分化更为明显，在将近2000年的基督教艺术作品中，会伴有极为复杂的图像主题，这是毫不令人惊奇的。
　　毕竟宗教和艺术这两种掌握世界的方式在价值取向上存在根本性的差异，宗教世界的宗教规范为最高原则，艺术世界的审美原则为最高理想，因此，作为宗教艺术的基督教艺术也始终充满着对立统一的矛盾。基督教尽管需要基督教艺术为其服务，但基督教艺术创造一经发展，便会朝自身审美轨道进行；基督教艺术尽管在一个相当长的时期内需要利用基督教的庇护，但它终究忍耐不得过多的基督教教义规范和许多保守的神学理论制约，为求得自身合乎审美规律的发展，它经常的表现出企图脱离传统基督教的倾向。
　　自奥托时代开始，对表现十字架上受难的耶稣的绘画变得越发常见。在不同的时代，十字架上的耶稣的神态是发生变化的：“胜利的基督”——通常表现为睁开双眼，双脚平行，身体被钉子钉在十字架上，头戴皇冠；“垂危的基督”——被表现为低垂着头；“忧伤的基督”——头戴荆棘冠冕并呈现出难受的悲剧性场面，光圈与痛苦相对比，双腿弯曲，双脚叠放，这一姿势在哥特式时代特别普遍，而“垂危的基督”在日耳曼的奥托王朝时代已被深刻地表现出来，其代表作“杰罗的十字架”“胜利的基督”在当代也颇为流行。
　　结合以上宗教艺术的观点来看，“十字架上的耶稣”这一《圣经新约》中常以昏暗渲染的绘画主题，在各个历史背景下所呈现的“胜利”，“垂危”，“忧伤”，三种绘画形式与耶稣被钉十字架上受难事件所具有的不同社会时期的基督教神学意义，同时又体现出画家不同的审美取向，正符合了宗教艺术哲学中的既定与超然，“迷人”与“恐惧”。
　　（作者单位：扬州大学艺术学院）