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内容摘要：“琴”是陶渊明诗歌中的核心意象之一，它具有独特的审美意蕴：一是陶渊明守静之审美理想的外化，二是陶渊明守真之朴茂心性的写照，三是陶渊明守儒之深邃思想的折射。这些也渐渐沉淀为其后中国知识分子的一种正能量、正趣味和正影响。
关键词：陶渊明 琴 审美意蕴 守静 守真 守儒
著名古文献专家逯钦立教授校注的《陶渊明集》共收存陶渊明诗歌作品有126首，其中言及“琴”的有多处，如：“弱龄寄事外，委怀在琴书”（《始作镇军参军经曲阿作》），“清琴横床，浊酒半壶”（《时运》其四），“息交游闲业，卧起弄琴书”（《和郭主簿》），“衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱。岂无他好，乐是幽居”（《答庞参军》其一）……可见，无论是读书、出仕时，还是归园后，陶渊明一直都有“琴”相伴，而且雅兴不浅。
然而梁代史家沈约《宋书·陶潜传》谓：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。”初唐房玄龄主持编篡的《晋书·隐逸 ·陶潜传》也称：“（渊明）性不解音，而畜素琴一张，絃徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但得琴中趣，何劳弦上声！’”难道真如“不虚美、不隐恶”的史家所言，陶渊明“性不解音”？无须赘言，这一结论显然有失公允。可令人疑惑不解的是，作为“信笔”的沈约、房玄龄等为何会犯如此低级错误呢？细读陶渊明诗文及其历代相关注评，这矛盾处正与陶渊明为文为人之风格个性以及所处的时代境况有关，具体理由有三：
其一是与初唐及以前陶渊明的作品不被重视有关。陶渊明的诗文在东晋及南朝时并不受文坛重视，死后，其好友兼酒友颜延之为他作的《陶徵士诔》中，对他的文学成就，只说一句“文取指达”；沈约的《宋书》把他归入“隐逸传”，对他的诗文也未作肯定；齐梁时刘勰的《文心雕龙》对其作品只字未提；钟嵘的《诗品》虽称他是“隐逸诗人之宗”，但也仅列其诗于中品；萧统是第一欣赏他的人，并为他编集、作传、作序，称其“文章不群，词采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗。莫与之京”，可是在《文选》中只选了陶渊明8首诗，1篇文（自然质朴的陶诗文并不符合昭明太子的“丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致”时尚文风的选文标准），甚至比文名并不高的颜延之还少。只是到初唐之后，李白、高适、颜真卿、白居易推崇其人格，王维、孟浩然、韦应物、柳宗元仿效其诗歌，为陶在文坛上的地位奠定了基础。由此分析可見，陶渊明在当时的政界和文坛可谓“人微名轻”，不为时人所重，史传犯这样的错误也是可以想象的了。
其二是作为以隐士身份著称的陶渊明是不为时人所理解的。晋宋时代的人物，虽然个个讲清高，实则大都想要官职，正所谓有“东山之志”。只有陶渊明拿着现成的县令不做，倾心田园，践行了自己的“丘壑之志”，这在当时实在是骇俗的。因此，有一些传闻异辞，或故作臆断甚至有所贬损也是在所难免的。这一点在其作品中也有流露，如《饮酒（其六）》所言：“行止千万端，谁知非与是？是非苟相形，雷同共誉毁，三季多此事，达士似不尔。咄咄俗中愚，且当从黄绮。”《祭从弟敬远文》里也讲道：“敛策归来，尔知我意。常愿携手，置彼众议。”说明他弃官归来遭受时人非议甚多，而只有堂弟敬远等极少数人能够理解他！
当然，这一曲解也和陶渊明归园时所蓄之“琴”，竟然为“无弦”之残琴不无关系：无弦如何懂音韵奏雅音？陶渊明只是为附庸风雅而装点门面的臆测也不难推想了。那么，史家和诗家为何纠结或关注于陶渊明所蓄之琴之有无这一细节？陶渊明所蓄之琴究竟是有弦还是无弦呢？纵观历代观点，归纳之有二：一是弦坏弊而不复更张。《苏轼文集》中记录了这样一段话：“渊明自云‘和以七弦’，岂得不知音，当是有琴而弦坏弊，不复更张，但抚弄以寄意，如此乃得其真。”二是弦虽设而不屑奏。当代著名陶诗评论家胡不归（本名胡善德）在《读陶渊明集札记》中称：陶渊明于琴实情有所钟，或归隐田园后，交游者多素心之田父野老，无解音者，故不屑顾此乎？现今，由于缺少确凿的文献资料，历史的真相已无法还原。但是至少有一点可以明确，即陶渊明随身常伴有一“素琴”，只是归隐柴桑栗里之后，不能或不屑弹奏，至多在朋酒之会或寂寞忧愁之时，抚弄以寄其意，正如欧阳修在《夜坐弹琴有感》所言：“吾爱陶靖节，有琴常自随。无弦人莫听，此乐有谁知。”这也可能是被史家曲解而讥之为“不解音声”的重要原因了。这是其三。
然而，自唐人确立了陶渊明在文坛的地位后，至北宋其地位益尊，和陶拟陶之风渐盛，仅苏轼一人追和陶诗就达109首；元明以后，注陶、评陶现象趋炽，注释、评论之多，几与注杜、评杜相埓。其中许多和家、评家都涉及“无弦琴”，如李白的“大音自成曲，但奏无弦琴”（《赠临洺县令皓弟》），杜甫的“瓮余不尽酒，膝有无弦琴。圣贤两寂寞，渺渺独开襟”（《过津口》），杜牧“古调诗吟山色里，无弦琴在月明中”（《同赵二十二嘏访张明府郊居联句》）；欧阳修“吾爱陶靖节，有琴常自随。无弦人莫听，此乐有谁知”（《夜坐弹琴有感》），苏轼“借君无弦琴，寓我非指弹”（《和陶<东方有一士>》），吕本中“我爱陶彭泽，不求弦上声。琴中如有趣，曾遣几人听”（《读陶元亮传》），刘克庄“简淡岂能尽，学者谩驰步。独有无弦琴，明月一斑露”（《后村诗话》）；胡奎“一弹太古无弦调，只有柴桑处士知”（《题高士听琴图》），安熙“静中有真趣，非弦亦非琴。耿耿方寸间，千年有遗音。”（《和咏贫士》）……可见，陶渊明笔下的“琴”，已经不仅仅是古代文人雅士赋诗弦歌的重要工具，也与他们的审美趣味和精神价值取向息息相关。山东大学宋雪在《试论陶渊明田园诗中的境界美》中说：“一个风格成熟的作家必会有自己的意象群落，借以搭建独特的审美景观，展现其与众不同的风采。”那么， 陶渊明诗中的“琴”有何审美意蕴？
首先，琴是陶渊明守静之审美理想的外化。中国社科院文学所党圣元研究员在《儒家的博雅教育观念》一文中认为：“六艺之教，以熏染习得的方式镶嵌在古人的身体与血脉中，并外化在生活方式与日常实践中，乐教被视为最高境界。”陶渊明是自幼就受到良好的音乐教育的，他在《与子俨等疏》称“少学琴书，偶爱闲静”，在其《自祭文》里也有“欣以素牍，和以七弦”描写，挚友颜延之在《陶徵士诔并序》描述其生活状况时也有“晨烟暮蔼，春煦秋阴。陈书辍卷，置酒弦琴”这样的语句。可见，“琴”是陶渊明生活中书 、酒、菊等一样重要的“忘忧物”。逯钦立教授《陶渊明集》收录的陶诗中直接言及“琴”的有8首，其中多首便是写实的，是其日常生活情景的再现。如《和郭主簿·其一》：“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴；凯风因时来，回飙开我襟。息交游闲业，卧起弄书琴。园蔬有馀滋，旧谷犹储今。营己良有极，过足非所钦。舂秫作美酒，酒熟吾自斟。弱子戏我侧，学语未成音。此事真复乐，聊用忘华簪。遥遥望白云，怀古一何深。”此诗作于晋安帝元兴元年（402年），此时38岁的陶渊明居丧在家。诗中展现了他二度辞官归来的生活和心境。清阴的林木，愉悦的琴书，消弭了“闲隐”的陶渊明十年仕宦所带来的种种纷扰，并从平静安宁的生活中和古人身上找到一种印证与认同，产生一种深深的归属感。如此，他才能怡然自得，并上升到美好的诗意和崇高的道德境界，由“隐身”而上升为“隐心”，有一种“幡动、风动而心不动”禅意。这种心境在陶渊明不同时期的其他“咏琴”的诗句中也有所表现，如“斯晨斯夕，言息其庐。花药分列，林竹翳如。清琴横床，浊酒半壶。黄唐莫逮，慨独在余”（《时运》，约作于404年），“衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱。岂无他好？乐是幽居；朝为灌园，夕偃蓬庐。”（《答庞参军》，约作于423年）。这“琴”字的背后，既有诗人对生活的热爱，对生命的思考，也有对自我生活方式的艰难的抉择，更有其志趣上和诗文审美追求上的“守静”理想的曲折反映：心境之静默，诗境之静穆。而这份静也正表明此时诗人的清醒与坚定：诗人以63年的人生道路经历了3个朝代，10个皇帝，看惯了、看淡了、看穿了魏晋时代的风云际会。对此，鲁迅在《魏晋风度及文章与酒及药之关系》一文中曾说：“到东晋，风气变了，社会思想平静得多，各处都夹入佛教的思想。再到晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。”此言甚是。 其次，琴是陶渊明守真之朴茂心性的写照。陶诗中言琴的诗句，还有一类是虚写的，如《拟古其五》：“东方有一士，被服常不完；三旬九遇食，十年著一冠。辛勤无此比，常有好容颜。我欲观其人，晨去越河关。青松夹路生，白云宿檐端。知我故来意，取琴为我弹。上弦惊别鹤，下弦操孤鸾。愿留就君住，从今至岁寒。”此诗约作于晋恭帝元熙二年（420年），56岁的诗人托言东方隐士，实则是自咏固穷守节的隐居心志。明许学夷《诗体辨源》说：“靖节《拟古》，略借引喻，而实写己怀，绝无慕拟之迹。”方东树《昭昧詹言》评曰：“是用古人格作自家诗。”广西师大的李月在《陶渊明拟古九首研究》一文中也认为：“《拟古》诗更多的是抒发诗人的个体生命，对问题、对生命的态度，表现其生活状态和对世事的认识、思索。”由此可见，史家沈约称其“抚弄以寄其意”的论断是中肯的。那么，陶渊明在诗中以“琴”寄托何意呢？纵观陶渊明一生，诗人是痛苦的，8岁丧父，30岁丧妻，37岁丧母，41岁丧妹，47岁丧从弟敬远；诗人又是矛盾的，时世的变乱、仕途的烦琐和“先师遗训”、“性本丘山”之两难挣扎，田園之美、天伦之乐和躬耕固穷、稼穑无术之间的尴尬无奈……社会的现实和人生的理想，作为一个个体生命怎能不思考？大济苍生和独善其身，作为一个知识分子怎能不抉择？面对无解的矛盾和痛苦，如何浇散胸中块垒？对此，许多“高士”逃避现实，逃避真心，不敢正视自己的失意，不愿承认自己的凄苦，寄情玄理，耽溺清谈，沉迷虚名；而走向田园的陶渊明始终审视自己的内心，化忧愤为平淡，渺生死而从容，其生也真，其诗也真，并以琴以书以酒来消解内心万千郁结，正如《归去来兮辞》所言“乐琴书以消忧”。胡不归在《读陶渊明集札记》认为：“他人归隐，违其本性，渊明归隐，遂其本心，此其不同也。”这在其它许多咏琴的诗句中也可见，如“孔耽道德，樊须是鄙。董乐琴书，田园不履。若能超然，投迹高轨，敢不敛衽，敬赞德美”（《劝农其六》，作于403年），如“荣叟老带索，欣然方弹琴。原生纳决履，清歌畅商音。重华去我久，贫士世相寻。弊襟不掩肘，藜羹常乏斟。岂忘袭轻裘，苟得非所钦。赐也徒能辨，乃不见吾心”（《咏贫士其三》，作于420年）等。陶渊明的“琴”尤其是“无弦琴”为何为众多史家和诗家所关注和思考？唐朝诗人张随《无弦琴赋》言：“陶先生解印彭泽，抗迹庐阜，不矫性于人代，笑遗名于身后。适性者以琴，怡神者以酒，酒兮无量，琴也无弦。”明思想家文学家方孝儒在《菊趣轩记》中也有过较为全面的评论：“琴之乐于众人者以其音耳，渊明并其弦而忘之，此岂玩于物而待于外者哉，盖必如是而后可以为善用物。夫乐止夫物之内者，其乐浅；乐超乎物之表者，其乐深。”可见，陶琴之不劳弦，即心之不役于物也，故为乐之极致；正因为能心不役于物，这才能由“非我”而达于“本我”之境地。“无弦”而“抚弄”，且谓“但得琴中趣，何劳弦上声？”这恰恰是其“旷而且真”（萧统语）心性的体现。由于隐身田园的诗人而又不隐其真心，任情守真，关注现实，关注此生，尊重本心，所以其诗才能于轻描淡写中显露风骨，具有丰润饱满的内核，后继者难以企及。清代学者沈德潜言：“陶诗胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处。”后人难以“到处”，可能正是一个朴茂的“真”字！
第三，琴是陶渊明守儒之深邃思想的折射。陶渊明是爱琴的，他在作于元兴三年（404年）的《始作镇军参军经曲阿作》中直言：“弱龄寄事外，委怀在琴书。”《与子俨等疏》里也称“少学琴书，偶爱闲静”。琴作为一种传统艺术，始终代表着中国文人修身养性、寄情抒怀的生活追求。古人抚琴可以了解自己的情绪与琴曲的情绪，融合其中，进一步影响内在心理的调整，久而久之便起到潜移默化的作用，正如明代李贽所言：“琴者，心也。”《庄子·天地》曰：“机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。”和琴在一起，陶渊明是宁静的、自由的，既可以在《别鹤》《孤鸾》的琴曲中追求淡雅宁静的田园氛围，也可以无弦“抚而和之”以享受“心不为形役”的弦外之音、意外之韵，正所谓 “心与手忘，手与弦忘”（清·颜元《四存篇》），这不正契合“大音希声”“大道无形”的道家之至美至高境界？由此可知，陶诗中的“琴”，从另一侧面折射出其道家“虚静”“任真”等思想精核。然而，细读其诗可见，陶渊明并不否定“孔耽道德”“董乐琴书”的儒家行为，还时常流露出“长吟掩柴门，聊为陇亩民”的无奈与不甘，甚至有“刑天舞干戚，猛志固常在”的刚猛与愤激。为此，鲁迅先生称：“就是诗，除论客所佩服的‘悠然见南山’之外，也还有‘精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目式’”，又说，“陶潜正因为并非浑身静穆，所以他伟大。”（《鲁迅全集》第六卷《且介亭杂文二集·题未定草集》）鲁迅的评价令人深思：陶之诗品、人品为何既显“出世”的静穆，而思想深处又时见“入世”的积极甚至迸发对抗生活的力量？梳理陶渊明13年仕途生涯行迹，为一些学界人士所争讼甚至颇有微词的“五仕四隐”—— 29岁起为江州祭酒而“不堪吏职，少日自解归”；35岁入桓玄军幕，辗转三载因母忧居丧；40岁任刘裕参军而又生山泽之思，不久又“知难而退”；41岁任刘敬宣参军，后“心惮远役”去职还乡；同岁秋为彭泽令，80余日挂印而去——令人玩味。有人称之为“围城心态”，这是失之偏颇的。抛开众所周知的“口腹之欲”等外部因素，这还不无儒家思想的熏陶与引导有关。这在其许多诗篇中有直接的例证，如“日月推迁，已复九夏。总角闻道，白首无成”（《荣木》， 逯本、汪本等把“道”解释为“儒家治世之道”），“先师有遗训，忧道不忧贫”（《癸卯岁始春怀古田舍》），“汲汲鲁中叟，弥缝使其淳。凤鸟虽不至，礼乐暂得新”（《饮酒其二十》），“忆我少壮时，无乐自欣豫。猛志逸四海，骞翮思远翥”（《杂诗其五》）……然而时世、心性等主客观因素叠加使之最终选择田园，但钟嵘等称之为“古今隐逸诗人之宗”并不是完全恰当的。杨慎在《丹铅总录》质疑道：“朱子谓孔明之学本申韩，渊明之学本老庄。此语未学不敢议，亦不敢从。”钱钟书《谈艺录》中辩证地认为：“陶尊孔子，而《拟古》称庄周为‘此士难再得’……余复拈出其儒学如左，以见观人非一端云。”清陈幼慈著的《琴论》也从琴技和儒、道关系角度作了精彩评述：“和乐而作，命之曰畅，言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。”现实的挤压，心性的牵引，让因由多年礼乐的浸染、外祖孟嘉的熏陶以及先祖功勋的默化等因素构建成的积极进取的儒家济世思想的内核渐渐被陶渊明用道家之外衣层层包裹于灵魂最深处，小心存放，细心守护，只是在遇到社会重大变故抑或自我情绪波动，偶露于字里行间。如果说道家是陶之情感故乡，那么儒家便是陶之思想故土。琴韵和书语抑或如“药”之道和如“食”之儒，让陶渊明渐渐更宽容地理解魏晋这个时代。因此，辨明陶渊明外道內儒之思想实质有助于我们更全面更真实地了解和欣赏其诗品、其人品。
林语堂先生在《人生盛宴》中曾说：“陶渊明代表中国文化一种奇怪的特质，这种特质就是肉的专一和灵的傲慢的奇怪混合，就是不流于灵欲的精神生活和不流于肉欲的物质的奇怪混合，在这混合中，感官和心灵是和谐相处的。”“琴”和书、酒、菊等形象一样，像一粒粒多面体的宝石，从不同的角度可以看到光的不同折射和色的不同组合，它让我们看到一个多彩的而又真实的陶渊明。梁启超先生在《陶渊明之文艺及其品格》中赞道：“唐以前的诗人真能把他的个性整个端出来和我们相接触的，只有阮步兵和陶渊明，而特尤为甘脆鲜明。”因此，时人的曲解和贬抑也埋没不了陶公和陶诗的特殊魅力，反而更令后人敬仰而挖掘出其浅近诗句中蕴藏的真情、真趣和真意。陶潜之所以伟大，陶诗之所以经典，是因为经过时间的淘洗显示出恒久的价值和共通的精神，这些也渐渐沉淀为一种正能量、正趣味和正影响，给在新的社会转型时期，在物质和精神生活中挣扎彷徨、徘徊不定的知识分子们提供一些借鉴和养料。
参考文献
1.逯钦立.陶渊明集[M].北京：中华书局.1979-05
2.胡不归.读陶渊明集札记[M].上海：华东师范大学出版社.2007-05
3.汪超宏.六朝诗歌[M].北京：文化艺术出版社.1998-01
（作者介绍：许霞，安徽省定远县定东学校教师；杜兴国，安徽省定远县第二中学教师）
关键词：陶渊明 琴 审美意蕴 守静 守真 守儒
著名古文献专家逯钦立教授校注的《陶渊明集》共收存陶渊明诗歌作品有126首，其中言及“琴”的有多处，如：“弱龄寄事外，委怀在琴书”（《始作镇军参军经曲阿作》），“清琴横床，浊酒半壶”（《时运》其四），“息交游闲业，卧起弄琴书”（《和郭主簿》），“衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱。岂无他好，乐是幽居”（《答庞参军》其一）……可见，无论是读书、出仕时，还是归园后，陶渊明一直都有“琴”相伴，而且雅兴不浅。
然而梁代史家沈约《宋书·陶潜传》谓：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。”初唐房玄龄主持编篡的《晋书·隐逸 ·陶潜传》也称：“（渊明）性不解音，而畜素琴一张，絃徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但得琴中趣，何劳弦上声！’”难道真如“不虚美、不隐恶”的史家所言，陶渊明“性不解音”？无须赘言，这一结论显然有失公允。可令人疑惑不解的是，作为“信笔”的沈约、房玄龄等为何会犯如此低级错误呢？细读陶渊明诗文及其历代相关注评，这矛盾处正与陶渊明为文为人之风格个性以及所处的时代境况有关，具体理由有三：
其一是与初唐及以前陶渊明的作品不被重视有关。陶渊明的诗文在东晋及南朝时并不受文坛重视，死后，其好友兼酒友颜延之为他作的《陶徵士诔》中，对他的文学成就，只说一句“文取指达”；沈约的《宋书》把他归入“隐逸传”，对他的诗文也未作肯定；齐梁时刘勰的《文心雕龙》对其作品只字未提；钟嵘的《诗品》虽称他是“隐逸诗人之宗”，但也仅列其诗于中品；萧统是第一欣赏他的人，并为他编集、作传、作序，称其“文章不群，词采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗。莫与之京”，可是在《文选》中只选了陶渊明8首诗，1篇文（自然质朴的陶诗文并不符合昭明太子的“丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致”时尚文风的选文标准），甚至比文名并不高的颜延之还少。只是到初唐之后，李白、高适、颜真卿、白居易推崇其人格，王维、孟浩然、韦应物、柳宗元仿效其诗歌，为陶在文坛上的地位奠定了基础。由此分析可見，陶渊明在当时的政界和文坛可谓“人微名轻”，不为时人所重，史传犯这样的错误也是可以想象的了。
其二是作为以隐士身份著称的陶渊明是不为时人所理解的。晋宋时代的人物，虽然个个讲清高，实则大都想要官职，正所谓有“东山之志”。只有陶渊明拿着现成的县令不做，倾心田园，践行了自己的“丘壑之志”，这在当时实在是骇俗的。因此，有一些传闻异辞，或故作臆断甚至有所贬损也是在所难免的。这一点在其作品中也有流露，如《饮酒（其六）》所言：“行止千万端，谁知非与是？是非苟相形，雷同共誉毁，三季多此事，达士似不尔。咄咄俗中愚，且当从黄绮。”《祭从弟敬远文》里也讲道：“敛策归来，尔知我意。常愿携手，置彼众议。”说明他弃官归来遭受时人非议甚多，而只有堂弟敬远等极少数人能够理解他！
当然，这一曲解也和陶渊明归园时所蓄之“琴”，竟然为“无弦”之残琴不无关系：无弦如何懂音韵奏雅音？陶渊明只是为附庸风雅而装点门面的臆测也不难推想了。那么，史家和诗家为何纠结或关注于陶渊明所蓄之琴之有无这一细节？陶渊明所蓄之琴究竟是有弦还是无弦呢？纵观历代观点，归纳之有二：一是弦坏弊而不复更张。《苏轼文集》中记录了这样一段话：“渊明自云‘和以七弦’，岂得不知音，当是有琴而弦坏弊，不复更张，但抚弄以寄意，如此乃得其真。”二是弦虽设而不屑奏。当代著名陶诗评论家胡不归（本名胡善德）在《读陶渊明集札记》中称：陶渊明于琴实情有所钟，或归隐田园后，交游者多素心之田父野老，无解音者，故不屑顾此乎？现今，由于缺少确凿的文献资料，历史的真相已无法还原。但是至少有一点可以明确，即陶渊明随身常伴有一“素琴”，只是归隐柴桑栗里之后，不能或不屑弹奏，至多在朋酒之会或寂寞忧愁之时，抚弄以寄其意，正如欧阳修在《夜坐弹琴有感》所言：“吾爱陶靖节，有琴常自随。无弦人莫听，此乐有谁知。”这也可能是被史家曲解而讥之为“不解音声”的重要原因了。这是其三。
然而，自唐人确立了陶渊明在文坛的地位后，至北宋其地位益尊，和陶拟陶之风渐盛，仅苏轼一人追和陶诗就达109首；元明以后，注陶、评陶现象趋炽，注释、评论之多，几与注杜、评杜相埓。其中许多和家、评家都涉及“无弦琴”，如李白的“大音自成曲，但奏无弦琴”（《赠临洺县令皓弟》），杜甫的“瓮余不尽酒，膝有无弦琴。圣贤两寂寞，渺渺独开襟”（《过津口》），杜牧“古调诗吟山色里，无弦琴在月明中”（《同赵二十二嘏访张明府郊居联句》）；欧阳修“吾爱陶靖节，有琴常自随。无弦人莫听，此乐有谁知”（《夜坐弹琴有感》），苏轼“借君无弦琴，寓我非指弹”（《和陶<东方有一士>》），吕本中“我爱陶彭泽，不求弦上声。琴中如有趣，曾遣几人听”（《读陶元亮传》），刘克庄“简淡岂能尽，学者谩驰步。独有无弦琴，明月一斑露”（《后村诗话》）；胡奎“一弹太古无弦调，只有柴桑处士知”（《题高士听琴图》），安熙“静中有真趣，非弦亦非琴。耿耿方寸间，千年有遗音。”（《和咏贫士》）……可见，陶渊明笔下的“琴”，已经不仅仅是古代文人雅士赋诗弦歌的重要工具，也与他们的审美趣味和精神价值取向息息相关。山东大学宋雪在《试论陶渊明田园诗中的境界美》中说：“一个风格成熟的作家必会有自己的意象群落，借以搭建独特的审美景观，展现其与众不同的风采。”那么， 陶渊明诗中的“琴”有何审美意蕴？
首先，琴是陶渊明守静之审美理想的外化。中国社科院文学所党圣元研究员在《儒家的博雅教育观念》一文中认为：“六艺之教，以熏染习得的方式镶嵌在古人的身体与血脉中，并外化在生活方式与日常实践中，乐教被视为最高境界。”陶渊明是自幼就受到良好的音乐教育的，他在《与子俨等疏》称“少学琴书，偶爱闲静”，在其《自祭文》里也有“欣以素牍，和以七弦”描写，挚友颜延之在《陶徵士诔并序》描述其生活状况时也有“晨烟暮蔼，春煦秋阴。陈书辍卷，置酒弦琴”这样的语句。可见，“琴”是陶渊明生活中书 、酒、菊等一样重要的“忘忧物”。逯钦立教授《陶渊明集》收录的陶诗中直接言及“琴”的有8首，其中多首便是写实的，是其日常生活情景的再现。如《和郭主簿·其一》：“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴；凯风因时来，回飙开我襟。息交游闲业，卧起弄书琴。园蔬有馀滋，旧谷犹储今。营己良有极，过足非所钦。舂秫作美酒，酒熟吾自斟。弱子戏我侧，学语未成音。此事真复乐，聊用忘华簪。遥遥望白云，怀古一何深。”此诗作于晋安帝元兴元年（402年），此时38岁的陶渊明居丧在家。诗中展现了他二度辞官归来的生活和心境。清阴的林木，愉悦的琴书，消弭了“闲隐”的陶渊明十年仕宦所带来的种种纷扰，并从平静安宁的生活中和古人身上找到一种印证与认同，产生一种深深的归属感。如此，他才能怡然自得，并上升到美好的诗意和崇高的道德境界，由“隐身”而上升为“隐心”，有一种“幡动、风动而心不动”禅意。这种心境在陶渊明不同时期的其他“咏琴”的诗句中也有所表现，如“斯晨斯夕，言息其庐。花药分列，林竹翳如。清琴横床，浊酒半壶。黄唐莫逮，慨独在余”（《时运》，约作于404年），“衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱。岂无他好？乐是幽居；朝为灌园，夕偃蓬庐。”（《答庞参军》，约作于423年）。这“琴”字的背后，既有诗人对生活的热爱，对生命的思考，也有对自我生活方式的艰难的抉择，更有其志趣上和诗文审美追求上的“守静”理想的曲折反映：心境之静默，诗境之静穆。而这份静也正表明此时诗人的清醒与坚定：诗人以63年的人生道路经历了3个朝代，10个皇帝，看惯了、看淡了、看穿了魏晋时代的风云际会。对此，鲁迅在《魏晋风度及文章与酒及药之关系》一文中曾说：“到东晋，风气变了，社会思想平静得多，各处都夹入佛教的思想。再到晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。”此言甚是。 其次，琴是陶渊明守真之朴茂心性的写照。陶诗中言琴的诗句，还有一类是虚写的，如《拟古其五》：“东方有一士，被服常不完；三旬九遇食，十年著一冠。辛勤无此比，常有好容颜。我欲观其人，晨去越河关。青松夹路生，白云宿檐端。知我故来意，取琴为我弹。上弦惊别鹤，下弦操孤鸾。愿留就君住，从今至岁寒。”此诗约作于晋恭帝元熙二年（420年），56岁的诗人托言东方隐士，实则是自咏固穷守节的隐居心志。明许学夷《诗体辨源》说：“靖节《拟古》，略借引喻，而实写己怀，绝无慕拟之迹。”方东树《昭昧詹言》评曰：“是用古人格作自家诗。”广西师大的李月在《陶渊明拟古九首研究》一文中也认为：“《拟古》诗更多的是抒发诗人的个体生命，对问题、对生命的态度，表现其生活状态和对世事的认识、思索。”由此可见，史家沈约称其“抚弄以寄其意”的论断是中肯的。那么，陶渊明在诗中以“琴”寄托何意呢？纵观陶渊明一生，诗人是痛苦的，8岁丧父，30岁丧妻，37岁丧母，41岁丧妹，47岁丧从弟敬远；诗人又是矛盾的，时世的变乱、仕途的烦琐和“先师遗训”、“性本丘山”之两难挣扎，田園之美、天伦之乐和躬耕固穷、稼穑无术之间的尴尬无奈……社会的现实和人生的理想，作为一个个体生命怎能不思考？大济苍生和独善其身，作为一个知识分子怎能不抉择？面对无解的矛盾和痛苦，如何浇散胸中块垒？对此，许多“高士”逃避现实，逃避真心，不敢正视自己的失意，不愿承认自己的凄苦，寄情玄理，耽溺清谈，沉迷虚名；而走向田园的陶渊明始终审视自己的内心，化忧愤为平淡，渺生死而从容，其生也真，其诗也真，并以琴以书以酒来消解内心万千郁结，正如《归去来兮辞》所言“乐琴书以消忧”。胡不归在《读陶渊明集札记》认为：“他人归隐，违其本性，渊明归隐，遂其本心，此其不同也。”这在其它许多咏琴的诗句中也可见，如“孔耽道德，樊须是鄙。董乐琴书，田园不履。若能超然，投迹高轨，敢不敛衽，敬赞德美”（《劝农其六》，作于403年），如“荣叟老带索，欣然方弹琴。原生纳决履，清歌畅商音。重华去我久，贫士世相寻。弊襟不掩肘，藜羹常乏斟。岂忘袭轻裘，苟得非所钦。赐也徒能辨，乃不见吾心”（《咏贫士其三》，作于420年）等。陶渊明的“琴”尤其是“无弦琴”为何为众多史家和诗家所关注和思考？唐朝诗人张随《无弦琴赋》言：“陶先生解印彭泽，抗迹庐阜，不矫性于人代，笑遗名于身后。适性者以琴，怡神者以酒，酒兮无量，琴也无弦。”明思想家文学家方孝儒在《菊趣轩记》中也有过较为全面的评论：“琴之乐于众人者以其音耳，渊明并其弦而忘之，此岂玩于物而待于外者哉，盖必如是而后可以为善用物。夫乐止夫物之内者，其乐浅；乐超乎物之表者，其乐深。”可见，陶琴之不劳弦，即心之不役于物也，故为乐之极致；正因为能心不役于物，这才能由“非我”而达于“本我”之境地。“无弦”而“抚弄”，且谓“但得琴中趣，何劳弦上声？”这恰恰是其“旷而且真”（萧统语）心性的体现。由于隐身田园的诗人而又不隐其真心，任情守真，关注现实，关注此生，尊重本心，所以其诗才能于轻描淡写中显露风骨，具有丰润饱满的内核，后继者难以企及。清代学者沈德潜言：“陶诗胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处。”后人难以“到处”，可能正是一个朴茂的“真”字！
第三，琴是陶渊明守儒之深邃思想的折射。陶渊明是爱琴的，他在作于元兴三年（404年）的《始作镇军参军经曲阿作》中直言：“弱龄寄事外，委怀在琴书。”《与子俨等疏》里也称“少学琴书，偶爱闲静”。琴作为一种传统艺术，始终代表着中国文人修身养性、寄情抒怀的生活追求。古人抚琴可以了解自己的情绪与琴曲的情绪，融合其中，进一步影响内在心理的调整，久而久之便起到潜移默化的作用，正如明代李贽所言：“琴者，心也。”《庄子·天地》曰：“机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。”和琴在一起，陶渊明是宁静的、自由的，既可以在《别鹤》《孤鸾》的琴曲中追求淡雅宁静的田园氛围，也可以无弦“抚而和之”以享受“心不为形役”的弦外之音、意外之韵，正所谓 “心与手忘，手与弦忘”（清·颜元《四存篇》），这不正契合“大音希声”“大道无形”的道家之至美至高境界？由此可知，陶诗中的“琴”，从另一侧面折射出其道家“虚静”“任真”等思想精核。然而，细读其诗可见，陶渊明并不否定“孔耽道德”“董乐琴书”的儒家行为，还时常流露出“长吟掩柴门，聊为陇亩民”的无奈与不甘，甚至有“刑天舞干戚，猛志固常在”的刚猛与愤激。为此，鲁迅先生称：“就是诗，除论客所佩服的‘悠然见南山’之外，也还有‘精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目式’”，又说，“陶潜正因为并非浑身静穆，所以他伟大。”（《鲁迅全集》第六卷《且介亭杂文二集·题未定草集》）鲁迅的评价令人深思：陶之诗品、人品为何既显“出世”的静穆，而思想深处又时见“入世”的积极甚至迸发对抗生活的力量？梳理陶渊明13年仕途生涯行迹，为一些学界人士所争讼甚至颇有微词的“五仕四隐”—— 29岁起为江州祭酒而“不堪吏职，少日自解归”；35岁入桓玄军幕，辗转三载因母忧居丧；40岁任刘裕参军而又生山泽之思，不久又“知难而退”；41岁任刘敬宣参军，后“心惮远役”去职还乡；同岁秋为彭泽令，80余日挂印而去——令人玩味。有人称之为“围城心态”，这是失之偏颇的。抛开众所周知的“口腹之欲”等外部因素，这还不无儒家思想的熏陶与引导有关。这在其许多诗篇中有直接的例证，如“日月推迁，已复九夏。总角闻道，白首无成”（《荣木》， 逯本、汪本等把“道”解释为“儒家治世之道”），“先师有遗训，忧道不忧贫”（《癸卯岁始春怀古田舍》），“汲汲鲁中叟，弥缝使其淳。凤鸟虽不至，礼乐暂得新”（《饮酒其二十》），“忆我少壮时，无乐自欣豫。猛志逸四海，骞翮思远翥”（《杂诗其五》）……然而时世、心性等主客观因素叠加使之最终选择田园，但钟嵘等称之为“古今隐逸诗人之宗”并不是完全恰当的。杨慎在《丹铅总录》质疑道：“朱子谓孔明之学本申韩，渊明之学本老庄。此语未学不敢议，亦不敢从。”钱钟书《谈艺录》中辩证地认为：“陶尊孔子，而《拟古》称庄周为‘此士难再得’……余复拈出其儒学如左，以见观人非一端云。”清陈幼慈著的《琴论》也从琴技和儒、道关系角度作了精彩评述：“和乐而作，命之曰畅，言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。”现实的挤压，心性的牵引，让因由多年礼乐的浸染、外祖孟嘉的熏陶以及先祖功勋的默化等因素构建成的积极进取的儒家济世思想的内核渐渐被陶渊明用道家之外衣层层包裹于灵魂最深处，小心存放，细心守护，只是在遇到社会重大变故抑或自我情绪波动，偶露于字里行间。如果说道家是陶之情感故乡，那么儒家便是陶之思想故土。琴韵和书语抑或如“药”之道和如“食”之儒，让陶渊明渐渐更宽容地理解魏晋这个时代。因此，辨明陶渊明外道內儒之思想实质有助于我们更全面更真实地了解和欣赏其诗品、其人品。
林语堂先生在《人生盛宴》中曾说：“陶渊明代表中国文化一种奇怪的特质，这种特质就是肉的专一和灵的傲慢的奇怪混合，就是不流于灵欲的精神生活和不流于肉欲的物质的奇怪混合，在这混合中，感官和心灵是和谐相处的。”“琴”和书、酒、菊等形象一样，像一粒粒多面体的宝石，从不同的角度可以看到光的不同折射和色的不同组合，它让我们看到一个多彩的而又真实的陶渊明。梁启超先生在《陶渊明之文艺及其品格》中赞道：“唐以前的诗人真能把他的个性整个端出来和我们相接触的，只有阮步兵和陶渊明，而特尤为甘脆鲜明。”因此，时人的曲解和贬抑也埋没不了陶公和陶诗的特殊魅力，反而更令后人敬仰而挖掘出其浅近诗句中蕴藏的真情、真趣和真意。陶潜之所以伟大，陶诗之所以经典，是因为经过时间的淘洗显示出恒久的价值和共通的精神，这些也渐渐沉淀为一种正能量、正趣味和正影响，给在新的社会转型时期，在物质和精神生活中挣扎彷徨、徘徊不定的知识分子们提供一些借鉴和养料。
参考文献
1.逯钦立.陶渊明集[M].北京：中华书局.1979-05
2.胡不归.读陶渊明集札记[M].上海：华东师范大学出版社.2007-05
3.汪超宏.六朝诗歌[M].北京：文化艺术出版社.1998-01
（作者介绍：许霞，安徽省定远县定东学校教师；杜兴国，安徽省定远县第二中学教师）