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本文通过对十七世纪髡残绘画思想的梳理，认为爱国情怀、以“识”为体的绘画本体论思想是髡残绘画取得卓越成就的观念基础，虽然其中也有文人自娱思想和游戏笔墨的成分。研究髡残的绘画思想不仅对于重新评价十七世纪南京地区的绘画成就有重要意义，而且对于反思二十世纪的绘画成就、二十一世纪中国山水画的创作也有深刻的启迪作用。
髡残(1612—约1674)，字介邱、石豁、号白秃、电住道人，俗姓刘，湖南武陵(今常德)人，是明末清初著名的爱国高僧，与石涛、程正揆并称“二石”、“二溪”，为清初“四画僧”之一。由于髡残遗留的资料并不多见，在对明末清初绘画专题的研究上颇为薄弱，本文掇拾有关资料，对髡残的绘画思想试作阐述。
一、髡残绘画思想形成的相关背景
1、明末清初的绘画现状及十七世纪的南京画坛
明末清初的将近一百年(十七世纪)，是中国历史上变化最为剧烈的时期之一，这一时期同以往的社会相比，出现了前所未有的变化。由于封建体制长期的稳定发展，一方面为绘画艺术的发展提供了充足的条件，积累了非常丰富的文化资源，到了集大成和进行整理、总结以寻求突破的重大历史时期，另一方面也为以后的绘画发展带来了沉重的传统负担。同时明代中期以来商业资本的发展、市民文化的进一步兴起，在精神生活中也出现了新的变化，使人们有着新的感受和体验，也促使绘画开始出现进一步的发展。明政府的覆灭，异主入主中原，政治上的巨大变动和社会动荡，更加促使中国画在明末清初几十年的时间内迸发出罕见的创作激情，接续晚明董其昌以来的文化传统继续推进，使中国绘画进入了历史上的又一个高峰时代。
南京在明代初期便成为中国的政治中心，处于政治、文化的枢纽地位。中期以后，明朝迁都北京后，南京成为留都，保留了六部衙门，仍有着特殊的政治文化位置，是南中国的政治中心文化中心和中国画的重镇。浙派领袖戴进、吴伟等都在这里活动过，尤其吴伟，长期定居南京，南京成为浙派活动的大本营。晚明以来，董其昌、曾鲸、担当、萧云从、石涛、髡残、程正揆、杨文聪、程邃、龚贤、陈舒、笪重光、渐江、戴本孝、梅清、方以智等，或在南京不止一次作短期的停留，或长期定居南京。甚至从欧洲来华的艺术家和传教士，也路过、逗留南京，这都给南京的绘画发展带来积极的因素，既有浙派活动的历史痕迹，也有吴派、松江派、新安派等其他地区绘画的影响。清初石涛在南京居住了将近十年，是他绘画风格形成的重要时期，髡残、程正揆、龚贤等人在清初也长期定居南京，等等，都创作了诸多传世的绘画精品，这些艺术家的活动，将南京地区的绘画创作推向新的水平。
长期以来，史论界对于南京地区在明末清初的中心作用以及在绘画史上的重大成就，一直没有给以应有的重视，只是将其作为地方性画派加以研究，有意无意忽视了其应有的价值与历史地位，也许与历史上长期形成的观念有关系，将在南京长期生活创作的石涛、髡残等人划分出去，仅以“金陵八家”作为此一时期南京绘画成就的代表，对于髡残、程正揆、张风、杨文聪等人的绘画成就鲜有专著进行详细地阐释。如何突破“金陵八家”狭小范畴的约束，重新认识十七世纪南京的绘画现状，将是今后不可忽略的研究方向。
2、髡残的经历及其作品统计
据史料记载，髡残生于万历四十年(1612)四月八日，约卒于康熙十二年(1673)，幼年便喜读佛经，聪明好学。早年曾学举子业，但并没有同他的老乡程正揆一样走向科举考试的道路。在他二十七岁的那一年，引刀剃发，告别父亲、弟弟而出家做了和尚，师从龙人俨、觉浪道盛禅师、弘储禅师等，系统地学习佛学知识。髡残拜龙人俨为师后，对参禅下了相当的苦功，初步获得顿悟的境界：既返楚，卜居桃源余仙溪上，龙先生昼夜逼拶，久之，忽有所触，心地豁然。
(《髡残石溪小传》)
在这之后，龙人俨命他赴江南云游参究佛学。崇祯十七年(1644)，清兵南下，髡残被迫从南京返回武陵。顺治十一年(1654年)，髡残又来到南京，在大报恩寺与道韶雪藏等校刊《大藏经》，主持人松影每次外出，便有髡残主持，在这里他接触了政界、文化界和宗教界的重要人物，奠定了今后在宗教界和文化界的崇高地位。晚年他曾多次回忆校藏的情景，对这段生活始终念念不忘：
甲午乙未年(顺治十一年、十二年)，余初过长干……后余过藏社，校刻大藏，今屈指不觉十年。(《报恩寺图》题跋)
正是这段生活，使他在原有的佛学基础上，佛学学识、禅学领悟进一步突飞猛进的时期，他在绘画题跋中一再强调识和知的重要，恐怕与这一时期的重要参悟有所关联。
髡残除了早年在家乡度过的时间和以后短暂的外出外，如在康熙七年回乡迁葬父母和一年余的黄山之行等，从四十三岁定居南京直至康熙十二年逝世，很少外出，基本上在南京度过了晚年近二十年的岁月。他在长干大约住了十年，有时也栖居栖霞寺、天龙古院等处，以后便迁居牛首山幽栖寺，顺治十六年(1659)辞去幽栖寺主持之职，过着自我修行的简朴生活。在他最后的日子里，由于耿介傲岸的性格与僧人不和，不慎又遭遇了火灾，所蓄衣服玩好等一时焚毁，再加上平日亲旧大多去世，故人日渐凋零，自己又多病，情境清苦：
剜尽心肝博得此中一肯，留些面目且图在后商量。
从他去世前夕留下最后的话语可以看出髡残内心的真实感受，但对于身后之名却有着惊人的自信，虽然不被时人理解，他相信自己的作品和心迹终有一天被后人理解和认识的时候。
髡残早年就已经非常喜爱绘画，但作画并不多，顺治十七年八月，髡残云游黄山回南京后，开始进入绘画创作的活跃期，笔墨也日益精进。髡残直接从事绘画的时期也并不很长，集中精力进行创作大约也就仅有在南京的十几年时间，他去世前几年则时作时辍，基本上处于搁笔状态。南京的文化土壤和环境造就了髡残，同二十世纪的傅抱石一样，髡残在南京获得了艺术上的突破，成为历史上最卓越的代表性画家之一。
髡残留存的绘画极少，不及石涛的十分之一，不足一百余件(髡残年谱的统计)，目前有不少遗存的作品是游历黄山以后的创作，顺治十六年以前的东西不甚多见。由于资料尤其是图片资料的欠缺，这对于系统地研究髡残，确实带来相当的难度和不便，但从仅存的零星资料中，我们也能明显地感受到髡残绘画思想的伟大、卓越，不愧为明末清初的一代绘画宗师!
二、髡残的绘画思想
髡残的绘画在取法、用笔、用墨上有着独到的造诣，画面所呈现出的勃勃生机和雄浑朴茂的风神，显然不同于其他遗民画家萧疏枯寂的精神气象。终生浸润在他血液深处的佛家精神、儒家积极进取的情怀和爱国情操、偏重于求知和慧解的观念在他的绘画中都有所体现。儒、佛精神浸润下的爱国情操和以“识”为体的绘画本体论思想是髡残最 为系统的绘画指导思想。
1、终生浸润的佛家精神与儒家积极进取思想的凝结的爱国情操
髡残早年曾经历儒家的正统教育，忠君爱国思想始终是他的精神支柱之一，尤其儒家的积极入世的思想更是贯穿其一生。他在《报恩寺图》轴中对于明末的社会习气给以严厉抨击，认为正是由于儒家精神的丧失才终于导致国家的覆亡、宗教界的因循无行，所以，对于高僧的高行和有节操士人的言行才由衷的尊重：
佛不是闲汉……以至家不治，国不治，丛林不治……自暴自弃……布施斋僧，保国裕民之佛事，未尝稍囊昔。公居祖师，殿堂倒塌，何忍自寝安居?(《报恩寺图》题跋)
大凡天地生人宜清勤自持，不可懒惰……残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜；一有所得，随笔作山水画数幅，或字一两段，总之，不放闲过。所谓静生动，动必作出一番事业。(《溪山无尽图》题跋)
由于有这一思想基础，所以髡残才能先后与熊开元、顾炎武、张怡、周亮工、钱谦益、龚贤、陈舒、钱澄之、方以智姚若翼等相友善，有所来往，这些人多为明遗民，或曾在清朝出仕，但很快又加入反清或不合作的行列，以遗民身份终老民间。髡残本人始终有着明显的强烈的反清思想，这一情况为他的绘画创作打上了强烈的个人印痕和时代烙印。
髡残认为要想天下得到大治、大安，每个人都必须从自身做起，才能挽救天崩地裂的社会局面。他把绘画作为清勤自持的一个手段，由于他有着沉痛的故国之思，因而在绘画中往往呈现出文化托命和保持政治操持的沉郁和激昂的情调，充分体现了一代高僧的心路历程：
十年兵火十年病，消尽平生种种心。
老去不能忘故物，云山尤向画中寻。
(一六七零年《山水册》)又说：
画者，吾之天游也，志不能寂，五岳无济胜之具，索之残煤短楮之间，聊以卒岁月耳。
(《山水册》题跋)
剥苔看断碣，追旧起余思。
游迹千年在，风归百世期。
幸从清课后，笔砚亦相宜。
坐来诸境了，心事托天机。
(《苍翠凌天图》题跋，南京博物院藏)
直到老年，髡残仍不时回想起国破家亡的兵火岁月，内心有着难以寂灭的抗清复国的志向。由于无力回天，只好在日复一日的岁月流逝将意志中消磨殆尽，将自家的心事托于天机之中，在绘画中“天游”存志，以寄托无以言说的悲悯、慷慨情怀。
2、自我适意的情怀
当然，髡残在绘画中也有典型的文入画自我适意、自娱的成分，借助笔墨语言表达自己的感受和体验，一任性情的发挥：
余性喜书画，即经课之暇，抽毫纵意赴之，自觉快感。又说：
予因学道，偶以笔墨为游戏，原非以此博名，然亦不知不觉坠此道中，笑不知禅者为门外汉，予复何辞?
由于自己天性喜爱书画，常常以“笔墨为游戏”，在“抽毫纵意”之间获得无限创造的深趣，超然于功利之外，并以之自娱、自适：
何须分梦觉，画山亦可游。
无烦动琴操， 心赏自悠悠。
(《画山可游图》)绘画也便成为适意的自我存在：
春日偶忆华亭《仙掌图》，变其法以适意也。
他的绘画创作，无论是以真实的景致入画，还是取古人成图揣摩研习，都是以追求真趣和诗的韵味、意味为目的的：
东坡云：“当以气势胜任，则为之画，若徒然肖其景，而无意味，何云其能事也”。乃如彭泽诗，反覆不已，识其真趣者得之。余于此间多年，稍有津梁，惟识者鉴之。
(《彭泽诗意图》题跋)又说：
因仿鸥波《晴江叠嶂》，发所不能发之兴，赤林之美感人也如此。
(《晴江叠嶂图》题跋)
将绘画创作比同诗意的激发倾泻，将真性情融贯其中，发揭他人难以确知的美感：
拙画虽不及古人，亦不必古人可也。每作以自娱，亦不愿示入。
(《溪桥策杖》1669，苏州博物馆藏)
虽说自己的作品比不上古人，只不过把它作为自娱的手段，将画境作为天游的手段罢了：
余住黄山时，辄多烟云变幻，后住摄山，虽风景之妙未若天都峰上，遂拟其大概以自游。(《山水册》日本泉屋博古馆藏)
通过对山水佳趣的领受和体悟来安定内心，但在领受创造之美的同时，仍难以忘却无以慰怀的国家败灭的痛苦。
髡残(1612—约1674)，字介邱、石豁、号白秃、电住道人，俗姓刘，湖南武陵(今常德)人，是明末清初著名的爱国高僧，与石涛、程正揆并称“二石”、“二溪”，为清初“四画僧”之一。由于髡残遗留的资料并不多见，在对明末清初绘画专题的研究上颇为薄弱，本文掇拾有关资料，对髡残的绘画思想试作阐述。
一、髡残绘画思想形成的相关背景
1、明末清初的绘画现状及十七世纪的南京画坛
明末清初的将近一百年(十七世纪)，是中国历史上变化最为剧烈的时期之一，这一时期同以往的社会相比，出现了前所未有的变化。由于封建体制长期的稳定发展，一方面为绘画艺术的发展提供了充足的条件，积累了非常丰富的文化资源，到了集大成和进行整理、总结以寻求突破的重大历史时期，另一方面也为以后的绘画发展带来了沉重的传统负担。同时明代中期以来商业资本的发展、市民文化的进一步兴起，在精神生活中也出现了新的变化，使人们有着新的感受和体验，也促使绘画开始出现进一步的发展。明政府的覆灭，异主入主中原，政治上的巨大变动和社会动荡，更加促使中国画在明末清初几十年的时间内迸发出罕见的创作激情，接续晚明董其昌以来的文化传统继续推进，使中国绘画进入了历史上的又一个高峰时代。
南京在明代初期便成为中国的政治中心，处于政治、文化的枢纽地位。中期以后，明朝迁都北京后，南京成为留都，保留了六部衙门，仍有着特殊的政治文化位置，是南中国的政治中心文化中心和中国画的重镇。浙派领袖戴进、吴伟等都在这里活动过，尤其吴伟，长期定居南京，南京成为浙派活动的大本营。晚明以来，董其昌、曾鲸、担当、萧云从、石涛、髡残、程正揆、杨文聪、程邃、龚贤、陈舒、笪重光、渐江、戴本孝、梅清、方以智等，或在南京不止一次作短期的停留，或长期定居南京。甚至从欧洲来华的艺术家和传教士，也路过、逗留南京，这都给南京的绘画发展带来积极的因素，既有浙派活动的历史痕迹，也有吴派、松江派、新安派等其他地区绘画的影响。清初石涛在南京居住了将近十年，是他绘画风格形成的重要时期，髡残、程正揆、龚贤等人在清初也长期定居南京，等等，都创作了诸多传世的绘画精品，这些艺术家的活动，将南京地区的绘画创作推向新的水平。
长期以来，史论界对于南京地区在明末清初的中心作用以及在绘画史上的重大成就，一直没有给以应有的重视，只是将其作为地方性画派加以研究，有意无意忽视了其应有的价值与历史地位，也许与历史上长期形成的观念有关系，将在南京长期生活创作的石涛、髡残等人划分出去，仅以“金陵八家”作为此一时期南京绘画成就的代表，对于髡残、程正揆、张风、杨文聪等人的绘画成就鲜有专著进行详细地阐释。如何突破“金陵八家”狭小范畴的约束，重新认识十七世纪南京的绘画现状，将是今后不可忽略的研究方向。
2、髡残的经历及其作品统计
据史料记载，髡残生于万历四十年(1612)四月八日，约卒于康熙十二年(1673)，幼年便喜读佛经，聪明好学。早年曾学举子业，但并没有同他的老乡程正揆一样走向科举考试的道路。在他二十七岁的那一年，引刀剃发，告别父亲、弟弟而出家做了和尚，师从龙人俨、觉浪道盛禅师、弘储禅师等，系统地学习佛学知识。髡残拜龙人俨为师后，对参禅下了相当的苦功，初步获得顿悟的境界：既返楚，卜居桃源余仙溪上，龙先生昼夜逼拶，久之，忽有所触，心地豁然。
(《髡残石溪小传》)
在这之后，龙人俨命他赴江南云游参究佛学。崇祯十七年(1644)，清兵南下，髡残被迫从南京返回武陵。顺治十一年(1654年)，髡残又来到南京，在大报恩寺与道韶雪藏等校刊《大藏经》，主持人松影每次外出，便有髡残主持，在这里他接触了政界、文化界和宗教界的重要人物，奠定了今后在宗教界和文化界的崇高地位。晚年他曾多次回忆校藏的情景，对这段生活始终念念不忘：
甲午乙未年(顺治十一年、十二年)，余初过长干……后余过藏社，校刻大藏，今屈指不觉十年。(《报恩寺图》题跋)
正是这段生活，使他在原有的佛学基础上，佛学学识、禅学领悟进一步突飞猛进的时期，他在绘画题跋中一再强调识和知的重要，恐怕与这一时期的重要参悟有所关联。
髡残除了早年在家乡度过的时间和以后短暂的外出外，如在康熙七年回乡迁葬父母和一年余的黄山之行等，从四十三岁定居南京直至康熙十二年逝世，很少外出，基本上在南京度过了晚年近二十年的岁月。他在长干大约住了十年，有时也栖居栖霞寺、天龙古院等处，以后便迁居牛首山幽栖寺，顺治十六年(1659)辞去幽栖寺主持之职，过着自我修行的简朴生活。在他最后的日子里，由于耿介傲岸的性格与僧人不和，不慎又遭遇了火灾，所蓄衣服玩好等一时焚毁，再加上平日亲旧大多去世，故人日渐凋零，自己又多病，情境清苦：
剜尽心肝博得此中一肯，留些面目且图在后商量。
从他去世前夕留下最后的话语可以看出髡残内心的真实感受，但对于身后之名却有着惊人的自信，虽然不被时人理解，他相信自己的作品和心迹终有一天被后人理解和认识的时候。
髡残早年就已经非常喜爱绘画，但作画并不多，顺治十七年八月，髡残云游黄山回南京后，开始进入绘画创作的活跃期，笔墨也日益精进。髡残直接从事绘画的时期也并不很长，集中精力进行创作大约也就仅有在南京的十几年时间，他去世前几年则时作时辍，基本上处于搁笔状态。南京的文化土壤和环境造就了髡残，同二十世纪的傅抱石一样，髡残在南京获得了艺术上的突破，成为历史上最卓越的代表性画家之一。
髡残留存的绘画极少，不及石涛的十分之一，不足一百余件(髡残年谱的统计)，目前有不少遗存的作品是游历黄山以后的创作，顺治十六年以前的东西不甚多见。由于资料尤其是图片资料的欠缺，这对于系统地研究髡残，确实带来相当的难度和不便，但从仅存的零星资料中，我们也能明显地感受到髡残绘画思想的伟大、卓越，不愧为明末清初的一代绘画宗师!
二、髡残的绘画思想
髡残的绘画在取法、用笔、用墨上有着独到的造诣，画面所呈现出的勃勃生机和雄浑朴茂的风神，显然不同于其他遗民画家萧疏枯寂的精神气象。终生浸润在他血液深处的佛家精神、儒家积极进取的情怀和爱国情操、偏重于求知和慧解的观念在他的绘画中都有所体现。儒、佛精神浸润下的爱国情操和以“识”为体的绘画本体论思想是髡残最 为系统的绘画指导思想。
1、终生浸润的佛家精神与儒家积极进取思想的凝结的爱国情操
髡残早年曾经历儒家的正统教育，忠君爱国思想始终是他的精神支柱之一，尤其儒家的积极入世的思想更是贯穿其一生。他在《报恩寺图》轴中对于明末的社会习气给以严厉抨击，认为正是由于儒家精神的丧失才终于导致国家的覆亡、宗教界的因循无行，所以，对于高僧的高行和有节操士人的言行才由衷的尊重：
佛不是闲汉……以至家不治，国不治，丛林不治……自暴自弃……布施斋僧，保国裕民之佛事，未尝稍囊昔。公居祖师，殿堂倒塌，何忍自寝安居?(《报恩寺图》题跋)
大凡天地生人宜清勤自持，不可懒惰……残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜；一有所得，随笔作山水画数幅，或字一两段，总之，不放闲过。所谓静生动，动必作出一番事业。(《溪山无尽图》题跋)
由于有这一思想基础，所以髡残才能先后与熊开元、顾炎武、张怡、周亮工、钱谦益、龚贤、陈舒、钱澄之、方以智姚若翼等相友善，有所来往，这些人多为明遗民，或曾在清朝出仕，但很快又加入反清或不合作的行列，以遗民身份终老民间。髡残本人始终有着明显的强烈的反清思想，这一情况为他的绘画创作打上了强烈的个人印痕和时代烙印。
髡残认为要想天下得到大治、大安，每个人都必须从自身做起，才能挽救天崩地裂的社会局面。他把绘画作为清勤自持的一个手段，由于他有着沉痛的故国之思，因而在绘画中往往呈现出文化托命和保持政治操持的沉郁和激昂的情调，充分体现了一代高僧的心路历程：
十年兵火十年病，消尽平生种种心。
老去不能忘故物，云山尤向画中寻。
(一六七零年《山水册》)又说：
画者，吾之天游也，志不能寂，五岳无济胜之具，索之残煤短楮之间，聊以卒岁月耳。
(《山水册》题跋)
剥苔看断碣，追旧起余思。
游迹千年在，风归百世期。
幸从清课后，笔砚亦相宜。
坐来诸境了，心事托天机。
(《苍翠凌天图》题跋，南京博物院藏)
直到老年，髡残仍不时回想起国破家亡的兵火岁月，内心有着难以寂灭的抗清复国的志向。由于无力回天，只好在日复一日的岁月流逝将意志中消磨殆尽，将自家的心事托于天机之中，在绘画中“天游”存志，以寄托无以言说的悲悯、慷慨情怀。
2、自我适意的情怀
当然，髡残在绘画中也有典型的文入画自我适意、自娱的成分，借助笔墨语言表达自己的感受和体验，一任性情的发挥：
余性喜书画，即经课之暇，抽毫纵意赴之，自觉快感。又说：
予因学道，偶以笔墨为游戏，原非以此博名，然亦不知不觉坠此道中，笑不知禅者为门外汉，予复何辞?
由于自己天性喜爱书画，常常以“笔墨为游戏”，在“抽毫纵意”之间获得无限创造的深趣，超然于功利之外，并以之自娱、自适：
何须分梦觉，画山亦可游。
无烦动琴操， 心赏自悠悠。
(《画山可游图》)绘画也便成为适意的自我存在：
春日偶忆华亭《仙掌图》，变其法以适意也。
他的绘画创作，无论是以真实的景致入画，还是取古人成图揣摩研习，都是以追求真趣和诗的韵味、意味为目的的：
东坡云：“当以气势胜任，则为之画，若徒然肖其景，而无意味，何云其能事也”。乃如彭泽诗，反覆不已，识其真趣者得之。余于此间多年，稍有津梁，惟识者鉴之。
(《彭泽诗意图》题跋)又说：
因仿鸥波《晴江叠嶂》，发所不能发之兴，赤林之美感人也如此。
(《晴江叠嶂图》题跋)
将绘画创作比同诗意的激发倾泻，将真性情融贯其中，发揭他人难以确知的美感：
拙画虽不及古人，亦不必古人可也。每作以自娱，亦不愿示入。
(《溪桥策杖》1669，苏州博物馆藏)
虽说自己的作品比不上古人，只不过把它作为自娱的手段，将画境作为天游的手段罢了：
余住黄山时，辄多烟云变幻，后住摄山，虽风景之妙未若天都峰上，遂拟其大概以自游。(《山水册》日本泉屋博古馆藏)
通过对山水佳趣的领受和体悟来安定内心，但在领受创造之美的同时，仍难以忘却无以慰怀的国家败灭的痛苦。