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摘要 构图无论是对绘画，还是对电影来说，都是十分重要的艺术要素，构图的成功与否，将直接决定了艺术作品的水准。本文结合张艺谋的电影作品，对绘画构图和电影构图之间的联系和区别进行了初步探讨，以期使两者之间得到更好的借鉴和融合，促进两者的共同发展。
关键词：绘画构图 电影构图 联系和区别
中图分类号：J90 文献标识码：A
绘画构图，是一个美术术语，是指画家在一个有限的平面空间里，对自己要表现的对象进行合理的组织和排列，各个对象之间、各个对象和整个画面之间，形成合理的比例，从而给人以视觉美感。在中国画中，构图也被称之为“章法”、“布局”，有着“剪裁合度，添补得宜“的说法，西方绘画的构图观更为形象，他们认为构图就好像是一个旅行箱里的东西，每一件的排列都是有着特定需要的，放好了之后，就不能轻易地再移动。因为绘画的画面是静止不动的，而作品要呈现出一定的形式美感和情感特征，所以画面构图，在整个绘画创作中就显得尤为重要了。
电影构图，是一个电影术语，随着电影的诞生，电影学理论也随之有了较快的发展，电影构图就是电影学理论中的一个概念，是指电影画面中物体的布局和构成的方式。画面中通常包含演员、道具、照明、色彩等要素。与绘画构图最大的区别在于，电影画面是以每秒24格的速度流动着的，画面是不断变化的，只有当某一个镜头静止的时候，才能和绘画构图相一致。所以电影的构图也被称之为动态构图，是整个电影发展最主要的脉络。
一 绘画构图和电影构图之间的联系
我们常说艺术来源于生活，且又高于生活，是指艺术创作所表现的对象，既不是一丝不变的真实生活物象，也不是凭空而出的想象，而是艺术家运用自己的审美经验和创作方法，经过加工、整合、提炼而成的。无论是绘画画面还是电影画面，都需要合理、艺术的构图，画面中物体的搭配是否合理，主体的形象是否突出，光色的表现是不是真实，整个画面中的事物比例是不是得当，构图上的处理直接影响着作品的质量，构图上出现了瑕疵，整个作品的质量也就会大打折扣。在一些著名的电影导演中，很多都在绘画上有着很深的造诣。电影大师爱森斯坦的画作在俄罗斯享有盛誉，已故的著名油画家陈逸飞也对电影进行过涉猎，中国的金牌导演张艺谋也十分擅长画画。总体来说，绘画构图和电影构图，在以下几个方面具有紧密的联系和相似性。
1 两者都追求画面的典型性
伟大的革命导师恩格斯将经典再现典型环境中的典型人物看作是艺术创作的最高层次，不管是绘画还是电影，有没有一个典型的形象，是这个作品成败的关键，甚至在创作之前，画家和导演们的脑海中就有了这么一个形象和人物，在后来的一系列创作中都是围绕着这个形象的建立展开的。当代画家罗中立先生有一幅十分著名的油画《父亲》，这是一幅采用了写实主义创作的油画，画面中是一个农民捧着碗的头像。老人的肤色黝黑，目光凄楚和迷茫，满脸的皱纹，手中捧着一个被锔过的粗瓷碗。作品其它方面的特色暂且不说，单说其构图。这幅画创作于20世纪80年代初，当时正是中国改革开放初期，人们的思想还处于一个从封闭到打开的过程中，这幅画作一经问世，质疑声便不断。很多人认为，一个老农民，怎么可以占用那么大的构图？只有伟人、领袖才能够被画成这种大幅的头像，但是仔细观看这幅作品后，就会渐渐感受到作者的用心良苦，继而引起深深地共鸣。作者之所以采用这样的构图，就是为了让其画作产生一种视觉冲击力，表达一种铺面而来的气势，给人以强大的情感冲击力。画中的父亲，已经不再是某一个人的父亲，而是中国数亿父亲的代表，这幅作品也成为了中国肖像画中具有里程碑意义的作品。和这幅画相类似的是，由张艺谋担任摄影和陈凯歌合作完成的电影《黄土地》中，影片有几次都出现了翠巧爹的面部特写，这也是一位黄土高原上的农民老父亲，有着刀刻般的面部，之所以采用特写镜头，就是为了表现出人物的苍老和艰辛，继而表达出生活的悲凉和凄苦。用特定的构图，让画面中的形象说话，而不做其它，反而取得了更好的艺术效果。画面中的构图和《父亲》有着异曲同工之妙，都是突出了肖像部分，利用特写表现人物，激发我们潜在的情感，用大胆的、巧妙的构图，刻画了绘画中和电影中的典型形象。
2 两者都追求画面的创新性
随着时代的发展和社会的进步，各种艺术类型、艺术形式也是层出不穷，同样的题材、同样的风格、同样的内容，因为创作者立意和理念的不同，作品的艺术效果也不尽相同。所以无论是绘画者还是电影导演，都不能重复自己以前的作品，而应时刻保持着和时代发展的一致性，追求最新颖的构图。因为优秀的构图是永远都不会重复的，很多艺术精品之所以能够流传到今天，很大程度上就是源于他们在构图上的创新。文艺复兴的巨匠达·芬奇，在谈到构图的时候，反复告诫自己的弟子，不能有任何的重复，构图不是拼凑画面，也不是任意的舍弃，而是在于创造生命。宋代苏轼曾提出“出新意与法度之中。”意思就是要在构图上求新，才能吸引住观众的眼球，打动观众的心。电影中的构图也是如此，近年来张艺谋的作品可谓是不少，每一部都取得了很好的市场和观众的肯定，这就说明了他一直都在求新。在电影《红高粱》中，他充分运用了中国绘画中的“留白”，作为整个影片十分热闹的一场戏——颠轿，本应安排在农村乡镇的背景中，有着成百上千的老百姓驻足观看，在构图上表现为人物众多，气氛热烈。但是张艺谋却认为这样的构图太过纷杂，不利于整个影片的情感基调，于是这场戏被安排到了旷野之中，于是我们看到了一小群人在颠轿时的自娱自乐，完全是一种本性的抒发，这种避繁就简，和中国画中的留白，在本质上是具有一致性的。到了《秋菊打官司》，张艺谋又用起了景深。当打官司受挫的秋菊，站在法院门口，望着熙熙攘攘的街道时，画面上显示的是一个长达几分钟的长焦摄影，路上行走的人们和秋菊此刻的心情以及那双绝望的眼睛形成了鲜明的对比，这条长长的街道，似乎没有尽头，那么多人，却没有一个人能帮自己一把，也暗示着秋菊打官司之路的漫长。所以说，无论是绘画还是电影，在情感表达上可能会重复，但是构图上必须要追求创新，只有富于新意、匠心独运的艺术家，才能创作出具有深刻性和时代性的作品。
3 两者都追求画面的动感性
电影的构图是具有动态性的，属于电影的动态性构图，这里谈到了是电影静态构图中的动态性，两者有着本质上的区别。在绘画中，似乎静止的画面和动感性是不相及的两件事，画家们落下最后一笔，便意味着对画面构图做出了最后的选择。其实因为每个画家的观察角度和理解能力的不同，对事物最典型、最有特色、最具感染力的瞬间选择也会不同，所以整个画面的动感呈现也就不同。徐悲鸿先生以画马著称，我们看到了虽然是一幅静止的画面，但是整个画面的构图，却分明让我们感受到了一种运动的气势，每一匹马都昂首扬尾，想要一骑绝尘，这就将这种动感永远的定格下来。还有齐白石先生笔下的虾，每一只都好像是在水中悠然自得的游弋着，每一只小鸟都要展开翅膀飞向远方。电影中对构图动感性表现的主要手段则是纵深，创造出一种具有幻觉效果，彼此分不开的空间、时间和运动的画面，让观众仿佛融合在了这个画面中。张艺谋在《大红灯笼高高挂》中，多次采用俯拍的全景镜头，用这种构图方式，表现出了这座大院的阴沉和封闭，给人一种强烈的窒息感，每一个看过这一画面的人，都有一种要逃出去的冲动，但是那碉堡一样的黑屋，又透出阴冷的寒气，告诉我们逃跑的下场。《英雄》中，作者对“水滴”进行了特写，本来是静止不动的水滴，却成为了打斗的武器，整个打斗都围绕着一滴不动的水滴来展开，这滴水就成了整个画面的焦点，直到水滴落下，打斗也随之结束。大自然的事物无一不是都在运动着，惟有利用构图，表现静止事物的动感特征，才能求得全新的艺术效果。
二 绘画构图和电影构图的区别
1 绘画构图固定，电影构图连续
尽管很多绘画作品，常常将不同时代、不同空间、不同肤色的人物组合在一幅画面中，如拉斐尔的《雅典学派》，画面以苏格拉底和亚里士多德为中心，50多个学者名人，各具身份和个性特征，用这种穿越以表现时间的流逝，但画面本身还是处于静止状态的。电影则不同，因为电影有蒙太奇，蒙太奇就是把分别拍好的镜头艺术的连接起来，使观众觉得画面是完整的、流动的。或者说，如果绘画的构图，只能从一个角度来表现形象的话，那么电影则可以通过连续的构图，360度地对事物进行描绘，这给了电影以极大的发挥空间。罗中立的油画《父亲》，只能用一个景来刻画，也就说观众只能从一个角度观看作品。但是《黄土地》中，张艺谋却从多个角度，对人物的头像从多个角度进行特写，每一个角度代表着一种特定的情感，同一个对象对应着不同的构图方式，艺术效果便得到了丰富。而且电影还能通过变换摄影机和画面之间的距离，不断改变画面的构图和事物在画面中的位置，时而是大全景的描写，时而又是超近景的刻画，都能更好地突出作品的艺术特征，这给电影带来了绘画所不能及的优势。
2 绘画构图欣赏自由，电影构图时间限制
对于绘画作品的构图欣赏，是没有时间限制的，如果我们感兴趣，几千年的作品，也可以由我们任意的观看。从整体到局部，从局部到整体，反复的观照。相对于绘画来说，电影是有着时间限制的，每一个画面都有着自己的时间要求，一部电影放映结束，观众的欣赏也就结束了。这种时间的限制，要求电影的构图需要相对的简洁，用最少的时间，最简洁的构图，表达出最多的视觉信息和情感，才能达到构图的目的。张艺谋在《红高粱》中，仅仅用了六个镜头，就把旧社会繁文缛节的婚礼情景全部交代过去，但是却没有丝毫的突兀和不解之感，这就归功于作者对这六个画面构图的精心选择，每一个画面的构图都简单凝练，典型真实，所以能够获得观众的认同。所以说，导演要精心的选择画面的构图，如果构图交代的信息、内容不明确，观众就会看不懂。在时限长的画面构图上，要含蓄深远；在时限短的画面构图上，要鲜明突出。
3 绘画构图灵活，电影构图局限
绘画可以根据对象的表现特点，任意的改变画面的比例，例如，中国的绘画作品，就有多种画幅比例形式：斗方、四尺整张、尺八屏、扇面、册页等，根据不同的表现对象，选择适当的画幅，以更好的进行构图。如宋代张择端的《清明上河图》，就是采用手卷的形式，整个作品五米多长，将清明时节开封城内城外的人物、建筑、景色纷纷收入笔下，别具匠心的把鸟瞰和平视、平面和侧面，近视和远视结合在一个大构图中，如此巨大的信息量，如果采用一个斗方的画面，是根本不可能实现的。倡导“中西融合”绘画观的林风眠先生，就对中国画的构图进行了彻底的革新，他的作品中，方形构图、椭圆形构图随处可见。但是电影则不同，受到技术和设备的限制，电影只能有几种画幅比例，如普通银幕、变形银幕、加宽银幕等，不管什么对象、什么内容，都只能在固定大小的画幅中进行构图，这就要求电影导演到事先对构图进行运筹帷幄，对要表现的内容进行精挑细选，以在有限的篇幅内实现最完美的构图。
综上所述，无论是绘画还是电影，构图都是一个十分重要的因素，起着不可或缺的重要作用，绘画构图与电影构图之间既有联系，又有区别，本文探索的本意，并不是想要将两者之间来一个泾渭分明，互不相干，而是希望通过对两者在构图上特点的分析，能够取长补短，使两者都有收益。无论是绘画，还是电影，都是一种艺术创作，也希望绘画者和导演，能够运用好构图，带给我们更多的来源于生活，而又高于生活的艺术精品。
参考文献：
[1] 欧阳卓才：《谈电影的构图因素及形式》，《电影文学》，2008年第8期。
[2] 张导曦：《电影构图与绘画构图的相异点》，《湖北美术学院报》，2002年第1期。
[3] 苏壮：《张艺谋电影作品中的构图艺术》，《成都大学学报》，2009年第5期。
作者简介：董凤杰，男，1966—，河南商丘人，本科，副教授，研究方向：素描、设计基础，工作单位：河南商丘职业技术学院。
关键词：绘画构图 电影构图 联系和区别
中图分类号：J90 文献标识码：A
绘画构图，是一个美术术语，是指画家在一个有限的平面空间里，对自己要表现的对象进行合理的组织和排列，各个对象之间、各个对象和整个画面之间，形成合理的比例，从而给人以视觉美感。在中国画中，构图也被称之为“章法”、“布局”，有着“剪裁合度，添补得宜“的说法，西方绘画的构图观更为形象，他们认为构图就好像是一个旅行箱里的东西，每一件的排列都是有着特定需要的，放好了之后，就不能轻易地再移动。因为绘画的画面是静止不动的，而作品要呈现出一定的形式美感和情感特征，所以画面构图，在整个绘画创作中就显得尤为重要了。
电影构图，是一个电影术语，随着电影的诞生，电影学理论也随之有了较快的发展，电影构图就是电影学理论中的一个概念，是指电影画面中物体的布局和构成的方式。画面中通常包含演员、道具、照明、色彩等要素。与绘画构图最大的区别在于，电影画面是以每秒24格的速度流动着的，画面是不断变化的，只有当某一个镜头静止的时候，才能和绘画构图相一致。所以电影的构图也被称之为动态构图，是整个电影发展最主要的脉络。
一 绘画构图和电影构图之间的联系
我们常说艺术来源于生活，且又高于生活，是指艺术创作所表现的对象，既不是一丝不变的真实生活物象，也不是凭空而出的想象，而是艺术家运用自己的审美经验和创作方法，经过加工、整合、提炼而成的。无论是绘画画面还是电影画面，都需要合理、艺术的构图，画面中物体的搭配是否合理，主体的形象是否突出，光色的表现是不是真实，整个画面中的事物比例是不是得当，构图上的处理直接影响着作品的质量，构图上出现了瑕疵，整个作品的质量也就会大打折扣。在一些著名的电影导演中，很多都在绘画上有着很深的造诣。电影大师爱森斯坦的画作在俄罗斯享有盛誉，已故的著名油画家陈逸飞也对电影进行过涉猎，中国的金牌导演张艺谋也十分擅长画画。总体来说，绘画构图和电影构图，在以下几个方面具有紧密的联系和相似性。
1 两者都追求画面的典型性
伟大的革命导师恩格斯将经典再现典型环境中的典型人物看作是艺术创作的最高层次，不管是绘画还是电影，有没有一个典型的形象，是这个作品成败的关键，甚至在创作之前，画家和导演们的脑海中就有了这么一个形象和人物，在后来的一系列创作中都是围绕着这个形象的建立展开的。当代画家罗中立先生有一幅十分著名的油画《父亲》，这是一幅采用了写实主义创作的油画，画面中是一个农民捧着碗的头像。老人的肤色黝黑，目光凄楚和迷茫，满脸的皱纹，手中捧着一个被锔过的粗瓷碗。作品其它方面的特色暂且不说，单说其构图。这幅画创作于20世纪80年代初，当时正是中国改革开放初期，人们的思想还处于一个从封闭到打开的过程中，这幅画作一经问世，质疑声便不断。很多人认为，一个老农民，怎么可以占用那么大的构图？只有伟人、领袖才能够被画成这种大幅的头像，但是仔细观看这幅作品后，就会渐渐感受到作者的用心良苦，继而引起深深地共鸣。作者之所以采用这样的构图，就是为了让其画作产生一种视觉冲击力，表达一种铺面而来的气势，给人以强大的情感冲击力。画中的父亲，已经不再是某一个人的父亲，而是中国数亿父亲的代表，这幅作品也成为了中国肖像画中具有里程碑意义的作品。和这幅画相类似的是，由张艺谋担任摄影和陈凯歌合作完成的电影《黄土地》中，影片有几次都出现了翠巧爹的面部特写，这也是一位黄土高原上的农民老父亲，有着刀刻般的面部，之所以采用特写镜头，就是为了表现出人物的苍老和艰辛，继而表达出生活的悲凉和凄苦。用特定的构图，让画面中的形象说话，而不做其它，反而取得了更好的艺术效果。画面中的构图和《父亲》有着异曲同工之妙，都是突出了肖像部分，利用特写表现人物，激发我们潜在的情感，用大胆的、巧妙的构图，刻画了绘画中和电影中的典型形象。
2 两者都追求画面的创新性
随着时代的发展和社会的进步，各种艺术类型、艺术形式也是层出不穷，同样的题材、同样的风格、同样的内容，因为创作者立意和理念的不同，作品的艺术效果也不尽相同。所以无论是绘画者还是电影导演，都不能重复自己以前的作品，而应时刻保持着和时代发展的一致性，追求最新颖的构图。因为优秀的构图是永远都不会重复的，很多艺术精品之所以能够流传到今天，很大程度上就是源于他们在构图上的创新。文艺复兴的巨匠达·芬奇，在谈到构图的时候，反复告诫自己的弟子，不能有任何的重复，构图不是拼凑画面，也不是任意的舍弃，而是在于创造生命。宋代苏轼曾提出“出新意与法度之中。”意思就是要在构图上求新，才能吸引住观众的眼球，打动观众的心。电影中的构图也是如此，近年来张艺谋的作品可谓是不少，每一部都取得了很好的市场和观众的肯定，这就说明了他一直都在求新。在电影《红高粱》中，他充分运用了中国绘画中的“留白”，作为整个影片十分热闹的一场戏——颠轿，本应安排在农村乡镇的背景中，有着成百上千的老百姓驻足观看，在构图上表现为人物众多，气氛热烈。但是张艺谋却认为这样的构图太过纷杂，不利于整个影片的情感基调，于是这场戏被安排到了旷野之中，于是我们看到了一小群人在颠轿时的自娱自乐，完全是一种本性的抒发，这种避繁就简，和中国画中的留白，在本质上是具有一致性的。到了《秋菊打官司》，张艺谋又用起了景深。当打官司受挫的秋菊，站在法院门口，望着熙熙攘攘的街道时，画面上显示的是一个长达几分钟的长焦摄影，路上行走的人们和秋菊此刻的心情以及那双绝望的眼睛形成了鲜明的对比，这条长长的街道，似乎没有尽头，那么多人，却没有一个人能帮自己一把，也暗示着秋菊打官司之路的漫长。所以说，无论是绘画还是电影，在情感表达上可能会重复，但是构图上必须要追求创新，只有富于新意、匠心独运的艺术家，才能创作出具有深刻性和时代性的作品。
3 两者都追求画面的动感性
电影的构图是具有动态性的，属于电影的动态性构图，这里谈到了是电影静态构图中的动态性，两者有着本质上的区别。在绘画中，似乎静止的画面和动感性是不相及的两件事，画家们落下最后一笔，便意味着对画面构图做出了最后的选择。其实因为每个画家的观察角度和理解能力的不同，对事物最典型、最有特色、最具感染力的瞬间选择也会不同，所以整个画面的动感呈现也就不同。徐悲鸿先生以画马著称，我们看到了虽然是一幅静止的画面，但是整个画面的构图，却分明让我们感受到了一种运动的气势，每一匹马都昂首扬尾，想要一骑绝尘，这就将这种动感永远的定格下来。还有齐白石先生笔下的虾，每一只都好像是在水中悠然自得的游弋着，每一只小鸟都要展开翅膀飞向远方。电影中对构图动感性表现的主要手段则是纵深，创造出一种具有幻觉效果，彼此分不开的空间、时间和运动的画面，让观众仿佛融合在了这个画面中。张艺谋在《大红灯笼高高挂》中，多次采用俯拍的全景镜头，用这种构图方式，表现出了这座大院的阴沉和封闭，给人一种强烈的窒息感，每一个看过这一画面的人，都有一种要逃出去的冲动，但是那碉堡一样的黑屋，又透出阴冷的寒气，告诉我们逃跑的下场。《英雄》中，作者对“水滴”进行了特写，本来是静止不动的水滴，却成为了打斗的武器，整个打斗都围绕着一滴不动的水滴来展开，这滴水就成了整个画面的焦点，直到水滴落下，打斗也随之结束。大自然的事物无一不是都在运动着，惟有利用构图，表现静止事物的动感特征，才能求得全新的艺术效果。
二 绘画构图和电影构图的区别
1 绘画构图固定，电影构图连续
尽管很多绘画作品，常常将不同时代、不同空间、不同肤色的人物组合在一幅画面中，如拉斐尔的《雅典学派》，画面以苏格拉底和亚里士多德为中心，50多个学者名人，各具身份和个性特征，用这种穿越以表现时间的流逝，但画面本身还是处于静止状态的。电影则不同，因为电影有蒙太奇，蒙太奇就是把分别拍好的镜头艺术的连接起来，使观众觉得画面是完整的、流动的。或者说，如果绘画的构图，只能从一个角度来表现形象的话，那么电影则可以通过连续的构图，360度地对事物进行描绘，这给了电影以极大的发挥空间。罗中立的油画《父亲》，只能用一个景来刻画，也就说观众只能从一个角度观看作品。但是《黄土地》中，张艺谋却从多个角度，对人物的头像从多个角度进行特写，每一个角度代表着一种特定的情感，同一个对象对应着不同的构图方式，艺术效果便得到了丰富。而且电影还能通过变换摄影机和画面之间的距离，不断改变画面的构图和事物在画面中的位置，时而是大全景的描写，时而又是超近景的刻画，都能更好地突出作品的艺术特征，这给电影带来了绘画所不能及的优势。
2 绘画构图欣赏自由，电影构图时间限制
对于绘画作品的构图欣赏，是没有时间限制的，如果我们感兴趣，几千年的作品，也可以由我们任意的观看。从整体到局部，从局部到整体，反复的观照。相对于绘画来说，电影是有着时间限制的，每一个画面都有着自己的时间要求，一部电影放映结束，观众的欣赏也就结束了。这种时间的限制，要求电影的构图需要相对的简洁，用最少的时间，最简洁的构图，表达出最多的视觉信息和情感，才能达到构图的目的。张艺谋在《红高粱》中，仅仅用了六个镜头，就把旧社会繁文缛节的婚礼情景全部交代过去，但是却没有丝毫的突兀和不解之感，这就归功于作者对这六个画面构图的精心选择，每一个画面的构图都简单凝练，典型真实，所以能够获得观众的认同。所以说，导演要精心的选择画面的构图，如果构图交代的信息、内容不明确，观众就会看不懂。在时限长的画面构图上，要含蓄深远；在时限短的画面构图上，要鲜明突出。
3 绘画构图灵活，电影构图局限
绘画可以根据对象的表现特点，任意的改变画面的比例，例如，中国的绘画作品，就有多种画幅比例形式：斗方、四尺整张、尺八屏、扇面、册页等，根据不同的表现对象，选择适当的画幅，以更好的进行构图。如宋代张择端的《清明上河图》，就是采用手卷的形式，整个作品五米多长，将清明时节开封城内城外的人物、建筑、景色纷纷收入笔下，别具匠心的把鸟瞰和平视、平面和侧面，近视和远视结合在一个大构图中，如此巨大的信息量，如果采用一个斗方的画面，是根本不可能实现的。倡导“中西融合”绘画观的林风眠先生，就对中国画的构图进行了彻底的革新，他的作品中，方形构图、椭圆形构图随处可见。但是电影则不同，受到技术和设备的限制，电影只能有几种画幅比例，如普通银幕、变形银幕、加宽银幕等，不管什么对象、什么内容，都只能在固定大小的画幅中进行构图，这就要求电影导演到事先对构图进行运筹帷幄，对要表现的内容进行精挑细选，以在有限的篇幅内实现最完美的构图。
综上所述，无论是绘画还是电影，构图都是一个十分重要的因素，起着不可或缺的重要作用，绘画构图与电影构图之间既有联系，又有区别，本文探索的本意，并不是想要将两者之间来一个泾渭分明，互不相干，而是希望通过对两者在构图上特点的分析，能够取长补短，使两者都有收益。无论是绘画，还是电影，都是一种艺术创作，也希望绘画者和导演，能够运用好构图，带给我们更多的来源于生活，而又高于生活的艺术精品。
参考文献：
[1] 欧阳卓才：《谈电影的构图因素及形式》，《电影文学》，2008年第8期。
[2] 张导曦：《电影构图与绘画构图的相异点》，《湖北美术学院报》，2002年第1期。
[3] 苏壮：《张艺谋电影作品中的构图艺术》，《成都大学学报》，2009年第5期。
作者简介：董凤杰，男，1966—，河南商丘人，本科，副教授，研究方向：素描、设计基础，工作单位：河南商丘职业技术学院。