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摘要：伴随《乘风破浪的姐姐》的大火，“姐姐”这一新的女性形象成为社会的热议话题，它打破了以往女性的年龄束缚。它的构建对女性话语权有重要影响。本文从拟剧理论的视角对该形象的构建进行探析。
关键词：姐姐;拟剧理论;女性话语权
中图分类号：G222 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）03-00-02
伴随2020年最热门的综艺《乘风破浪的姐姐》的出现，全网掀起了一股“姐姐热”，关于年龄“30+”的女性的讨论不断升高，对成熟女性的欣赏有成为一种风尚的趋势。“姐姐”成为2020年最典型的女性形象。“姐姐”形象是通过不断互动逐渐建构出来的，最后成团的7名女艺人，在一定程度上代表着“姐姐”一词所引申出来的女性形象。该节目所呈现出来的女性形象和以往大家熟知的女性形象完全不同，一定程度上打破了传统媒体观念对女性的束缚。本文从拟剧理论的视角分析节目是如何建构出“姐姐”形象的。“姐姐”这一形象对女性话语权有重要的意义。
1 “姐姐”的形象
“姐姐”更多的是指那些年龄“30+”的女性，她们相较于“妹妹”更多了一种成熟女性的魅力，她们有自己的经济基础、独立性、价值观和自信，褪去“稚嫩”后仍然保持着较好的身材和容颜，活出了自信与光彩。将传统的符号意义重构为“自信、坦然、成熟”，对传统父权社会的女性人设进行了新的编码[1]。
该综艺最后成团的是7位“姐姐”，7位“姐姐”各具特性，但她们身上共同的特点是独立、自信、美丽，我们在她们身上并没有看到年龄带来的压力，无论是已婚还是未婚抑或离婚，年龄在她们身上留下的都是独特的魅力。宁静一直以来都是那种独立、敢说敢做、不矫揉造作的性格，作为独立女性的典型代表，她在节目中一直都是人气最高的选手之一;万茜，之前较多出现在影视剧中，她饰演的女性也一直是有相对独立人格的角色，再加上她本人性格安静、为人和善，有担当、有责任、有能力，在全队中一直是队长的不二人选;孟佳，在节目刚开始的时候人气很低，但在节目播出之后，她凭借努力、有能力、随和、搞笑的性格迅速得到很多观众的喜欢，人气一路飙升，她有男孩子的洒脱、不拘小节，被称为“佳哥”;李斯丹妮，出现时就是一种中性的形象，而且这个形象始终如一，给人一种假小子的感觉;黄龄，应该是五人团中最具女性气质的人了，但她的女性气质是那种妩媚又有点顽皮的可爱，不矫揉造作，性格中有些男孩子的直爽;郁可唯，由一开始女性化的形象走向中性化;张雨绮和宁静一样性格鲜明。总体来说，这7个人的形象都不是传统意义上的女性，她们的整体形象和性格都有点重型风格，也就是我们现在流行的“飒”的风格，这种风格的流行也是女性地位崛起的一种表现。
2 如何建构“姐姐”的形象
2.1 剧本和剧班
“姐姐”形象的建构不可或缺的就是“剧本”，这个剧本并不单指实际的剧本，还指的各位艺人心中的剧本，即期望呈现出怎样的自己。在这个剧本中，有道具、观众、场景。表演者会预想自己借助怎样的道具，比如夸张的服饰妆容来彰显自己独特的个性，也会设想观众对自己的行为和服饰妆容的反应，从而调整自己的行为和装扮。戈夫曼用“剧班”这个术语来表示在表演同一常规程序时相互协同配合的任何一组人[2]。表演者的表演需要在场的观众互动才能完成，也就是相互配合，如果观众不积极配合，表演者将无法将表演继续下去。
2.2 前台和后台的模糊
表演者的舞台可以分为前台和后台。前台个体所扮演角色的外表可以告知人们表演者此时的社会身份，举止则可以使人们预知表演者在所处情境中扮演的是怎样的角色[3]。前台的舞台设置，包括舞台设施、装饰品、布局，以及其他一些人在舞台空间各处进行表演活动提供舞台布景和道具的背景项目[2]。该综艺的不同之处，就是将以往在舞台后面的“后台”也呈现在观眾面前，造成一种前台和后台的模糊。从姐姐们在台下等待上台的候场的过程，到舞台上突发事故，再到表演结束后回到宿舍，以及表演前的排练场景，这些原本属于后台的场景全部呈现在观众面前，而且这部分的时间甚至长于正式舞台的时间。在会员专享的部分几乎全部都是这些“后台”部分，观看人次在千万以上，可见对此感兴趣的人数非常庞大。
表演者的后台，是与前台相对的概念，是与表演场所相隔离的、观众不能进入的场所，处于呈现表演前台的末端[2]。由于正式舞台直面的是观众，但大多是才艺展示的部分，表达自己想法的机会不多，所以建构“姐姐”形象的舞台主要是在正式的舞台之后，即后台。后台才是表演者真正的舞台，通过与其他姐姐的日常相处、生活习惯、餐桌聊天等形式逐渐形成“姐姐”形象。这一点对于表演者本身来说是可以意识到的，但由于后台的时间太长、场景太多，很难完全掩饰自己的真实性格和感受，这一点也是带给观众“真实感”的原因。这种真实感中其实有很多表演的成分。姐姐们将自己的人格和性格在不经意之间表现出来，她们的自信、魅力、可爱和坦率让人有种真实感，这就最大限度地使观众相信“姐姐”这一形象的真实性。戈夫曼指出，后台行为需要隐秘性，女明星作为公众人物，在公众面前本该保持一种神秘感和距离感，受众只能远远地观望，这种信息的传递和沟通方式是单一、单向的[4]。除了电视节目对后台和前台的颠覆外，姐姐们在节目录制和开播后在微博平台上的互动，也是把原本更加隐蔽的后台“前台化”，单一、单向的传播模式被打破。
2.3 形象构建中的印象管理
在人际互动中，以个人运用符号的能力为出发点，重视符号在人际活动过程中的作用。在人际互动中，表演者要如何管理自己的行动，使其在观众面前呈现出其期望中的角色，即“印象管理”或“自我呈现”[5]。在“姐姐”形象建构的过程中，她们通过语言、行为、服饰、妆容以及与她们互动等一系列的方式逐渐形成“姐姐”的形象，在初步确定行程之后，她们会通过一些极为琐碎的小细节来巩固这样的形象，无论是有意还是无意，这样的小细节在荧幕前被放大，越是微小的事情，在观众眼中越具有真实性。 当然，这样的印象管理并不是每次都能奏效，优势反而会产生相反的效果。例如，节目一开始，伊能静给人呈现的是母爱泛滥、坚强不屈的形象，是一个非常有韧性和励志的女性，她自己也一再展现出这样的一面;但在节目中期，她的这方面形象过于张扬，使观众产生了反感的情绪，这就起到了反作用。在印象管理中，除了要对一些有意义的行为进行管理外，还要对一些非期望的行为进行管理，即在表演中，由于种种原因，表演者并没有给观众留下期望中的印象，有可能还产生了相反的印象。这样的话，一些表演者就会进行“补救性的表演”[3]。伊能静在节目后期逐渐突破了固化的坚强母亲的设定，开始展现她成熟女性的睿智，不那么“端着”，开始嬉戏玩乐起来，观众对她的好感度才开始回升。
2.4 对社会刻板印象的反叛
由于传统文化对女性自我认知和社会形象的刻画影响深远，现在的女性或多或少都会受该思想的影响，从而使整个社会形成一种对于女性的刻板印象。例如，对于成熟的女性的刻画，大多是一个母亲的形象，温柔、慈爱，有宽容和伟大的自我牺牲精神，为家庭任劳任怨。但在《乘风破浪的姐姐》中，各位姐姐的形象都是对传统刻板印象的反叛。她们在“30+”的年龄却大多没有进入婚姻阶段，抑或是已经从婚姻中逃离出来。但她们并没有我们想象中的艰难，而是过得非常潇洒和自在，甚至有的人说只有在这个年龄才开始真正做自己，真正明白自己生活的意义，或者找到了生命的意义。
姐姐们在这个年龄里的生活状态与我们传统意识中的女性完全不一样。不管她们是有意构建这样的形象，还是真实地呈现自己的生活状态，这都彻底颠覆了社会对“30+”的女性的印象。也正是这样的“颠覆”激起了广大女性的共鸣，成为现象级的事件。因为这不仅是一档综艺节目，更是对传统束缚女性的社会文化和习俗的一次彻底的反叛，有利于增强女性的话语权。
3 “姐姐”的形象与女性话语权的关系
3.1 传统女性形象的瓦解
我国封建社会一直奉行男权主义，虽然现在整个社会都强调性别平等，但女性在整个社会中仍然处于弱势和被忽视的状态，如女性主义学者波伏娃所说，女性是“第二性”。即使是时代发展变迁至现在这样一个全球化的时代，在全球范围内，女性的“第二性”地位仍然普遍，不论是工作还是家庭，不论是公共领域还是私人领域，女性仍然是一个饱受歧视与压迫的阶级[6]。在传统男权社会中，对女性的年龄一直带有偏见，对大龄女性尤为如此。由此产生了“大龄剩女”“剩斗士”“女博士”“女司机”等针对女性的用词，这些词语除了存在性别上的歧视之外，还有年龄等方面的歧视。虽然也存在针对男性的歧视用词，但它们的使用频率和歧视程度都较轻，这展现了社会针对女性的隐形歧视仍然存在。产生这些歧视性的用语，与传统社会对女性形象的刻画有着重要的关系。传统社会与文化中，女性的活动场所基本是家庭和家族，很少在社会公共场合活动，而近代以来特别是新中国成立以来，国家以法律的形式规定了男女平等，在社会上，国家创造了大量的女性岗位，很多行业甚至女性多于男性。但文化并不容易改变，即使在经济、政治上已经充分肯定女性的价值，但文化的改变需要漫长的时间。因此，有些非常有能力的女性进入了男性占主导地位的职业环境中，表现得更加优秀，但文化上并不能短时间内接受这样的改变，因而产生了一些带有歧视性的用词。
在娱乐圈同样存在这样的情况，针对年龄的歧视就是其中最突出的一种。女艺人一到中年就逐渐被边缘化，只有极少数女性仍然活跃在大众面前。到了一定的年纪，女艺人就会面临没戏可拍、没有节目可上的境遇。这会造成女艺人对年龄的恐惧、对年轻貌美的拼命追求，甚至使女艺人不惜损害自己的身体。
3.2 “姐姐”形象强化了女性话语权
在场与缺席成为考量话语权的一个重要指标，女性在电视媒介建构现实中所占的比重也偏小[7]。塔奇曼认为，美国电视上的女性被符号化为像孩子似的需要保护的装饰物或被摒弃到家庭的保护性限制中，女性遭到符号灭绝[8]。这就导致女性在电视媒介中缺乏话语权，年龄偏大一点的女性尤其如此。这种话语的缺失不仅存在于电视媒体中，在现实生活中，女性的话语权同样存在缺失的情况。“姐姐”一词火起来，很多女艺人重新回到大众视野。虽然“姐姐”在年龄上可能比较大，但这是一个极具褒义的词，许多女艺人终于找到一个合适的称谓，这是非常难得的，因为“姐姐”一词的背后有其隐含的文化意义：独立、自信、魅力、成熟和坦率，甚至张扬，特别是坦率和张扬这个特质过去在女性身上是致命的缺陷，非常容易遭人诟病，现在这些个性隐藏在“姐姐”一词之下，变得合情合理了。在这一特质的保护下，很多女性敢于说出之前不敢說出来的话，“姐姐”形象构建提升了女性的话语权，在年龄和性格上对女性有一定的解放作用。
4 结语
在戈尔曼看来，社会就是一个舞台，每个人都站在舞台上进行不同的表演。《乘风破浪的姐姐》之所以成为2020年夏季最火爆的综艺，甚至发展成一个现象级的事件，这是多种因素造成的。其中最大的原因应该是它所呈现出来的女性形象是突破传统的，极具创新性和现实性，反映了新时代女性对于自我价值实现的追求，众多女性观众在看了节目之后，发出“不再害怕老去”的感慨，这是节目给社会传达的性别平等的观念。由此，广大“30+”的女性寻找到了“姐姐”这样一个正面的词，这是对过去“大龄女青年”这样带有贬义的词的反叛。该词的出现以及背后蕴含的积极的文化含义，为女性在以男性为主导的话语社会中争取了更大的话语权。当然，该综艺的火爆以及“姐姐”一词的流行反映了现实社会女性争取自身权利诉求的一种表现。该综艺为女性提供了更加平等的话语权空间，媒体应该从加大报道力度、改变报道角度、转变报道理念、消除刻板成见等多方面改善对女性形象的建构。
参考文献：
[1] 曹晓慧.符号学视角下新媒体节目中女性意义的反传统式解读——以《乘风破浪的姐姐》为例[J].视听，2020（10）：10-11.
[2] [美]欧文·戈夫曼.日常生活中的自我表演[M].冯钢，译.北京：北京大学出版社，2019：26-34.
[3] 刘柳.浅析戈夫曼拟剧论中的“表演”[J].新闻传播，2019（1）：25-26.
[4] 梁颖.女明星微博的自我呈现分析——以新浪微博加“V”女明星微博为例[D].南京大学，2013：1-64.
[5] 周梅，李桂平.人际互动中的戏剧理论——解读《日常生活中的自我呈现》[J].经济研究导刊，2010（12）：210-211.
[6] 林闻莺.新媒体环境下女性话语权研究[J].福建茶叶，2019（12）：171-172.
[7] 许加彪，韩青.文化霸权视阈下女性形象的媒介建构——以20世纪90年代以来内地热播女性本土剧为例[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2012（6）：21-29.
[8] [美]盖耶·塔奇曼.大众媒介对妇女采取的符号灭绝[M].汪凯，等，译.北京：新华出版社，2004：502.
作者简介：周媛（1995—），女，湖南湘西人，硕士在读，研究方向：社会学。
关键词：姐姐;拟剧理论;女性话语权
中图分类号：G222 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）03-00-02
伴随2020年最热门的综艺《乘风破浪的姐姐》的出现，全网掀起了一股“姐姐热”，关于年龄“30+”的女性的讨论不断升高，对成熟女性的欣赏有成为一种风尚的趋势。“姐姐”成为2020年最典型的女性形象。“姐姐”形象是通过不断互动逐渐建构出来的，最后成团的7名女艺人，在一定程度上代表着“姐姐”一词所引申出来的女性形象。该节目所呈现出来的女性形象和以往大家熟知的女性形象完全不同，一定程度上打破了传统媒体观念对女性的束缚。本文从拟剧理论的视角分析节目是如何建构出“姐姐”形象的。“姐姐”这一形象对女性话语权有重要的意义。
1 “姐姐”的形象
“姐姐”更多的是指那些年龄“30+”的女性，她们相较于“妹妹”更多了一种成熟女性的魅力，她们有自己的经济基础、独立性、价值观和自信，褪去“稚嫩”后仍然保持着较好的身材和容颜，活出了自信与光彩。将传统的符号意义重构为“自信、坦然、成熟”，对传统父权社会的女性人设进行了新的编码[1]。
该综艺最后成团的是7位“姐姐”，7位“姐姐”各具特性，但她们身上共同的特点是独立、自信、美丽，我们在她们身上并没有看到年龄带来的压力，无论是已婚还是未婚抑或离婚，年龄在她们身上留下的都是独特的魅力。宁静一直以来都是那种独立、敢说敢做、不矫揉造作的性格，作为独立女性的典型代表，她在节目中一直都是人气最高的选手之一;万茜，之前较多出现在影视剧中，她饰演的女性也一直是有相对独立人格的角色，再加上她本人性格安静、为人和善，有担当、有责任、有能力，在全队中一直是队长的不二人选;孟佳，在节目刚开始的时候人气很低，但在节目播出之后，她凭借努力、有能力、随和、搞笑的性格迅速得到很多观众的喜欢，人气一路飙升，她有男孩子的洒脱、不拘小节，被称为“佳哥”;李斯丹妮，出现时就是一种中性的形象，而且这个形象始终如一，给人一种假小子的感觉;黄龄，应该是五人团中最具女性气质的人了，但她的女性气质是那种妩媚又有点顽皮的可爱，不矫揉造作，性格中有些男孩子的直爽;郁可唯，由一开始女性化的形象走向中性化;张雨绮和宁静一样性格鲜明。总体来说，这7个人的形象都不是传统意义上的女性，她们的整体形象和性格都有点重型风格，也就是我们现在流行的“飒”的风格，这种风格的流行也是女性地位崛起的一种表现。
2 如何建构“姐姐”的形象
2.1 剧本和剧班
“姐姐”形象的建构不可或缺的就是“剧本”，这个剧本并不单指实际的剧本，还指的各位艺人心中的剧本，即期望呈现出怎样的自己。在这个剧本中，有道具、观众、场景。表演者会预想自己借助怎样的道具，比如夸张的服饰妆容来彰显自己独特的个性，也会设想观众对自己的行为和服饰妆容的反应，从而调整自己的行为和装扮。戈夫曼用“剧班”这个术语来表示在表演同一常规程序时相互协同配合的任何一组人[2]。表演者的表演需要在场的观众互动才能完成，也就是相互配合，如果观众不积极配合，表演者将无法将表演继续下去。
2.2 前台和后台的模糊
表演者的舞台可以分为前台和后台。前台个体所扮演角色的外表可以告知人们表演者此时的社会身份，举止则可以使人们预知表演者在所处情境中扮演的是怎样的角色[3]。前台的舞台设置，包括舞台设施、装饰品、布局，以及其他一些人在舞台空间各处进行表演活动提供舞台布景和道具的背景项目[2]。该综艺的不同之处，就是将以往在舞台后面的“后台”也呈现在观眾面前，造成一种前台和后台的模糊。从姐姐们在台下等待上台的候场的过程，到舞台上突发事故，再到表演结束后回到宿舍，以及表演前的排练场景，这些原本属于后台的场景全部呈现在观众面前，而且这部分的时间甚至长于正式舞台的时间。在会员专享的部分几乎全部都是这些“后台”部分，观看人次在千万以上，可见对此感兴趣的人数非常庞大。
表演者的后台，是与前台相对的概念，是与表演场所相隔离的、观众不能进入的场所，处于呈现表演前台的末端[2]。由于正式舞台直面的是观众，但大多是才艺展示的部分，表达自己想法的机会不多，所以建构“姐姐”形象的舞台主要是在正式的舞台之后，即后台。后台才是表演者真正的舞台，通过与其他姐姐的日常相处、生活习惯、餐桌聊天等形式逐渐形成“姐姐”形象。这一点对于表演者本身来说是可以意识到的，但由于后台的时间太长、场景太多，很难完全掩饰自己的真实性格和感受，这一点也是带给观众“真实感”的原因。这种真实感中其实有很多表演的成分。姐姐们将自己的人格和性格在不经意之间表现出来，她们的自信、魅力、可爱和坦率让人有种真实感，这就最大限度地使观众相信“姐姐”这一形象的真实性。戈夫曼指出，后台行为需要隐秘性，女明星作为公众人物，在公众面前本该保持一种神秘感和距离感，受众只能远远地观望，这种信息的传递和沟通方式是单一、单向的[4]。除了电视节目对后台和前台的颠覆外，姐姐们在节目录制和开播后在微博平台上的互动，也是把原本更加隐蔽的后台“前台化”，单一、单向的传播模式被打破。
2.3 形象构建中的印象管理
在人际互动中，以个人运用符号的能力为出发点，重视符号在人际活动过程中的作用。在人际互动中，表演者要如何管理自己的行动，使其在观众面前呈现出其期望中的角色，即“印象管理”或“自我呈现”[5]。在“姐姐”形象建构的过程中，她们通过语言、行为、服饰、妆容以及与她们互动等一系列的方式逐渐形成“姐姐”的形象，在初步确定行程之后，她们会通过一些极为琐碎的小细节来巩固这样的形象，无论是有意还是无意，这样的小细节在荧幕前被放大，越是微小的事情，在观众眼中越具有真实性。 当然，这样的印象管理并不是每次都能奏效，优势反而会产生相反的效果。例如，节目一开始，伊能静给人呈现的是母爱泛滥、坚强不屈的形象，是一个非常有韧性和励志的女性，她自己也一再展现出这样的一面;但在节目中期，她的这方面形象过于张扬，使观众产生了反感的情绪，这就起到了反作用。在印象管理中，除了要对一些有意义的行为进行管理外，还要对一些非期望的行为进行管理，即在表演中，由于种种原因，表演者并没有给观众留下期望中的印象，有可能还产生了相反的印象。这样的话，一些表演者就会进行“补救性的表演”[3]。伊能静在节目后期逐渐突破了固化的坚强母亲的设定，开始展现她成熟女性的睿智，不那么“端着”，开始嬉戏玩乐起来，观众对她的好感度才开始回升。
2.4 对社会刻板印象的反叛
由于传统文化对女性自我认知和社会形象的刻画影响深远，现在的女性或多或少都会受该思想的影响，从而使整个社会形成一种对于女性的刻板印象。例如，对于成熟的女性的刻画，大多是一个母亲的形象，温柔、慈爱，有宽容和伟大的自我牺牲精神，为家庭任劳任怨。但在《乘风破浪的姐姐》中，各位姐姐的形象都是对传统刻板印象的反叛。她们在“30+”的年龄却大多没有进入婚姻阶段，抑或是已经从婚姻中逃离出来。但她们并没有我们想象中的艰难，而是过得非常潇洒和自在，甚至有的人说只有在这个年龄才开始真正做自己，真正明白自己生活的意义，或者找到了生命的意义。
姐姐们在这个年龄里的生活状态与我们传统意识中的女性完全不一样。不管她们是有意构建这样的形象，还是真实地呈现自己的生活状态，这都彻底颠覆了社会对“30+”的女性的印象。也正是这样的“颠覆”激起了广大女性的共鸣，成为现象级的事件。因为这不仅是一档综艺节目，更是对传统束缚女性的社会文化和习俗的一次彻底的反叛，有利于增强女性的话语权。
3 “姐姐”的形象与女性话语权的关系
3.1 传统女性形象的瓦解
我国封建社会一直奉行男权主义，虽然现在整个社会都强调性别平等，但女性在整个社会中仍然处于弱势和被忽视的状态，如女性主义学者波伏娃所说，女性是“第二性”。即使是时代发展变迁至现在这样一个全球化的时代，在全球范围内，女性的“第二性”地位仍然普遍，不论是工作还是家庭，不论是公共领域还是私人领域，女性仍然是一个饱受歧视与压迫的阶级[6]。在传统男权社会中，对女性的年龄一直带有偏见，对大龄女性尤为如此。由此产生了“大龄剩女”“剩斗士”“女博士”“女司机”等针对女性的用词，这些词语除了存在性别上的歧视之外，还有年龄等方面的歧视。虽然也存在针对男性的歧视用词，但它们的使用频率和歧视程度都较轻，这展现了社会针对女性的隐形歧视仍然存在。产生这些歧视性的用语，与传统社会对女性形象的刻画有着重要的关系。传统社会与文化中，女性的活动场所基本是家庭和家族，很少在社会公共场合活动，而近代以来特别是新中国成立以来，国家以法律的形式规定了男女平等，在社会上，国家创造了大量的女性岗位，很多行业甚至女性多于男性。但文化并不容易改变，即使在经济、政治上已经充分肯定女性的价值，但文化的改变需要漫长的时间。因此，有些非常有能力的女性进入了男性占主导地位的职业环境中，表现得更加优秀，但文化上并不能短时间内接受这样的改变，因而产生了一些带有歧视性的用词。
在娱乐圈同样存在这样的情况，针对年龄的歧视就是其中最突出的一种。女艺人一到中年就逐渐被边缘化，只有极少数女性仍然活跃在大众面前。到了一定的年纪，女艺人就会面临没戏可拍、没有节目可上的境遇。这会造成女艺人对年龄的恐惧、对年轻貌美的拼命追求，甚至使女艺人不惜损害自己的身体。
3.2 “姐姐”形象强化了女性话语权
在场与缺席成为考量话语权的一个重要指标，女性在电视媒介建构现实中所占的比重也偏小[7]。塔奇曼认为，美国电视上的女性被符号化为像孩子似的需要保护的装饰物或被摒弃到家庭的保护性限制中，女性遭到符号灭绝[8]。这就导致女性在电视媒介中缺乏话语权，年龄偏大一点的女性尤其如此。这种话语的缺失不仅存在于电视媒体中，在现实生活中，女性的话语权同样存在缺失的情况。“姐姐”一词火起来，很多女艺人重新回到大众视野。虽然“姐姐”在年龄上可能比较大，但这是一个极具褒义的词，许多女艺人终于找到一个合适的称谓，这是非常难得的，因为“姐姐”一词的背后有其隐含的文化意义：独立、自信、魅力、成熟和坦率，甚至张扬，特别是坦率和张扬这个特质过去在女性身上是致命的缺陷，非常容易遭人诟病，现在这些个性隐藏在“姐姐”一词之下，变得合情合理了。在这一特质的保护下，很多女性敢于说出之前不敢說出来的话，“姐姐”形象构建提升了女性的话语权，在年龄和性格上对女性有一定的解放作用。
4 结语
在戈尔曼看来，社会就是一个舞台，每个人都站在舞台上进行不同的表演。《乘风破浪的姐姐》之所以成为2020年夏季最火爆的综艺，甚至发展成一个现象级的事件，这是多种因素造成的。其中最大的原因应该是它所呈现出来的女性形象是突破传统的，极具创新性和现实性，反映了新时代女性对于自我价值实现的追求，众多女性观众在看了节目之后，发出“不再害怕老去”的感慨，这是节目给社会传达的性别平等的观念。由此，广大“30+”的女性寻找到了“姐姐”这样一个正面的词，这是对过去“大龄女青年”这样带有贬义的词的反叛。该词的出现以及背后蕴含的积极的文化含义，为女性在以男性为主导的话语社会中争取了更大的话语权。当然，该综艺的火爆以及“姐姐”一词的流行反映了现实社会女性争取自身权利诉求的一种表现。该综艺为女性提供了更加平等的话语权空间，媒体应该从加大报道力度、改变报道角度、转变报道理念、消除刻板成见等多方面改善对女性形象的建构。
参考文献：
[1] 曹晓慧.符号学视角下新媒体节目中女性意义的反传统式解读——以《乘风破浪的姐姐》为例[J].视听，2020（10）：10-11.
[2] [美]欧文·戈夫曼.日常生活中的自我表演[M].冯钢，译.北京：北京大学出版社，2019：26-34.
[3] 刘柳.浅析戈夫曼拟剧论中的“表演”[J].新闻传播，2019（1）：25-26.
[4] 梁颖.女明星微博的自我呈现分析——以新浪微博加“V”女明星微博为例[D].南京大学，2013：1-64.
[5] 周梅，李桂平.人际互动中的戏剧理论——解读《日常生活中的自我呈现》[J].经济研究导刊，2010（12）：210-211.
[6] 林闻莺.新媒体环境下女性话语权研究[J].福建茶叶，2019（12）：171-172.
[7] 许加彪，韩青.文化霸权视阈下女性形象的媒介建构——以20世纪90年代以来内地热播女性本土剧为例[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2012（6）：21-29.
[8] [美]盖耶·塔奇曼.大众媒介对妇女采取的符号灭绝[M].汪凯，等，译.北京：新华出版社，2004：502.
作者简介：周媛（1995—），女，湖南湘西人，硕士在读，研究方向：社会学。