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摘 要：随着中国的诗歌越来越多被译介到西方世界，诗词的翻译标准也成为了翻译界争论的主题，诗歌的翻译的标准是“忠实原文”还是“再创造”，是以作者为中心地翻译，还是以译者为本体的传达，诗词的可译性也是人们争论的焦点，本文从诗的“表现”与“再现”的角度入手，分析诗歌中隐喻现象在翻译过程中的消解，进而说明诗歌情境的不可译性。
关键词：诗歌；翻译标准；隐喻的消解；不可译性
中图分类号：H159 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）09-0166-03
一、引言
中国的古诗词以其悠久的文化和意境的传达上闻名于世，作为中国人的我们在阅读中国的古典诗词时，常常被那种蕴含在诗词之外的意境所震撼，我们总是觉得译文没有办法像原文一样传情达意，所以在我们翻译诗词的时候也总是欲译已忘言的感受，故而，很多的翻译学家说，诗词不可译，而一些文学家则更甚一步地去批评那些翻译诗词的人，指责他们毁坏了中国诗词的纯美，所以我们中国的绚烂文化常常身处译与不译，传与不传的尴尬地位。随着国与国交流的与日增多，历经千年锤炼的中国古诗词已经日渐在当今的文学世界中占据着举足轻重的地位，然而，中国古诗词独有的特点却让很多国外之名的翻译家望而却步，这其中，特别是对中国诗词中的隐喻现像的翻译就足以让众多翻译大家头疼，中国诗词就像是淡墨山水画，各中意境，承于纸上，显于言外，在水与墨的交融中尽显乾坤。本文旨在通过研究诗的“表现”与“再现”特点来论证诗词翻译中隐喻的消解现象。
二、隐喻与诗的“表现”与“再现”
（一）什么是诗的“表现”与“再现”
什么是诗？什么又是诗的“表现”与“再现”？
人们常常用“带着镣铐的舞者”来形容诗歌的创作者，“镣铐”顾名思义就是指诗歌的格律，形式以及韵脚的限制，而用“舞者”来形容诗人的身份则恰如其分地凸显出了诗人的优雅与飘逸，脚着韵律之镣铐而能翩然起舞，限于形式之牢却仍能来去自如，在诗人的笔下，种种意境，或伤、或喜、或悲、或乐、或愁、或悦无一不在字词的组合间跃然纸上。对于诗歌的起源，中西方的理论各执一词，而其中最具代表性质的不外乎是“诗言志”、“诗咏情”和“模仿论”。我国宋代的理学大师朱熹曾在《诗序》中写道：或有问于曰：“诗何为而作也？”予应之曰：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣；则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟叹咏之余者，又必有自然之音响节奏而不能已焉。此诗之所做也。从我国古人对诗词的由来上我们可以得知，自古我们中国人便觉得，人之于自然有着一种天然灵动的感觉，我们能感觉自然地万物，并希望可以用自己所现有的能力表达出来，用平淡的语言去叙述已经无法实现我们内心的强烈愿望，因而，我们用一种有节奏的语言区效仿所感知的自然万物，于是便形成的有韵律，有格调，有平仄的诗了。我国古人常用这短小整洁且韵律十足的诗句来抒发自己内心的情志，这就是我们中国人一直最为推崇的“诗言志”、“诗咏情”的说法，诗歌对于我们中国的文人来说一直是言志、咏情的最佳方式，而在西方，当诗歌敲响了古希腊人的心弦之时起，古希腊人就把诗歌定义为一种模仿的艺术，他们模仿世间的万事万物，模仿周围发生的一切，甚至将发生在自己心里的活动都用这种模仿的形式表现出来，诗歌使他们的生活艺术化，而恰恰又是他们的生活丰富的当时的诗歌。而不论是东方的言志、咏情说，还是西方的模仿论，都道出了诗是诗人对内心或外在的情、景的“表现”与“再现”。我国的美学大师朱光潜先生在研究诗歌时曾指出诗歌产生的原因可以概括为两个方面，一个是基于诗人自己内心情感的一种“表现”，一个是外在事物留给诗人的印象，并由诗人经过自己理解而“再现”出来的。不论是来自诗人内心的情感宣泄还是来自外在事物对诗人内心的震荡，这些都是基于人类自然天性中对纯粹艺术的通感而产生的。即诗歌是建立在人类天性之上的经过诗人天才加工而来的艺术珍品。它是独一无二的，无法复制的。而诗歌的译文则看以概括为译者对原诗所“表现”的情景的“再现”，不光应再现其内容，更应该再现其内容背后所隐含的诗情。
（二）“表现”与“再现”下隐喻修辞特点在译文中的消解
诗人是创作的主体，诗只不过是诗人当即的一种思绪反应，现如今的我们无从考究当时的情与景，更无须提“还原”二字了，我们对古人诗歌的翻译完全是建立在以译者为主体理解的立场上的，就算是极力查阅史籍，但是，凭借诗歌即情即景的写作特点，还是会有所偏差，特别是对诗歌中隐喻现象的揣摩与解释，也只能称之为，尽力还原的“猜测”，不论诗歌是发自诗人内心的“表现”还是感物触景的“再现”，我们都无从所知，无从所考，就拿我们最熟悉的诗人白居易的所作《长恨歌》里的一句千古佳句的翻译为例，“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”这两句诗，这是唐玄宗在长生殿为杨贵妃写的誓词，诗人在这里用了隐喻的修辞手法，将不离不弃的“比翼鸟”和终身缠绕“连理枝”来比喻两位主人翁之间的不离不弃的爱恋。然而，我们可知白居易并没有参与过唐玄宗与杨贵妃的爱情，他的《长恨歌》也只是诗人对有情人无法终成眷属的哀悼，更有史学家说《长恨歌》实则是白居易对无法同门第悬殊却青梅竹马的爱人湘灵在一起所做的诗，为了一抒经年的苦闷与不畅，但这些我们也无从考究，但可以肯定的是，这首诗是诗人的“表现”，诗人用隐喻的手法表现他心目中完美爱情的样子。在我国权威字典《辞海》里对“比翼鸟”的解释是：“（比翼鸟）即‘鹣鹣’。传说此鸟一目一翼，不比不飞。”然而我们可以知道的一点是，虽然我国自古就有用比翼双飞的鸟和永不分离的藤枝来比喻夫妻，然而究其根本，在比翼鸟和连理枝身后所隐含的中国文化确实难以只通过字面的字词翻译得意表达，比翼鸟和连理枝，解释起来已经是繁琐至极，更不要说翻译了。笔者在此处对比了几个时下通行的译文，我们可以从这译文中找出不同的译者对这一句诗的诠释：
（1）That we wished to fly in the heaven， two birds with the wings of one， And to grow together on the earth， two branches of one tree. Bynner. （2）On high， we' d be two lovebirds flying wing to wing； On earth， two trees with branches twined from spring to spring. X.Y.Z.
（3）"We swore that in the heaven above/ We never would disport： One tomb on earth enclose of us/ The frail and mortal part." Fletcher.
我们看译文（1）按字面意思直接将比翼鸟和连理枝翻译成了birds和branches这样的翻译丝毫凸显不出文中隐喻手法的体现，而译文（2）用了释译，用lovebirds表示比翼鸟，用branches twined from spring to spring表示连理枝，这种翻译看似最贴近原文，但是lovebirds和branches twined from spring to spring是没有办法在西方读者的心目中“再现”出如我们看见“比翼鸟”和“连理枝”时的那种情景，在隐喻的修辞手法下鸟与树枝所隐含的有情人终成眷属，相爱之人双宿双飞的意境美实则是译文难以传达的，而第三种译文则是完完全全的改写，虽然译文很符合西方人的审美标准，但这篇译文也只能算是译者的“表现”，而译文的“再现”已经是和原文完全无关的，而且隐喻的修辞手法并没有体现在译文中，我们看以上的三个译文隐喻即已部分或全部在其翻译文本的“再现”中消解了。
我们再看王之涣写的《出塞》一诗：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。这是一首描写边塞的诗歌，作者王之涣是盛唐四大边塞诗人之一，擅长描写边塞情景，这首诗中的“杨柳”和“春风”都有着自己各自的隐含喻意，因此如何在翻译中体现其背后的文化性成为了译文的重点，我们看Fletcher的译文：
In Mongolia
By Wang Zhihuan
The Yellow River rises far from fleecy cloudland tossed，
Mid peaks so high our tiny town to sight is almost lost.
Why need my Mongol flute bewail the elm and the willow missed，
Beyond the Yumen pass the breath of spring has never closed.
这篇译文整体把握了诗的意境和押韵，但是译者在对题目的翻译上做了处理，将“出塞”译成了In Mongolia当我们再回译是就是“在蒙古”明显无法将出塞的苍茫意境尽含其中，“万仞山”所隐含的苍凉之感，“杨柳”所暗喻的哀怨之情，以及“春风”所暗示的皇恩都无法在译文中再现，以至于当我们只看译文是根本无法想象王之涣的《边塞》所暗含的情景，因此这原诗中所“表现”的隐喻现象就在译文的“再现”中消解了。
说到我国中诗英译的大师，一定是非许渊冲老先生莫属，先生对不仅有很强的英文功底，对中国的传统经典也是研习颇深，先生精通百家之长，对各种文学典故也是如数家珍，因此先生对中国的经典著作，特别是中国文化的精华——诗的理解也别别人要深刻、透彻，可以说，阅读许渊冲老先生的诗歌译文有一种难以言说的美感，然而即便如此，我们也不得不感概，在外国人的眼中，隐藏在我们中国诗歌背后的意境美也在中英这两种完全不同的语言的传递中消解掉了，特别是当被翻译的诗歌本身的隐喻性就很强的情况下，译者在翻译的时候也只能尽量保持其形式的对等和字面信息的传达，而如过要做到功能对等下的交际作用，那恐怕只能依靠巧合或者期待读者都是作者在另一个时空的知音了，笔者在将以许渊冲译的李商隐的《无题》一诗为例，李商隐是我国唐朝的著名诗人，他写诗善用象征、比兴等手法，辞藻华丽且意境深幽，诗人常以隐喻的修辞手法将读者带入诗之外的另一片天地，我们读李商隐的诗常会觉得诗人的诗词之美只用意可会非言可传也，因此这在翻译上则是更加的难上加难，如何在译本中也能达到译文喻情达意的效果是译者翻译此诗追求的目标，故本文特选取他的代表作《无题》的译本为例，全诗内容如下：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”笔者选取许渊冲先生对这首诗的译文进行赏析，并进一步阐释本文观点，即诗的隐喻在翻译中的消解。
TO ONE UNNAMED
It’s difficult for us to meet and hard to part；
The east wind is too weak to revive flowers dead.
Spring silkworm till its death spins silk from love-sick heart，
And candles but when burnt up have no tears to shed.
At dawn I’m grieved to think your mirrored hair turns grey；
At night you would feel cold while I croon by moonlight.
To the three fairy hills it is not a long way.
Would the blue birds oft fly to see you on the height！ 作为现代人的我们在解读这首诗的时候大多倾向于将其阐释为一首爱情的诗，因为我们中国文人历来有用“丝”喻“思”，用“柳”喻“留”，用“晴”喻“情”的习惯，我们认为诗人是在用比喻、象征的手法来营造离别时凄婉哀怨的意境，春蚕的吐丝死堪比对爱人的相思的绵延无绝，而燃烧中滴下的蜡泪则象征着诗人忠于爱情的泪水，此诗在吟念的时候就让我们感受到一种难以言喻的悲凉感，仿佛看到：凄冷的夜晚，幽暗的烛光下，一位消瘦的诗人坐在窗前，盯着烛台上低落的腊，看着孜孜不倦吐丝的春蚕，想着自己的爱人，也许此时的她正端详着镜子中的自己，头上又添了几缕银丝，这被思念煎熬的心已是百孔千疮，而这难熬的想念又无端在眼角刻下了几行皱纹。但还有人解释说作者是因为仕途上的不顺利，用春蚕吐丝到死，蜡烛燃烧殆尽，来比喻自己的不得志，用“云鬓改”、“月光寒”、“无多路”来形容当时自己内心的苦闷，以及当下的前途暗淡，然而，究竟作者是如何想的，希望传递什么样的情感我们是未可知的，所以凭借着自己的猜测我们把这首《无题》解读为一首情诗，因此许渊冲先生的译文也尽显情诗本色，虽然在翻译的形式上译者保持了诗的形式，不但在形式上力求一致，甚至在格律上也是平仄相衬，让人对先生的译功颇为感叹。但是在其交际功能的发挥上却不如人意，中诗英译，目的就是为了将中国的诗的美传递到西方，让西方人了解我们中国的文化的底蕴与内涵，但是《无题》这首诗中饱含中国文化色彩的词语：“东风”、“蓬山”和“青鸟”，在译文中只能是忠实于原文去译，在选择“东风”时，许渊冲先生采用了east wind，也有译者选用west wind，我们可以从这两个选择中看出的是，west wind更加符合西方读者对诗文意境的把握，因为西方读者熟悉诗人雪莱的“西风颂”，因此用west wind来译东风似乎更为贴近读者，而许渊冲先生采取直译，最大程度保留了原诗意象。然而不论是east wind还是west wind最后都是要“残”百花的，就单单论我们中国的文化，也是“西风”的凄凉色彩大于“东风”，然而作者偏偏在这里用东风残百花，必然有他的目的，这种隐喻了的目的我们无从翻译，西人看见的译文也无从感受；此外，许渊冲使用了bluebirds来表示“青鸟”，一则易于读者理解，二则，据我国神话经典《山海经》的记载，古时西王母的身边有三只青鸟，本是为西王母取食的，后来用于传递信息。如今我们认为青鸟象征着幸福，而其在西方还代表快乐同时青鸟还象征着对梦想与希望的追求，甚至被誉为幸福使者。然而在诗中，因为没有通向蓬莱山的路，所以只能依靠神物青鸟代为传信，这不仅表现出恋人无以相见，更传递出一种此情难寄，只能寄希望于神明世界的无奈与心酸。然而bluebirds在西方读者的感受中和爱情是没有联系的，作者的用青鸟所隐去的意境也在翻译的过程中消解掉了。许渊冲先生的译文的确让我们学习翻译的后辈叹为观止，但是，我们也必须要正视的一个现象就是：诗歌虽短，但是其所包含的情感、意境是极其丰满的，这和我们汉字是表意文字的特点是分不开的，而且我们中华文化悠悠五千余载，每个字、每个词都有着自己独特的文化背景，英语和汉语就像是两条不想交的平行线，在文化传递的驱动下有了焦点，让英汉翻译在这个焦点上生根发芽，滋生出了一片绿荫，然而点毕竟无法诠释其身后的面，我们不得不遗憾的承认字词后所隐含的文化、意境的确在这两种完全不同的语言的交往中消解掉了。
四、结语
自古就有诗歌不可译，然则不可译的并不是呈现在我们面前的文字、语言，而是先于语言之前的意境，没有纯粹的写诗，一切写诗都是为了抒情，亦没有纯粹的写景，一切写景也都逃不了抒情二字，然则自然之于人类是自为之物，诗人看景，由此生情，即而得文，同一景色，成文却千差万别，即便所谓纯粹写景的诗文也只是诗人自己的情同当时的景彻底相容。诗人彼时彼地的那一种情感我们如何得译，诗人写诗，如鱼游水中，不知水之所在，而今人翻译，如望鱼游池中，即便如何融入，如何体会也无法有一种目不见水，心置水中的感受。于是乎，诗人所隐之情，所喻之景也随着译文的呈现消解了。所以，古今中外的诗人都常常感概：知音难觅。读罢文章，拈花一笑，已然意达而情传焉，何须翻译，即便如我辈之人，加注释意，字字分析，若诗人见今之状，大概也会说：就算你看得懂我的行文，却看不清我的心思。这便是诗歌不可译的精要所在吧。当今译者何以传情，何以达意，必应学会由心而感，正如六祖手指月亮，若一味执着于手，怕是永远无法见到月亮了。在原文与译文的传递中，或许我们能找到某种契合，让消解的情景在另一边得到再现，这便是我辈译者应为之努力奋斗的。
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参考文献：
〔1〕Lakoff， G. &Johnson， M. Metaphors We Live by [M]. Chicago： The University of Chicago Press， 1980.
〔2〕朱光潜.诗论[M].江苏：江苏文艺出版社，2008.
〔3〕束定芳.隐喻学研究[M].上海：上海外语教育出版社，2000.
〔4〕穆诗雄.跨文化传播——中国古典诗歌英译论[M].合肥：中国科技大学出版社，2004.
（责任编辑 徐阳）
关键词：诗歌；翻译标准；隐喻的消解；不可译性
中图分类号：H159 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）09-0166-03
一、引言
中国的古诗词以其悠久的文化和意境的传达上闻名于世，作为中国人的我们在阅读中国的古典诗词时，常常被那种蕴含在诗词之外的意境所震撼，我们总是觉得译文没有办法像原文一样传情达意，所以在我们翻译诗词的时候也总是欲译已忘言的感受，故而，很多的翻译学家说，诗词不可译，而一些文学家则更甚一步地去批评那些翻译诗词的人，指责他们毁坏了中国诗词的纯美，所以我们中国的绚烂文化常常身处译与不译，传与不传的尴尬地位。随着国与国交流的与日增多，历经千年锤炼的中国古诗词已经日渐在当今的文学世界中占据着举足轻重的地位，然而，中国古诗词独有的特点却让很多国外之名的翻译家望而却步，这其中，特别是对中国诗词中的隐喻现像的翻译就足以让众多翻译大家头疼，中国诗词就像是淡墨山水画，各中意境，承于纸上，显于言外，在水与墨的交融中尽显乾坤。本文旨在通过研究诗的“表现”与“再现”特点来论证诗词翻译中隐喻的消解现象。
二、隐喻与诗的“表现”与“再现”
（一）什么是诗的“表现”与“再现”
什么是诗？什么又是诗的“表现”与“再现”？
人们常常用“带着镣铐的舞者”来形容诗歌的创作者，“镣铐”顾名思义就是指诗歌的格律，形式以及韵脚的限制，而用“舞者”来形容诗人的身份则恰如其分地凸显出了诗人的优雅与飘逸，脚着韵律之镣铐而能翩然起舞，限于形式之牢却仍能来去自如，在诗人的笔下，种种意境，或伤、或喜、或悲、或乐、或愁、或悦无一不在字词的组合间跃然纸上。对于诗歌的起源，中西方的理论各执一词，而其中最具代表性质的不外乎是“诗言志”、“诗咏情”和“模仿论”。我国宋代的理学大师朱熹曾在《诗序》中写道：或有问于曰：“诗何为而作也？”予应之曰：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣；则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟叹咏之余者，又必有自然之音响节奏而不能已焉。此诗之所做也。从我国古人对诗词的由来上我们可以得知，自古我们中国人便觉得，人之于自然有着一种天然灵动的感觉，我们能感觉自然地万物，并希望可以用自己所现有的能力表达出来，用平淡的语言去叙述已经无法实现我们内心的强烈愿望，因而，我们用一种有节奏的语言区效仿所感知的自然万物，于是便形成的有韵律，有格调，有平仄的诗了。我国古人常用这短小整洁且韵律十足的诗句来抒发自己内心的情志，这就是我们中国人一直最为推崇的“诗言志”、“诗咏情”的说法，诗歌对于我们中国的文人来说一直是言志、咏情的最佳方式，而在西方，当诗歌敲响了古希腊人的心弦之时起，古希腊人就把诗歌定义为一种模仿的艺术，他们模仿世间的万事万物，模仿周围发生的一切，甚至将发生在自己心里的活动都用这种模仿的形式表现出来，诗歌使他们的生活艺术化，而恰恰又是他们的生活丰富的当时的诗歌。而不论是东方的言志、咏情说，还是西方的模仿论，都道出了诗是诗人对内心或外在的情、景的“表现”与“再现”。我国的美学大师朱光潜先生在研究诗歌时曾指出诗歌产生的原因可以概括为两个方面，一个是基于诗人自己内心情感的一种“表现”，一个是外在事物留给诗人的印象，并由诗人经过自己理解而“再现”出来的。不论是来自诗人内心的情感宣泄还是来自外在事物对诗人内心的震荡，这些都是基于人类自然天性中对纯粹艺术的通感而产生的。即诗歌是建立在人类天性之上的经过诗人天才加工而来的艺术珍品。它是独一无二的，无法复制的。而诗歌的译文则看以概括为译者对原诗所“表现”的情景的“再现”，不光应再现其内容，更应该再现其内容背后所隐含的诗情。
（二）“表现”与“再现”下隐喻修辞特点在译文中的消解
诗人是创作的主体，诗只不过是诗人当即的一种思绪反应，现如今的我们无从考究当时的情与景，更无须提“还原”二字了，我们对古人诗歌的翻译完全是建立在以译者为主体理解的立场上的，就算是极力查阅史籍，但是，凭借诗歌即情即景的写作特点，还是会有所偏差，特别是对诗歌中隐喻现象的揣摩与解释，也只能称之为，尽力还原的“猜测”，不论诗歌是发自诗人内心的“表现”还是感物触景的“再现”，我们都无从所知，无从所考，就拿我们最熟悉的诗人白居易的所作《长恨歌》里的一句千古佳句的翻译为例，“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”这两句诗，这是唐玄宗在长生殿为杨贵妃写的誓词，诗人在这里用了隐喻的修辞手法，将不离不弃的“比翼鸟”和终身缠绕“连理枝”来比喻两位主人翁之间的不离不弃的爱恋。然而，我们可知白居易并没有参与过唐玄宗与杨贵妃的爱情，他的《长恨歌》也只是诗人对有情人无法终成眷属的哀悼，更有史学家说《长恨歌》实则是白居易对无法同门第悬殊却青梅竹马的爱人湘灵在一起所做的诗，为了一抒经年的苦闷与不畅，但这些我们也无从考究，但可以肯定的是，这首诗是诗人的“表现”，诗人用隐喻的手法表现他心目中完美爱情的样子。在我国权威字典《辞海》里对“比翼鸟”的解释是：“（比翼鸟）即‘鹣鹣’。传说此鸟一目一翼，不比不飞。”然而我们可以知道的一点是，虽然我国自古就有用比翼双飞的鸟和永不分离的藤枝来比喻夫妻，然而究其根本，在比翼鸟和连理枝身后所隐含的中国文化确实难以只通过字面的字词翻译得意表达，比翼鸟和连理枝，解释起来已经是繁琐至极，更不要说翻译了。笔者在此处对比了几个时下通行的译文，我们可以从这译文中找出不同的译者对这一句诗的诠释：
（1）That we wished to fly in the heaven， two birds with the wings of one， And to grow together on the earth， two branches of one tree. Bynner. （2）On high， we' d be two lovebirds flying wing to wing； On earth， two trees with branches twined from spring to spring. X.Y.Z.
（3）"We swore that in the heaven above/ We never would disport： One tomb on earth enclose of us/ The frail and mortal part." Fletcher.
我们看译文（1）按字面意思直接将比翼鸟和连理枝翻译成了birds和branches这样的翻译丝毫凸显不出文中隐喻手法的体现，而译文（2）用了释译，用lovebirds表示比翼鸟，用branches twined from spring to spring表示连理枝，这种翻译看似最贴近原文，但是lovebirds和branches twined from spring to spring是没有办法在西方读者的心目中“再现”出如我们看见“比翼鸟”和“连理枝”时的那种情景，在隐喻的修辞手法下鸟与树枝所隐含的有情人终成眷属，相爱之人双宿双飞的意境美实则是译文难以传达的，而第三种译文则是完完全全的改写，虽然译文很符合西方人的审美标准，但这篇译文也只能算是译者的“表现”，而译文的“再现”已经是和原文完全无关的，而且隐喻的修辞手法并没有体现在译文中，我们看以上的三个译文隐喻即已部分或全部在其翻译文本的“再现”中消解了。
我们再看王之涣写的《出塞》一诗：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。这是一首描写边塞的诗歌，作者王之涣是盛唐四大边塞诗人之一，擅长描写边塞情景，这首诗中的“杨柳”和“春风”都有着自己各自的隐含喻意，因此如何在翻译中体现其背后的文化性成为了译文的重点，我们看Fletcher的译文：
In Mongolia
By Wang Zhihuan
The Yellow River rises far from fleecy cloudland tossed，
Mid peaks so high our tiny town to sight is almost lost.
Why need my Mongol flute bewail the elm and the willow missed，
Beyond the Yumen pass the breath of spring has never closed.
这篇译文整体把握了诗的意境和押韵，但是译者在对题目的翻译上做了处理，将“出塞”译成了In Mongolia当我们再回译是就是“在蒙古”明显无法将出塞的苍茫意境尽含其中，“万仞山”所隐含的苍凉之感，“杨柳”所暗喻的哀怨之情，以及“春风”所暗示的皇恩都无法在译文中再现，以至于当我们只看译文是根本无法想象王之涣的《边塞》所暗含的情景，因此这原诗中所“表现”的隐喻现象就在译文的“再现”中消解了。
说到我国中诗英译的大师，一定是非许渊冲老先生莫属，先生对不仅有很强的英文功底，对中国的传统经典也是研习颇深，先生精通百家之长，对各种文学典故也是如数家珍，因此先生对中国的经典著作，特别是中国文化的精华——诗的理解也别别人要深刻、透彻，可以说，阅读许渊冲老先生的诗歌译文有一种难以言说的美感，然而即便如此，我们也不得不感概，在外国人的眼中，隐藏在我们中国诗歌背后的意境美也在中英这两种完全不同的语言的传递中消解掉了，特别是当被翻译的诗歌本身的隐喻性就很强的情况下，译者在翻译的时候也只能尽量保持其形式的对等和字面信息的传达，而如过要做到功能对等下的交际作用，那恐怕只能依靠巧合或者期待读者都是作者在另一个时空的知音了，笔者在将以许渊冲译的李商隐的《无题》一诗为例，李商隐是我国唐朝的著名诗人，他写诗善用象征、比兴等手法，辞藻华丽且意境深幽，诗人常以隐喻的修辞手法将读者带入诗之外的另一片天地，我们读李商隐的诗常会觉得诗人的诗词之美只用意可会非言可传也，因此这在翻译上则是更加的难上加难，如何在译本中也能达到译文喻情达意的效果是译者翻译此诗追求的目标，故本文特选取他的代表作《无题》的译本为例，全诗内容如下：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”笔者选取许渊冲先生对这首诗的译文进行赏析，并进一步阐释本文观点，即诗的隐喻在翻译中的消解。
TO ONE UNNAMED
It’s difficult for us to meet and hard to part；
The east wind is too weak to revive flowers dead.
Spring silkworm till its death spins silk from love-sick heart，
And candles but when burnt up have no tears to shed.
At dawn I’m grieved to think your mirrored hair turns grey；
At night you would feel cold while I croon by moonlight.
To the three fairy hills it is not a long way.
Would the blue birds oft fly to see you on the height！ 作为现代人的我们在解读这首诗的时候大多倾向于将其阐释为一首爱情的诗，因为我们中国文人历来有用“丝”喻“思”，用“柳”喻“留”，用“晴”喻“情”的习惯，我们认为诗人是在用比喻、象征的手法来营造离别时凄婉哀怨的意境，春蚕的吐丝死堪比对爱人的相思的绵延无绝，而燃烧中滴下的蜡泪则象征着诗人忠于爱情的泪水，此诗在吟念的时候就让我们感受到一种难以言喻的悲凉感，仿佛看到：凄冷的夜晚，幽暗的烛光下，一位消瘦的诗人坐在窗前，盯着烛台上低落的腊，看着孜孜不倦吐丝的春蚕，想着自己的爱人，也许此时的她正端详着镜子中的自己，头上又添了几缕银丝，这被思念煎熬的心已是百孔千疮，而这难熬的想念又无端在眼角刻下了几行皱纹。但还有人解释说作者是因为仕途上的不顺利，用春蚕吐丝到死，蜡烛燃烧殆尽，来比喻自己的不得志，用“云鬓改”、“月光寒”、“无多路”来形容当时自己内心的苦闷，以及当下的前途暗淡，然而，究竟作者是如何想的，希望传递什么样的情感我们是未可知的，所以凭借着自己的猜测我们把这首《无题》解读为一首情诗，因此许渊冲先生的译文也尽显情诗本色，虽然在翻译的形式上译者保持了诗的形式，不但在形式上力求一致，甚至在格律上也是平仄相衬，让人对先生的译功颇为感叹。但是在其交际功能的发挥上却不如人意，中诗英译，目的就是为了将中国的诗的美传递到西方，让西方人了解我们中国的文化的底蕴与内涵，但是《无题》这首诗中饱含中国文化色彩的词语：“东风”、“蓬山”和“青鸟”，在译文中只能是忠实于原文去译，在选择“东风”时，许渊冲先生采用了east wind，也有译者选用west wind，我们可以从这两个选择中看出的是，west wind更加符合西方读者对诗文意境的把握，因为西方读者熟悉诗人雪莱的“西风颂”，因此用west wind来译东风似乎更为贴近读者，而许渊冲先生采取直译，最大程度保留了原诗意象。然而不论是east wind还是west wind最后都是要“残”百花的，就单单论我们中国的文化，也是“西风”的凄凉色彩大于“东风”，然而作者偏偏在这里用东风残百花，必然有他的目的，这种隐喻了的目的我们无从翻译，西人看见的译文也无从感受；此外，许渊冲使用了bluebirds来表示“青鸟”，一则易于读者理解，二则，据我国神话经典《山海经》的记载，古时西王母的身边有三只青鸟，本是为西王母取食的，后来用于传递信息。如今我们认为青鸟象征着幸福，而其在西方还代表快乐同时青鸟还象征着对梦想与希望的追求，甚至被誉为幸福使者。然而在诗中，因为没有通向蓬莱山的路，所以只能依靠神物青鸟代为传信，这不仅表现出恋人无以相见，更传递出一种此情难寄，只能寄希望于神明世界的无奈与心酸。然而bluebirds在西方读者的感受中和爱情是没有联系的，作者的用青鸟所隐去的意境也在翻译的过程中消解掉了。许渊冲先生的译文的确让我们学习翻译的后辈叹为观止，但是，我们也必须要正视的一个现象就是：诗歌虽短，但是其所包含的情感、意境是极其丰满的，这和我们汉字是表意文字的特点是分不开的，而且我们中华文化悠悠五千余载，每个字、每个词都有着自己独特的文化背景，英语和汉语就像是两条不想交的平行线，在文化传递的驱动下有了焦点，让英汉翻译在这个焦点上生根发芽，滋生出了一片绿荫，然而点毕竟无法诠释其身后的面，我们不得不遗憾的承认字词后所隐含的文化、意境的确在这两种完全不同的语言的交往中消解掉了。
四、结语
自古就有诗歌不可译，然则不可译的并不是呈现在我们面前的文字、语言，而是先于语言之前的意境，没有纯粹的写诗，一切写诗都是为了抒情，亦没有纯粹的写景，一切写景也都逃不了抒情二字，然则自然之于人类是自为之物，诗人看景，由此生情，即而得文，同一景色，成文却千差万别，即便所谓纯粹写景的诗文也只是诗人自己的情同当时的景彻底相容。诗人彼时彼地的那一种情感我们如何得译，诗人写诗，如鱼游水中，不知水之所在，而今人翻译，如望鱼游池中，即便如何融入，如何体会也无法有一种目不见水，心置水中的感受。于是乎，诗人所隐之情，所喻之景也随着译文的呈现消解了。所以，古今中外的诗人都常常感概：知音难觅。读罢文章，拈花一笑，已然意达而情传焉，何须翻译，即便如我辈之人，加注释意，字字分析，若诗人见今之状，大概也会说：就算你看得懂我的行文，却看不清我的心思。这便是诗歌不可译的精要所在吧。当今译者何以传情，何以达意，必应学会由心而感，正如六祖手指月亮，若一味执着于手，怕是永远无法见到月亮了。在原文与译文的传递中，或许我们能找到某种契合，让消解的情景在另一边得到再现，这便是我辈译者应为之努力奋斗的。
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参考文献：
〔1〕Lakoff， G. &Johnson， M. Metaphors We Live by [M]. Chicago： The University of Chicago Press， 1980.
〔2〕朱光潜.诗论[M].江苏：江苏文艺出版社，2008.
〔3〕束定芳.隐喻学研究[M].上海：上海外语教育出版社，2000.
〔4〕穆诗雄.跨文化传播——中国古典诗歌英译论[M].合肥：中国科技大学出版社，2004.
（责任编辑 徐阳）