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美国艺术批评家迈耶·夏皮罗于1941年发表的文章《库尔贝与大众图像：论写实主义与素朴》，文中以艺术社会学与图像学的方法分析写实主义艺术家居斯塔夫·库尔贝在19世纪60年代之前的艺术思想与观念、艺术形式所蕴含的素朴性与大众性，论述写实主义在19世纪法国的发展，以库尔贝为例揭示写实主义与素朴性的关系。
文章分为五个章节分别论述以上观点。笔者将文章分为三部分研究，划分段落分别阐述大意。第一部分为第1段—第13段，论述库尔贝作品来源于大众图像及所蕴含的素朴性。1-3段夏皮罗以当时人们对库尔贝作品的艺术形式的讽刺作为开端，认为他的绘画是幼稚的、原始的，与法国所流行的上层审美趣味（古典主义、浪漫主义）不相符合。4-13段借助图像分析库尔贝作品中的素朴性。首先库尔贝的好友尚弗勒里为其作品中的素朴辩护，认为库尔贝画作所表现的直率与力度显示了“综合与简化的结合”，包括大尺幅构图、色彩及对人物面部阴影的规避。通过对《奥尔南葬礼》的图像学分析，追溯其构图形式与内容来自乡村的木版画与通俗印刷品：《葬礼的回忆》、《生命的步骤》，引出“大众图像”概念，并且在库尔贝“行业”画中所体现出来的“博爱”心理。但是夏皮罗在11段作出本文的关键论点即库尔贝的艺术并非政治宣传性，他始终把艺术置于第一位。
第二部分为14—39段，论述40年代后期的社会变化促使写实主义与民众结合，列举布钦、杜邦、尚弗勒里等人的艺术形式所体现的写实主义趣味与素朴性。13-21段阐述库尔贝的写实主义圈子在思想与艺术上表现出的素朴性与大众性，诗人麦克斯·布钦以家乡的风景与民间歌曲为灵感，表现本能的民间创造力以及直觉对艺术的作用同时体现在库尔贝身上；诗人皮埃尔·杜邦为大众写歌蕴含质朴性与民主情感；批评家、文学家尚弗勒里对写实主义的维护。22-26段以尚弗勒里的《大众图像史》为引，阐述大众艺术在被发现之初并未引起过多的重视与承认，只具有“相对价值“。27-33段论述尚弗勒里在原始与民间艺术中发现与高雅艺术相媲美的品质即儿童性、原始性与素朴性。第28段以托普弗的两篇论述儿童画的文章说明艺术的原始性（稚拙艺术）比符号属性的艺术更具创造力；第29段阐述托普弗对儿童绘画推崇的缘由；第30、31段论述戈帝耶受托普弗影响发现儿童绘画的品质；32、33段阐述波德莱尔对儿童绘画、原始艺术的关注并认为其成为现代艺术的重要组成部分，说明原始性被认为是写实主义艺术的来源。34-35以《画室》为例指出库尔贝艺术风格的过渡，在《画室》这幅作品中库尔贝周围汇集两个世界的人，右侧的艺术世界与左侧的底层人民，夏皮罗着重分析位于右侧趴在地上画涂鸦的小孩，说明其代表的象征意义即儿童性与素朴性。36、37段段论述尚弗勒里对艺术儿童性、原始性、素朴性的关注。但是在38、39段，夏皮罗论述尚弗勒里对素朴性与现代艺术的矛盾态度，为第三部分做铺垫。
第三部分即第40-48段，以尚弗勒里的态度转变为例，指出坚持写实主义的艺术家在1851年之后艺术思想由具有激进的趣味转为折衷与妥协。由于1848年巴黎工人失败以及1851年拿破仑上台，艺术形式中的激进性与写实理想引起统治阶级注意，写实主义运动在1848-1850年间遭到打压，直接导致尚弗勒里对第二共和国的妥协。42、43段以尚弗勒里为例，论述知识分子的折中主义，他对阶级的摇摆不定导致他的作品失去激进趣味。44、45段以尚弗勒里与波德莱尔面对政治变动的态度做对比，论述尚弗勒里转向平静的乡村风格，認为人民的反抗无济于事，符合拿破仑三世推动艺术的要求。他的转向导致46段所提的与库尔贝关系极端恶化。库尔贝面对政治变动，思想上越来越激进，1850-1851年之前尚弗勒里与库尔贝成为写实主义的主要宣扬者，后来库尔贝成为共产主义者，尚弗勒里于1856年与库尔贝产生分歧，对库尔贝的好斗个性、政治联盟与艺术形式感到不满与厌恶，二人在之后更是走上不同政治道路。47-48段论述库尔贝与尚弗勒里艺术上的殊途同归，即从最初攻击性的写实主义走向个人化审美化的观念，结尾以《葬礼》为例，分析写实主义所具有的双重性，虽然葬礼描绘的是乡村生活，但是并不具有所谓的政治性而是自然性，即使在1848年革命运动如火如荼时所唤起的觉悟，也随着之后的政治博弈变得麻木。
文章以图像学研究方法分析库尔贝1860年之前的写实主义作品，为我们理解本文提供方便。第一段以一幅讽刺版画来表明当时人们对库尔贝艺术风格与内容的不友好态度，这幅版画以《集市归来》为原型，刻意将画面人物表现的稚拙，《关于一场暗杀的流行木刻》更是将其僵硬的笔法作为批评家批判库尔贝艺术中稚拙、素朴的例证。但是夏皮罗随之反驳库尔贝艺术中的稚拙性是一种故意的手法，他对传统艺术形式了然于心，以素描《乞丐的施舍》说明库尔贝与凡·高的共通。《奥南的葬礼》作为本文中分析的重要做品，在色彩、尺幅、人物描绘、题材来源与形式方面佐证库尔贝艺术中的素朴性与大众性。首先他认为这幅作品中的灰暗背景与红与黑的对比是库尔贝有意为之，人物脸上没有阴影避免与资产阶级所欣赏的古典艺术形式相似，而是迎合中下层民众的趣味。内容方面《奥南的葬礼》与大众图像《葬礼的回忆》相似，比如从右至左送葬队伍、墓碑与高出天际的十字架等。《生命的步骤》反映的半圆形式也被库尔贝借鉴，对这幅图像的分析实际要阐明的仍是库尔贝的艺术形式来自大众图像，表现了素朴性。为了引出本文的论点，夏皮罗以库尔贝的《打石工》《磨刀工》等“行业画“说明库尔贝艺术的第一位，并非是政治宣传的工具。本文所着重分析的另一幅作品《画室》置于35段，对小男孩的刻画与他手中涂鸦所体现出的象征意义对是上文“儿童艺术”与“原始性”体现在库尔贝艺术中的表现，依然为文章中所提到的写实主义与素朴性提供论据。
综合来说，夏皮罗以库尔贝为例，从他的作品分析与写实主义圈子的研究入手，阐述法国写实主义运动的过程，论证写实主义与素朴性的关系，使得读者对这一段历史有一个不同视角的理解，论点是成立的。但是，他并没有指出1860年之后库尔贝所谓个人化与审美化艺术形式，给读者理解本文会造成障碍。
作者简介：刘娜娜，四川美术学院研究生。研究方向：中国近现代美术史研究。
文章分为五个章节分别论述以上观点。笔者将文章分为三部分研究，划分段落分别阐述大意。第一部分为第1段—第13段，论述库尔贝作品来源于大众图像及所蕴含的素朴性。1-3段夏皮罗以当时人们对库尔贝作品的艺术形式的讽刺作为开端，认为他的绘画是幼稚的、原始的，与法国所流行的上层审美趣味（古典主义、浪漫主义）不相符合。4-13段借助图像分析库尔贝作品中的素朴性。首先库尔贝的好友尚弗勒里为其作品中的素朴辩护，认为库尔贝画作所表现的直率与力度显示了“综合与简化的结合”，包括大尺幅构图、色彩及对人物面部阴影的规避。通过对《奥尔南葬礼》的图像学分析，追溯其构图形式与内容来自乡村的木版画与通俗印刷品：《葬礼的回忆》、《生命的步骤》，引出“大众图像”概念，并且在库尔贝“行业”画中所体现出来的“博爱”心理。但是夏皮罗在11段作出本文的关键论点即库尔贝的艺术并非政治宣传性，他始终把艺术置于第一位。
第二部分为14—39段，论述40年代后期的社会变化促使写实主义与民众结合，列举布钦、杜邦、尚弗勒里等人的艺术形式所体现的写实主义趣味与素朴性。13-21段阐述库尔贝的写实主义圈子在思想与艺术上表现出的素朴性与大众性，诗人麦克斯·布钦以家乡的风景与民间歌曲为灵感，表现本能的民间创造力以及直觉对艺术的作用同时体现在库尔贝身上；诗人皮埃尔·杜邦为大众写歌蕴含质朴性与民主情感；批评家、文学家尚弗勒里对写实主义的维护。22-26段以尚弗勒里的《大众图像史》为引，阐述大众艺术在被发现之初并未引起过多的重视与承认，只具有“相对价值“。27-33段论述尚弗勒里在原始与民间艺术中发现与高雅艺术相媲美的品质即儿童性、原始性与素朴性。第28段以托普弗的两篇论述儿童画的文章说明艺术的原始性（稚拙艺术）比符号属性的艺术更具创造力；第29段阐述托普弗对儿童绘画推崇的缘由；第30、31段论述戈帝耶受托普弗影响发现儿童绘画的品质；32、33段阐述波德莱尔对儿童绘画、原始艺术的关注并认为其成为现代艺术的重要组成部分，说明原始性被认为是写实主义艺术的来源。34-35以《画室》为例指出库尔贝艺术风格的过渡，在《画室》这幅作品中库尔贝周围汇集两个世界的人，右侧的艺术世界与左侧的底层人民，夏皮罗着重分析位于右侧趴在地上画涂鸦的小孩，说明其代表的象征意义即儿童性与素朴性。36、37段段论述尚弗勒里对艺术儿童性、原始性、素朴性的关注。但是在38、39段，夏皮罗论述尚弗勒里对素朴性与现代艺术的矛盾态度，为第三部分做铺垫。
第三部分即第40-48段，以尚弗勒里的态度转变为例，指出坚持写实主义的艺术家在1851年之后艺术思想由具有激进的趣味转为折衷与妥协。由于1848年巴黎工人失败以及1851年拿破仑上台，艺术形式中的激进性与写实理想引起统治阶级注意，写实主义运动在1848-1850年间遭到打压，直接导致尚弗勒里对第二共和国的妥协。42、43段以尚弗勒里为例，论述知识分子的折中主义，他对阶级的摇摆不定导致他的作品失去激进趣味。44、45段以尚弗勒里与波德莱尔面对政治变动的态度做对比，论述尚弗勒里转向平静的乡村风格，認为人民的反抗无济于事，符合拿破仑三世推动艺术的要求。他的转向导致46段所提的与库尔贝关系极端恶化。库尔贝面对政治变动，思想上越来越激进，1850-1851年之前尚弗勒里与库尔贝成为写实主义的主要宣扬者，后来库尔贝成为共产主义者，尚弗勒里于1856年与库尔贝产生分歧，对库尔贝的好斗个性、政治联盟与艺术形式感到不满与厌恶，二人在之后更是走上不同政治道路。47-48段论述库尔贝与尚弗勒里艺术上的殊途同归，即从最初攻击性的写实主义走向个人化审美化的观念，结尾以《葬礼》为例，分析写实主义所具有的双重性，虽然葬礼描绘的是乡村生活，但是并不具有所谓的政治性而是自然性，即使在1848年革命运动如火如荼时所唤起的觉悟，也随着之后的政治博弈变得麻木。
文章以图像学研究方法分析库尔贝1860年之前的写实主义作品，为我们理解本文提供方便。第一段以一幅讽刺版画来表明当时人们对库尔贝艺术风格与内容的不友好态度，这幅版画以《集市归来》为原型，刻意将画面人物表现的稚拙，《关于一场暗杀的流行木刻》更是将其僵硬的笔法作为批评家批判库尔贝艺术中稚拙、素朴的例证。但是夏皮罗随之反驳库尔贝艺术中的稚拙性是一种故意的手法，他对传统艺术形式了然于心，以素描《乞丐的施舍》说明库尔贝与凡·高的共通。《奥南的葬礼》作为本文中分析的重要做品，在色彩、尺幅、人物描绘、题材来源与形式方面佐证库尔贝艺术中的素朴性与大众性。首先他认为这幅作品中的灰暗背景与红与黑的对比是库尔贝有意为之，人物脸上没有阴影避免与资产阶级所欣赏的古典艺术形式相似，而是迎合中下层民众的趣味。内容方面《奥南的葬礼》与大众图像《葬礼的回忆》相似，比如从右至左送葬队伍、墓碑与高出天际的十字架等。《生命的步骤》反映的半圆形式也被库尔贝借鉴，对这幅图像的分析实际要阐明的仍是库尔贝的艺术形式来自大众图像，表现了素朴性。为了引出本文的论点，夏皮罗以库尔贝的《打石工》《磨刀工》等“行业画“说明库尔贝艺术的第一位，并非是政治宣传的工具。本文所着重分析的另一幅作品《画室》置于35段，对小男孩的刻画与他手中涂鸦所体现出的象征意义对是上文“儿童艺术”与“原始性”体现在库尔贝艺术中的表现，依然为文章中所提到的写实主义与素朴性提供论据。
综合来说，夏皮罗以库尔贝为例，从他的作品分析与写实主义圈子的研究入手，阐述法国写实主义运动的过程，论证写实主义与素朴性的关系，使得读者对这一段历史有一个不同视角的理解，论点是成立的。但是，他并没有指出1860年之后库尔贝所谓个人化与审美化艺术形式，给读者理解本文会造成障碍。
作者简介：刘娜娜，四川美术学院研究生。研究方向：中国近现代美术史研究。