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摘 要： 电影语言在法国新浪潮运动之后并无革命性发展，姜文电影在造型元素、故事走向等层面为文艺电影手法的突破提供了新思路。文艺创作中要避免文艺极端，对于创作者而言，电影不是工具，而是目的。注重电影创作中的平衡，是文艺电影的生存前提。
关键词： 电影语言 极端 平衡 文艺电影
文艺是对生命、哲学、人性的关照的一种方式，而文艺电影则是对文艺关照的一种方式。这种关照既体现在表达内容上，又体现在表现技巧上。我们首先要解决一个问题：文艺电影到底是通过文艺体现电影本质，还是通过电影表达文艺本身？也就是说，电影到底是目的，还是工具？只有对这个问题进行透彻的探讨，才能找到中国文艺电影发展的正确方向。姜文是一名具有强烈个人风格的导演，至今只有五部作品问世，而这五部电影，或被奉为经典，或引发争议。在经历了《太阳照常升起》票房的失利后，《让子弹飞》举着“站着把钱挣了的”口号，赢得了票房和口碑的双丰收。而其最新作品《一步之遥》上映后，得到了两极分化的评价。姜文的电影作品在坚持个人艺术风格的同时，仍然在电影票房上有所追求。其作品值得我们深入探讨。
一、从具体创作分析文艺电影的一种思路
从纯粹电影创作的技法层面来看，文艺电影的拍摄手法和叙事方式灵活多变，有时甚至是对电影本身的一种解构。小范围内的电影语言超前现象，取决于个别创作者本身，但是大范围革命性的进步离不开客观条件与环境的制约和进步。我们可以清楚地看到，自法国新浪潮运动之后的几十年，电影语言并没有革命性发展。无论是各国先锋电影人的作品，还是好莱坞带有强烈震撼的3D大片，在本质上，它们都遵循着新浪潮以来的电影语言。自始至终并未脱离镜头间蒙太奇和镜头内蒙太奇的创作理念，所以从电影这几十年的发展来看，电影语言在二维银幕中的革命也许不会再发生。想要再次实现这种革命性突破，也就是创造出更接近电影本体的创作模式，必须赢来又一次技术上的腾飞。也就是打破二维银幕，进入到三维空间。由纯粹的观看上升为全面的体验。这种观赏模式带来的必将是镜头间蒙太奇的消亡，电影越是能还原现实，蒙太奇理论就越离我们远去。很显然，我们将长期处于并习惯于二维银幕的观赏方式，所以以电影语言探索为己任的文艺电影，如何在电影手法上做出创新，我们可以从姜文的电影中得到启发。
首先，造型元素的创新与颠覆。造型元素本身包括所有与视觉相关的创作环节。这其中涵盖光影、色彩、服装、道具等各个方面的造型。虽说电影是一门视听综合艺术，但其作为这种综合艺术，又与任何一种视觉或者听觉艺术有根本不同。“电影一旦与叙事相结合，它看来就在类似信息之上附加另一套符码化结构系统，这是逐步达到的，是对画面的一种超越”①。体现影视艺术独特性的最直观与鲜明的方式就是人物造型及视觉效果的创作。在《阳光灿烂的日子》中，宁静饰演的米兰初次登场时戴着一副墨镜。在很多观众看来，这是“文革”年代根本不应该出现的。然而这样一种设计瞬间就会使角色异常扎眼、与众不同，从而鲜明了起来。又如《太阳照常升起》中周韵饰演的疯妈，虽然头发是斑白的，但是导演在其脸庞与形体上没有做任何老化处理，以往中国电影中基本没有出现过类似中年母亲形象。当然，造型元素的创新与颠覆不仅在于人物形象，在《让子弹飞》中，片头出现了马拉火车的场景。对于大多数生活在当代的观众而言，这样开火车的方式是几乎想象不到的。强烈的视觉印象和看似违背常理的场面自然会让观众浮想联翩。如马拉火车是当时中国社会的象征，表面上步入了现代，可仍然依靠原始动力，等等。场面充满新奇与颠覆性，使其寓意具有被观众揣摩的空间，导演的目的也就由此达到了。
其次，即故事情节在套路上颠覆观众惯有的观影思维。这里所谓的颠覆，其实就是在观众期待视野的层面进行打破。期待视野是观众对影片故事走向与镜头内容的先在理解与判断，随着电影叙事套路的类型化与模式化，多数观众对电影情节与桥段的了解与掌握已经足够形成相对固定的先在理解与判断。如正义必将战胜邪恶，危急时刻必然有人挺身而出，主角的死必须感天动地等。类型电影的繁荣正是代表，“商业性的运作机制使类型电影在生产方式上更注重生产的快速性。因此，类型电影一个根本特征是情节的模式化和叙事策略的定型化”②。而在另一些导演的作品中，对已经模式化与类型化的叙事方式又做出了颠覆，如美国导演昆丁·塔伦蒂诺。姜文的电影相比起昆丁，在“不按常理出牌”的层面上相对体现在故事的整体上。在《让子弹飞》中，张牧之最终打败了黄四郎，然而看似是正义战胜邪恶的故事，却在影片结尾处给出了含混不清的另一个答案。张牧之的兄弟们带着他喜欢的女人奔向浦东，车尾有一个模糊的身影，又像马邦德，又像黄四郎。是谁并不重要，重要的是这样一个结尾，代表着张牧之的革命只是虚假的胜利，权贵们转移阵地，依旧盘踞着这片古老的大地。很多时候，创作者的脑子只要多拐一个弯，就能多出一种寓意，真正的文艺电影就是如此。
二、文艺电影的本质追求
姜文导演在一次访谈中谈起：在拍摄《阳光灿烂的日子》前，他曾与马丁·斯科塞斯有过一次关于拍摄这部电影的想法的谈话。按照普通人描述电影的方式，应该是“这是一部讲述“文革”时期一群青少年的躁动青春的故事”。而姜文则不同，他的描述方式是：“我想拍出烈日烘烤着柏油马路，散发出沥青味儿的一种感觉。”这样的描述方式立即赢得了马丁的肯定。因为这是真正的具有即视感的电影化的描述方式。“由于电影画面含有各种言外之意，又有各种思想延伸，因此我们倒是更应该将电影语言与诗的语言相比”③。第五代导演的作品之所以能在国际舞台上赢得掌声，离不开创作者对电影本体的重新思索与定位，即对影像的重视与强调。在第五代导演的作品中，如张艺谋的《红高粱》，各个环节都以一种很极端的电影形式呈现出来，如红色的高粱酒、蓝色的夜晚。姜文的电影在这一点上也是如此，《太阳照常升起》中梦境一般的画面，《让子弹飞》中麻匪面具的独特设计，《一步之遥》中极度跳跃的人物造型。这些极端的电影化语言是对电影本体的关照，也是文艺电影的真正追求。 于是我们通过这个结论，可以对文艺电影的含义进行更深入探讨。我们常在一些先锋或文艺电影中看到一些必备要素：如性、暴力、种族等。在法国导演戈达尔的理论中，电影永恒的主题就是“性与死亡”。然而，再开放的文明社会，要保持现有稳定与秩序，都必须有其“文化禁区”。那么，先锋电影之所以先锋，文艺电影之所以文艺，就一定在于其敢于涉猎“文化禁区”吗？那些对性和暴力过度渲染，以至于成为禁片的电影，它们真的是先锋电影、文艺电影吗？
先锋电影之所以先锋，文艺电影之所以文艺，不在于表现内容，而在于表现方式。“当作为艺术的电影有意变成一种手段，它自身不再是目的，而仅限于成为传达思想或感情的简单工具时，电影语言就蕴藏着足以毁灭它自己的触发剂”④。电影带给观众震撼的，是来自电影本身的魅力，而不应该仅仅是电影内容的刺激与惊奇。我国第六代导演中出现过一些优秀作品，然而却因为涉猎禁区过度导致沉重的后果，对于这些壮志凌云的年轻导演而言，多少有些不值得。那么到底是什么原因让他们愿意做这么不划算的买卖？如果是因为艺术追求，那我们无话可说；如果是为了外国人拍电影，那就很糟糕了；最靠谱的说法是导演的叙事能力出了问题。按照法国导演特吕弗的说法，蹩脚电影之所以充满性与暴力，是因为创作者没有能力用朴素而节制的手法表达自己想要表达的东西。
随着电影业的快速发展，影院数量的急增，越来越多的人加入到影迷群体中。但是对于电影创作者来说，如果他们喜欢电影的理由和普通观众喜欢电影的理由一样，那电影创作者的存在感又在哪里？对于普通观众而言，喜欢电影其实是喜欢一种消费体验，是对梦想生活的一次“实现”，因为梦“完全是有意义的精神现象。实际上，是一种愿望的达成”⑤。而“电影与梦境有某种联系，实际上就是说，电影与梦境具有相同的方式”⑥。但是对于创作者而言，是不可以的。
三、平衡是生存的前提
电影在创作各个层面，都必须达到一种全方位的平衡。包括人物设定上的平衡，结构安排上的平衡，以及商业与艺术间的平衡。
提到美国电影，几乎全世界观众想到的都是好莱坞商业大片。然而美国电影中的佼佼者却远不止商业片，文艺电影之所以在美国依然有稳定的受众与市场，以及很高的艺术水准。文艺电影之所以能够得到发展，归根到底是需要商业电影的数量和质量达到一定标准，使电影市场足够繁荣，有足够资金流入电影业，从而为文艺电影的创作赢得更多空间和条件。
商业与艺术的平衡，说到底电影本身内外气质能够形成一种互补，即用商业和通俗的外在手法表达艺术的内在精神，我们在看姜文的电影时，会发现他的作品充斥着男性荷尔蒙气息，镜头语言与剪辑流畅而充满力量，甚至有些作品还充斥着脏话，但一切都丝毫不影响其电影的内在艺术价值。如何处理雅和俗，一直是文艺作品创作中遇到的重要问题。艺术的价值主要依靠影视作品的内在灵魂体现，试想一下，一部毫无思想内涵、整体品位低俗的作品，不论外在如何修饰，也无法改变其灵魂深处的空洞无力，甚至会显得不伦不类、俗上加俗。正确的方法应是拥有高雅的内核，用通俗手法进行诠释，雅俗共赏，才是文艺作品要达到的最佳效果。姜文的最新作品《一步之遥》上映后，因为多种原因遭到大量影迷的口诛笔伐，形成了两极分化的评价。姜文这部在形式上极度癫狂的电影之所以会引发争议与诟病，根本原因在于没有处理好个人风格与大众口味的平衡。影片碎片化，反传统戏剧模式的呈现方式本身无法满足多数普通观众的审美需求。然而前期宣传中又为《一步之遥》打上过多商业痕迹，导致观众在观影过程中心态严重失衡。普通观众只想看一场好戏，却没有想到姜文带来的是一场为电影发烧友准备的影像狂欢，观众在无法达到预期观影满意度的前提下，自然会发出不客观、不冷静的评价。这样一来，甚至会招致中国观众对国产电影产生不信任感。创作者需要对艺术和真理的追求，但过度自我与任性是要不得的。《一步之遥》本身没有错，《泰囧》这部电影都能过10亿票房，姜文错在不该让这样的观众为他的疯狂买单。
注释：
①[法]克里斯蒂安·麦茨.现代电影与叙事性.外国电影理论文选.上海文艺出版社，1995：558.
②沈国芳.观念与范式——类型电影研究.中国电影出版社，2005：18.
③④[法]马塞尔·马尔丹.电影语言：4，7.
⑤[奥]弗洛伊德.梦的解析.中国民间文艺出版社，1986：55.
⑥[美]苏珊·朗格.情感与形式.中国社会科学出版社，1986：483.
关键词： 电影语言 极端 平衡 文艺电影
文艺是对生命、哲学、人性的关照的一种方式，而文艺电影则是对文艺关照的一种方式。这种关照既体现在表达内容上，又体现在表现技巧上。我们首先要解决一个问题：文艺电影到底是通过文艺体现电影本质，还是通过电影表达文艺本身？也就是说，电影到底是目的，还是工具？只有对这个问题进行透彻的探讨，才能找到中国文艺电影发展的正确方向。姜文是一名具有强烈个人风格的导演，至今只有五部作品问世，而这五部电影，或被奉为经典，或引发争议。在经历了《太阳照常升起》票房的失利后，《让子弹飞》举着“站着把钱挣了的”口号，赢得了票房和口碑的双丰收。而其最新作品《一步之遥》上映后，得到了两极分化的评价。姜文的电影作品在坚持个人艺术风格的同时，仍然在电影票房上有所追求。其作品值得我们深入探讨。
一、从具体创作分析文艺电影的一种思路
从纯粹电影创作的技法层面来看，文艺电影的拍摄手法和叙事方式灵活多变，有时甚至是对电影本身的一种解构。小范围内的电影语言超前现象，取决于个别创作者本身，但是大范围革命性的进步离不开客观条件与环境的制约和进步。我们可以清楚地看到，自法国新浪潮运动之后的几十年，电影语言并没有革命性发展。无论是各国先锋电影人的作品，还是好莱坞带有强烈震撼的3D大片，在本质上，它们都遵循着新浪潮以来的电影语言。自始至终并未脱离镜头间蒙太奇和镜头内蒙太奇的创作理念，所以从电影这几十年的发展来看，电影语言在二维银幕中的革命也许不会再发生。想要再次实现这种革命性突破，也就是创造出更接近电影本体的创作模式，必须赢来又一次技术上的腾飞。也就是打破二维银幕，进入到三维空间。由纯粹的观看上升为全面的体验。这种观赏模式带来的必将是镜头间蒙太奇的消亡，电影越是能还原现实，蒙太奇理论就越离我们远去。很显然，我们将长期处于并习惯于二维银幕的观赏方式，所以以电影语言探索为己任的文艺电影，如何在电影手法上做出创新，我们可以从姜文的电影中得到启发。
首先，造型元素的创新与颠覆。造型元素本身包括所有与视觉相关的创作环节。这其中涵盖光影、色彩、服装、道具等各个方面的造型。虽说电影是一门视听综合艺术，但其作为这种综合艺术，又与任何一种视觉或者听觉艺术有根本不同。“电影一旦与叙事相结合，它看来就在类似信息之上附加另一套符码化结构系统，这是逐步达到的，是对画面的一种超越”①。体现影视艺术独特性的最直观与鲜明的方式就是人物造型及视觉效果的创作。在《阳光灿烂的日子》中，宁静饰演的米兰初次登场时戴着一副墨镜。在很多观众看来，这是“文革”年代根本不应该出现的。然而这样一种设计瞬间就会使角色异常扎眼、与众不同，从而鲜明了起来。又如《太阳照常升起》中周韵饰演的疯妈，虽然头发是斑白的，但是导演在其脸庞与形体上没有做任何老化处理，以往中国电影中基本没有出现过类似中年母亲形象。当然，造型元素的创新与颠覆不仅在于人物形象，在《让子弹飞》中，片头出现了马拉火车的场景。对于大多数生活在当代的观众而言，这样开火车的方式是几乎想象不到的。强烈的视觉印象和看似违背常理的场面自然会让观众浮想联翩。如马拉火车是当时中国社会的象征，表面上步入了现代，可仍然依靠原始动力，等等。场面充满新奇与颠覆性，使其寓意具有被观众揣摩的空间，导演的目的也就由此达到了。
其次，即故事情节在套路上颠覆观众惯有的观影思维。这里所谓的颠覆，其实就是在观众期待视野的层面进行打破。期待视野是观众对影片故事走向与镜头内容的先在理解与判断，随着电影叙事套路的类型化与模式化，多数观众对电影情节与桥段的了解与掌握已经足够形成相对固定的先在理解与判断。如正义必将战胜邪恶，危急时刻必然有人挺身而出，主角的死必须感天动地等。类型电影的繁荣正是代表，“商业性的运作机制使类型电影在生产方式上更注重生产的快速性。因此，类型电影一个根本特征是情节的模式化和叙事策略的定型化”②。而在另一些导演的作品中，对已经模式化与类型化的叙事方式又做出了颠覆，如美国导演昆丁·塔伦蒂诺。姜文的电影相比起昆丁，在“不按常理出牌”的层面上相对体现在故事的整体上。在《让子弹飞》中，张牧之最终打败了黄四郎，然而看似是正义战胜邪恶的故事，却在影片结尾处给出了含混不清的另一个答案。张牧之的兄弟们带着他喜欢的女人奔向浦东，车尾有一个模糊的身影，又像马邦德，又像黄四郎。是谁并不重要，重要的是这样一个结尾，代表着张牧之的革命只是虚假的胜利，权贵们转移阵地，依旧盘踞着这片古老的大地。很多时候，创作者的脑子只要多拐一个弯，就能多出一种寓意，真正的文艺电影就是如此。
二、文艺电影的本质追求
姜文导演在一次访谈中谈起：在拍摄《阳光灿烂的日子》前，他曾与马丁·斯科塞斯有过一次关于拍摄这部电影的想法的谈话。按照普通人描述电影的方式，应该是“这是一部讲述“文革”时期一群青少年的躁动青春的故事”。而姜文则不同，他的描述方式是：“我想拍出烈日烘烤着柏油马路，散发出沥青味儿的一种感觉。”这样的描述方式立即赢得了马丁的肯定。因为这是真正的具有即视感的电影化的描述方式。“由于电影画面含有各种言外之意，又有各种思想延伸，因此我们倒是更应该将电影语言与诗的语言相比”③。第五代导演的作品之所以能在国际舞台上赢得掌声，离不开创作者对电影本体的重新思索与定位，即对影像的重视与强调。在第五代导演的作品中，如张艺谋的《红高粱》，各个环节都以一种很极端的电影形式呈现出来，如红色的高粱酒、蓝色的夜晚。姜文的电影在这一点上也是如此，《太阳照常升起》中梦境一般的画面，《让子弹飞》中麻匪面具的独特设计，《一步之遥》中极度跳跃的人物造型。这些极端的电影化语言是对电影本体的关照，也是文艺电影的真正追求。 于是我们通过这个结论，可以对文艺电影的含义进行更深入探讨。我们常在一些先锋或文艺电影中看到一些必备要素：如性、暴力、种族等。在法国导演戈达尔的理论中，电影永恒的主题就是“性与死亡”。然而，再开放的文明社会，要保持现有稳定与秩序，都必须有其“文化禁区”。那么，先锋电影之所以先锋，文艺电影之所以文艺，就一定在于其敢于涉猎“文化禁区”吗？那些对性和暴力过度渲染，以至于成为禁片的电影，它们真的是先锋电影、文艺电影吗？
先锋电影之所以先锋，文艺电影之所以文艺，不在于表现内容，而在于表现方式。“当作为艺术的电影有意变成一种手段，它自身不再是目的，而仅限于成为传达思想或感情的简单工具时，电影语言就蕴藏着足以毁灭它自己的触发剂”④。电影带给观众震撼的，是来自电影本身的魅力，而不应该仅仅是电影内容的刺激与惊奇。我国第六代导演中出现过一些优秀作品，然而却因为涉猎禁区过度导致沉重的后果，对于这些壮志凌云的年轻导演而言，多少有些不值得。那么到底是什么原因让他们愿意做这么不划算的买卖？如果是因为艺术追求，那我们无话可说；如果是为了外国人拍电影，那就很糟糕了；最靠谱的说法是导演的叙事能力出了问题。按照法国导演特吕弗的说法，蹩脚电影之所以充满性与暴力，是因为创作者没有能力用朴素而节制的手法表达自己想要表达的东西。
随着电影业的快速发展，影院数量的急增，越来越多的人加入到影迷群体中。但是对于电影创作者来说，如果他们喜欢电影的理由和普通观众喜欢电影的理由一样，那电影创作者的存在感又在哪里？对于普通观众而言，喜欢电影其实是喜欢一种消费体验，是对梦想生活的一次“实现”，因为梦“完全是有意义的精神现象。实际上，是一种愿望的达成”⑤。而“电影与梦境有某种联系，实际上就是说，电影与梦境具有相同的方式”⑥。但是对于创作者而言，是不可以的。
三、平衡是生存的前提
电影在创作各个层面，都必须达到一种全方位的平衡。包括人物设定上的平衡，结构安排上的平衡，以及商业与艺术间的平衡。
提到美国电影，几乎全世界观众想到的都是好莱坞商业大片。然而美国电影中的佼佼者却远不止商业片，文艺电影之所以在美国依然有稳定的受众与市场，以及很高的艺术水准。文艺电影之所以能够得到发展，归根到底是需要商业电影的数量和质量达到一定标准，使电影市场足够繁荣，有足够资金流入电影业，从而为文艺电影的创作赢得更多空间和条件。
商业与艺术的平衡，说到底电影本身内外气质能够形成一种互补，即用商业和通俗的外在手法表达艺术的内在精神，我们在看姜文的电影时，会发现他的作品充斥着男性荷尔蒙气息，镜头语言与剪辑流畅而充满力量，甚至有些作品还充斥着脏话，但一切都丝毫不影响其电影的内在艺术价值。如何处理雅和俗，一直是文艺作品创作中遇到的重要问题。艺术的价值主要依靠影视作品的内在灵魂体现，试想一下，一部毫无思想内涵、整体品位低俗的作品，不论外在如何修饰，也无法改变其灵魂深处的空洞无力，甚至会显得不伦不类、俗上加俗。正确的方法应是拥有高雅的内核，用通俗手法进行诠释，雅俗共赏，才是文艺作品要达到的最佳效果。姜文的最新作品《一步之遥》上映后，因为多种原因遭到大量影迷的口诛笔伐，形成了两极分化的评价。姜文这部在形式上极度癫狂的电影之所以会引发争议与诟病，根本原因在于没有处理好个人风格与大众口味的平衡。影片碎片化，反传统戏剧模式的呈现方式本身无法满足多数普通观众的审美需求。然而前期宣传中又为《一步之遥》打上过多商业痕迹，导致观众在观影过程中心态严重失衡。普通观众只想看一场好戏，却没有想到姜文带来的是一场为电影发烧友准备的影像狂欢，观众在无法达到预期观影满意度的前提下，自然会发出不客观、不冷静的评价。这样一来，甚至会招致中国观众对国产电影产生不信任感。创作者需要对艺术和真理的追求，但过度自我与任性是要不得的。《一步之遥》本身没有错，《泰囧》这部电影都能过10亿票房，姜文错在不该让这样的观众为他的疯狂买单。
注释：
①[法]克里斯蒂安·麦茨.现代电影与叙事性.外国电影理论文选.上海文艺出版社，1995：558.
②沈国芳.观念与范式——类型电影研究.中国电影出版社，2005：18.
③④[法]马塞尔·马尔丹.电影语言：4，7.
⑤[奥]弗洛伊德.梦的解析.中国民间文艺出版社，1986：55.
⑥[美]苏珊·朗格.情感与形式.中国社会科学出版社，1986：483.