杜甫曾盛赞高适、岑参二公之诗云：“意惬关飞动，篇终接混茫。”今人龚鹏程则顺语发挥道：“篇终混茫，意乃荡漾无尽。”而在我看来，“混茫”不仅有着类似于“言有尽而意无穷”的艺术效果，更是一种天人相与、气韵浑成的文学境界。古代诗人极善于从某种具体的情感出发，将一己怀抱升华为整个生命状态。譬如，“凝泪眼、杳杳神京路，断鸿声远长天暮”、“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”、“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”、“曲终人不见，江上数峰青”等等。我们平常叙事行文也可适当地营构“混茫”之境，使人生世相能够超越事实层面，变得轻盈、深远。试举两例。
　　
　　示例一：化实为虚
　　
　　我打电话给阿绿，说无论如何都要跟她谈一谈。我说我有很多话要说，必须对她说。在这个世界上，除她以外别无所求。我想见她，一切的一切从头开始来过。
　　阿绿在电话的另一端，沉默了好久。仿佛全世界的细雨下在全世界的青草地上似的，沉默无声。那段时间，我闭起眼睛，额头一直压在玻璃窗上，终于阿绿开口了。她用平静的声音说：“现在你在哪里?”
　　我现在在哪里?
　　我继续握住听筒抬起脸来，看着电话亭的四周。如今我在什么地方?我不知道那是什么地方。我猜不着。到底这里是哪里?映入我眼帘的只是不知何处去的人群，行色匆匆地从我身边走过去。而我只能站在哪里也不是的地方，不停地呼唤阿绿的名字。
　　解析：这是村上春树《挪威的森林》的结尾部分，其中的“我”即小说主人公渡边彻，一个孤独空虚、玩世不恭而又善感多情的都市青年。整部小说主要讲述了渡边同两个女孩子之间的爱情纠葛：一个叫直子，敏感内敛，柔弱娴静；另一个叫绿子，阳光率真，热烈大胆。后来直子自杀了，渡边一度失魂落魄。在直子同房病友玲子的鼓励下，渡边才稍稍振作，决心重新寻求属于自己的幸福。
　　“我打电话给阿绿”，无论就读者的阅读期待而言，抑或对“我”的心理发展来说，都极可能意味着渡边人生转向的开始。“我说我有很多话要说，必须对她说”，“在这个世界上，除她以外别无所求”，语气急切，指向明确，仿佛渡边要将此后的生命全部押在绿子身上。以人之常情度之，读者大概也希望他们从此像童话里的王子和公主那样过上幸福的生活。如果作者这样顺势结尾的话，虽然遂了俗愿，却也堕入了“大团圆”的俗套，除却给人若干虚幻的欣慰之外，便所剩无几了。
　　深昧人世的作者总会在关键处坚持无情地瓦解人们的“美好”期待，以接近生活的本真。“阿绿在电话的另一端，沉默了好久”，一向天真活泼、快人快语的绿子突作此状，不禁使人顿生不祥之感。“仿佛全世界的细雨下在全世界的青草地上似的，沉默无声”，也许绿子的沉默时间实际上非常短暂，但“我”渴望听到绿子的声音的心情实在太迫切了，以致一秒钟的等待都会给人极其漫长的感觉。由此，渡边深层的心理危机便暴露了：给绿子打电话，看似“我”走出直子自杀阴影之后的积极举动，实乃“我”因无法忍受直子之死所带来的痛苦而竭力寻求摆脱的消极努力。
　　“现在你在哪里?”终于传来了绿子平静的声音，似乎预示着某种转机。如果据实回答，渡边可以明确地说：“我在上野火车站。”但这样的话，小说的结局就被坐实了，小说所着力营造的青春感伤与迷惘也将荡然无存。显然，村上不可能忍受这样的处理，他要把人物面对生活的困惑进一步复杂化，势必要采取以虚代实的技法。“我只能站在哪里也不是的地方，不停地呼唤阿绿的名字”，一边是迷失的自我，一边是作为救命稻草的绿子，以不收场为收场，敞开了结局，召唤着生活的各种可能性。
　　
　　示例二：由有入无
　　
　　(贾政)忽见船头上微微的雪影里面一个人，光着头赤着脚，身上披着一领大红猩猩毡的斗篷，向贾政倒身下拜。贾政尚未认清，急忙出船，欲待扶住问他是谁。那人已拜了四拜，站起来打了个问讯。贾政才要还揖，迎面一看，不是别人，却是宝玉。贾政吃一大惊，忙问道：“可是宝玉么?”那人只不言语，似喜似悲。贾政又问道：“你若是宝玉，如何这样打扮，跑到这里?”宝玉未及回言，只见船头上来了两人，一僧一道，夹住宝玉说道：“俗缘已毕，还不快走!”说着，三个人飘然登岸而去。贾政不顾地滑，即忙来赶。……贾政已赶得心虚气喘、惊疑不定。回过头来见自己的小厮也随后赶来。贾政问道：“你看见方才那三个人么?”小厮道：“看见的。奴才为老爷追赶，故也赶来。后来只见老爷，不见那三个人了。”贾政还欲前走，只见白茫茫一片旷野，并无一人。
　　解析：该语段选自《红楼梦》末回。宝玉中乡魁后，心迷走失，举家忧虑。贾政扶贾母灵柩去金陵安葬，由家书得知宝玉科场得中复又走失之事，亦欢喜亦烦恼。赶忙回来的道上，贾政又闻自己赦罪复职的消息，喜不自禁，昼夜趱行。一日行至毗陵驿地方，乍寒下雪，贾政在船中作家书，写及宝玉之事时，停笔抬头看到了雪影里的这个人。
　　三毛曾回忆，她第一次读到这段文字，忽然“呆在那儿，忘了身在何处，心里的滋味，已不是流泪和感动所能形容”，也就是说，她已于恍惚间进入了作者所营构的“混茫”之境。而这不能不归功于作者叙事行文时的那番“由有入无”的功夫。宝玉雪天赤脚前来下拜，贾政并非一眼即认出，而是在“急忙出船”、“欲待扶住”、“才要还揖”等一系列动作之后才惊呼：“可是宝玉么?”这一问构成了本语段的第一个选择：说抑或不说。先是“那人只不言语”，后是“宝玉未及回言”，作者似乎想让宝玉说，结果又不让他说，以欲说还休的尴尬揭示出了宝玉在僧俗两界的情感挣扎。倘让宝玉直白地回答“正是”，不仅会大大缩小语境的内涵，还会使人物情感显得滑稽可笑。正如一个人“识尽愁滋味”之后，不会直接说“愁”，只会道“天凉好个秋”，个中道理是一样的。
　　宝玉被一僧一道带走后，贾政不顾一切地往前赶，这样就形成了本语段的第二个选择：赶上抑或赶不上。作者蓄足了劲让贾政赶，即使看不到宝玉了，“贾政还欲前走”，这样写可以鲜明地映衬出“赶不上”这一结果，以此显示人为的徒劳，结局的必然。相反，让贾政赶上宝玉的话，就较难收场了：父子俩言谈一番再分离吧，显得太累赘；不分离吧，又堕入了俗趣。在这里，作者不单单是要现实主义地展现人世间的悲欢离合，更是想深入地激发读者对生存的某种哲学性体验，于是采取了一种孔子所谓“天何言哉”的表现手法——“只见白茫茫一片旷野，并无一人”。以无纳有，以无所言包容一切言，混茫无端，文字的表现力完美地承载起了人生的可能性。
　　综上可见，营构“混茫”之境不仅可以在一定程度上解决语言表现的有限性与生活世界的无限性之间的矛盾，还可以整体性地提升文本的品质，引导读者深思而自得之。