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文化研究兴起于20世纪中叶的英国，一批闻名遐迩的文化批评家开辟并引领了这一新的研究领域，如霍加特、威廉斯、汤普逊、萨韦利、霍尔等。文化研究所展露出的反本质主义、反精英主义，以及它与生俱来的社会性、实践性、参与性和鲜明的价值立场、“斗争精神”、批判精神，伴随着文化研究的扩散与传播渗透进各种学科，文学、艺术史、人类学、社会学、电影学、传播学等无不受其影响。恰是在文化研究勃兴的时代，英国这块滋养并孕育文化研究这一学科的国度，一位“异类”，一个离经叛道的批评家，以一种对传统艺术批评理论挑战的姿态，在英国的文化批评领域和视觉艺术批评领域悄然而起，他就是约翰·伯格。
伯格在英国文化批评史和视觉艺术批评史领域的出现并非偶然，这源于他以一种激进的美学锋芒刺破了固有的艺术史观，革新了批评的观念。在文化批评与艺术批评领域，伯格以一种批判眼光，對当时以艺术史家恩斯特·贡布里希和肯尼斯·克拉克等为代表的权威艺术史观发起了挑战，提出图像的观看理论，将传统视觉文化批评中最受忽略的观者维度，提升到一个新的层次，并以此为视角撰写了《观看之道》《看》《另一种讲述的方式》等著作，对艺术史和视觉艺术批评史的问题域进行了再思考。伯格立场鲜明地指出：“真正的问题是：古代艺术的意义理应谁属？属于那些能够把它应用在自己实际生活中的人，还是属于古董专家这一文化阶层？”伯格对这一问题的解答显然倾向于前者。在伯格看来，现代技术打破了艺术阐释的作者迷思，破除了笼罩在艺术之上的灵韵。当艺术从“防弹玻璃保护”的博物馆走向日常生活，艺术就将自身的意义“借贷”给了当下的人们，而再一味追求作者的“天才”所赋予艺术的意义则成为了一种“虚伪的虔诚”。
观者在艺术批评中的出现，这是一个全球性的“事件”，20世纪后半叶以来，现象学、解释学、接受美学、读者反应批评对读者的高度关注，反映了这个时代艺术民主化的潮流。在艺术研究中，伯格等对观者的推重，是艺术批评史中的重大突破。它不仅说明观者开始取代作者和艺术作品本身，成为艺术批评的重点，而且意味着一场关乎视觉艺术批评范式的变革不可避免地发生了。
推动批评范式的变革，是伯格观看理论对视觉艺术批评及其发展史的重要贡献。这一论点与其他研究者将意识形态、政治性等归结为伯格观看理论的核心要义有所不同，它体现出艺术批评和艺术批评史发展的大视野，有助于我们在历史发展的整体谱系中了解与把握伯格观看理论的价值与意义。王林生的《图像与观者———论约翰·伯格的艺术理论及意义》一书正是基于此种视野，为我们展示了一个别样风采的约翰·伯格，且对我们了解与把握伯格的艺术史观不无裨益。在我看来，本书在以下几方面对认识伯格的艺术史观及其意义做出了不乏开拓性的探索与尝试。
首先，这部著作梳理出反“视觉中心主义”思潮下视觉文化批评何以可能的问题。20世纪的西方哲学发生了令人瞩目的语言论转向，曾经备受西方哲学所尊崇的数学、逻辑以及自然科学为圭臬的认识受到颠覆与挑战。在对西方传统的深刻反思中，建立在“逻各斯中心主义”之上的“视觉中心主义”（ocularcentrism）成为批判的对象。作为一种哲学传统，“视觉中心主义”强调视觉与理性的紧密联系，它源于古希腊哲学对感觉的等级划分。尤其是随着近代科学主义方法论所取得的巨大成功，视觉中心主义对理性的尊奉以及对科学方法合理化的认知在图像视觉哲学中达到了顶峰，而人文、感性则成为真理的附庸。因此，将感性的经验从理性的牢笼中解脱出来，成为反“视觉中心主义”思潮的重要内容。美国学者马丁·杰认为，“视觉中心主义”霸权地位的撼动意味着统治图像观看几百年之久的“视界体系”（ScopicRegimes）正在破裂。正是在这一历史洪流中，伯格观看理论的提出，从观者的维度注重观者体验和经验在视觉图像批评中的重要性，将被理性抑制的人文和感性解放出来。在批评中注重人，注重人的历史性，注重人类文化间的对话与交流，突破科学主义认识论制造的精神藩篱。对“视觉中心主义”之后视觉图像批评何以可能的探索中，伯格与其他理论家的理论话语，共同构成并营造了多种流派交相辉映的话语丛集。作为其中的一种理论范式，伯格的观看理论推动了以观者为中心的话语范式在图像批评中的确立，并形成了以伯格为中心的话语共同体。
其次，这部著作提出观看进入图像的本体的命题，图像的意义成为观者与图像对立中介的第三生成物。对图像意义的追寻贯穿于视觉图像批评的始终，可以说，图像批评的最终旨归在于找寻理解图像意义的路径，这就涉及图像的本体问题。也就是说，只有从图像作品的本体论出发，图像的艺术特征及意义才能被把握。在这个问题上，本书充分发掘和发展伯格的相关理论资源，从观者的维度提出观看进入图像本体的命题。这一命题的提出首先是基于复制技术对作者权威的消解，将传统图像批评中“作者—图”的关系转换为“图—观者”的关系。“图—观者”关系的确立意味着对图像的本体认识发生了转折性的变革，观者的观看在作者取代图像本文之后成为了图像新的本体，由此，图像的存在成为了只有在观者观看中才能完成的“游戏”。在新的本体论认识下，对图像的理解打破了模仿和实证主义的迷思，“为……表现”的过程在观看中的意义凸现出来。这也就意味着图像的意义并不是先于观者的观看而存在，而只能存在于观者观看的情境过程中，具有动态的生成性和流动性，是以观者和图像为对立中介的“第三生成物”。
“第三生成物”是我创立的一个概念，它建立在“主体—主体”相互对立中介的“间性”基础上生成的新质。在《图像与观者———论约翰·伯格的艺术理论及意义》中，王林生运用这一理念证明了图像的意义是一个动态的过程。它一方面揭示出观者的观看是一种有期待的观看，观者并不是以一种孑然“中立”的姿态进入到观看中，而是始终会受固有“期待视野”的影响；另一方面，说明了图像本身是一个富有“张力”的结构图示，在“乞求”或“召唤”观者对图像进行观看并做出解释。观看即是解释，观者与图像的对话遵循着相互“问—答”的逻辑。在对话中，观者与图像是一种“主体—主体”的关系，而非传统认识中“主体—客体”的关系，这意味着“视觉中心主义”理念下对图像本质主义的认识走向了历史的黄昏。 再次，这部著作揭示因观者维度的介入而对观看对象尤其是身体艺术的认识所发生的变化。身体是西方视觉艺术中被描绘的对象，由此也成为艺术批评中被关注的焦点。在伯格提出观看理论前的英国，对身体艺术的主流批评为肯尼思·克拉克为代表的艺术史家所把握，认为身体是“形式”的艺术，裸像无关道德和伦理，是对裸体的一种艺术升华，体现了理性对感性的超越，将裸像引入本质主义的范畴。而伯格则提出裸像是“旁观者思想的产物”，将观看引入身体艺术，凸显观看中感性的因素，将感性的身体置入到了反本质主义的思潮之中，颠覆形而上的理性原则对身体的统治。在对身体的观看中，伯格发现了观看过程中隐藏的不平等关系，即男性与女性之间存在着“观看—被观看”的不平等关系。这一发现与20世纪70年代再次勃兴的女性主义批评相合流，伯格与诺克林、穆尔维共同推动了性别与权力的观念在图像观看和批评中的应用。
当性别与权力的观念进入到图像批评之后，男性就自然成了裸女像前的隐含观者，并直接促成了对女性“媚态”的塑造。图像批评中“隐含观者”的出现，生动地说明了视觉图像艺术为产生效果并引起反应所必须存在的条件，预示着视觉图像艺术的接受与反应须基于觀者一定的感性经验。隐含观者与图像艺术之间潜藏着一种张力，并促使图像艺术多元意义生成的可能性。在此，本书着重剖析了观看过程中存在的不平等关系，并结合当下消费社会中男性、女性观看关系的逆转，阐释了“男色”现象背后消费文化的逻辑。“男色”的出现使男性成为了被观看的对象，在“男色”由“硬汉”到“花样美男”的形象变化中，“男色”所蕴含的商品化特质逐步显现，被逐步纳入到资本主宰下的由影像生产、商品流通及“偶像消费”等部类构成的产业化领域。消费“男色”彰显了女性意识在消费文化中的崛起，但需要追问的是，是否由此就可以认为观看中“男性视线”的霸权被颠覆？这是时代留给人们继续探索的命题。
最后，这部著作指出观看过程中对意识形态宰制的“抵抗”，凸显观看中的对话与交流。当代世界的社会科学与人文科学研究，从来就没有，将来也不可能与马克思主义完全斩断联系。英国文化研究是文化马克思主义的重要延续，而在视觉文化研究领域开疆拓土的伯格亦不可脱离于此。伯格曾为英国左派杂志《新政治家》长期撰稿，在其犘犲狉犿犪狀犲狀狋犚犲犱一文中声称自己是个“永恒的赤色分子”，而这种价值观又不可避免地浸染进他的艺术批评。在观看理论中，伯格曾分析了图像艺术中所蕴含的政治、阶级、权力、财富等，因此伯格的观看理论也具有了鲜明的意识形态特性。尽管如此，从整体来看将伯格的观看理论简单地划入以意识形态来统筹一切图像艺术，以及进行图像批评的认识是有失偏颇的，这体现在伯格对广告图像的批判上。
伯格指出，广告图像并非是一种自由竞争的媒介，而是充满着“允诺”与“说服”，试图以意识形态的控制而在消费社会中大行其道。伯格并不赞成批判理论家对现代工业文化的意识形态批判，而是认为观者面对图像的说服，其内在的情感并非是平行迁移，而是能够在以资本为核心所编织的消费体系中进行自我的规避与抵抗。从对图像接受的层面来说，“抵抗”本身就是观者与图像的对话与交流的形式，而对话与交流的凸显，改变了批判理论对观者消极接受的认识，重构了图像观看效果“单向度”的认识观念。
所以，可以认为观看这一曾被人忽略的命题，在整个图像艺术批评的生态中是一个拥有着复杂内涵的范畴。作为一种重要的话语批评范式，观看构成了向图像进行提问的重要方式，由此也重构了传统图像批评的各种要素。从理论发展的逻辑来看，观看作为一种批评范式的出场，是基于传统批评理论尤其是以贡布里希、科林伍德、沃尔海姆为等代表的作者中心论者在批判沃尔夫林极端形式主义的基础上，将艺术家、艺术创作和艺术意义三者紧密结合起来，复归艺术家原意成为理解图像唯一性的路径。正如贡布里希所言：“我们必须首先理解他（艺术家）用‘合适’这个谦抑的小字眼寓意何在，才能开始理解艺术家的实际追求。”[1]可以说，图像批评在破除了形式至上论的圭臬之后又落入作者中心论的窠臼，因此，理论的发展需要创新和突破。而从现实发展的逻辑来看，20世纪中后期，伴随着机械复制、数字复制技术支撑下视觉文化转向的发展和不断深入，视觉图像正以其前所未有的力度渗透并影响着社会生活的各个领域，观看不仅成为当下最具时尚性的消费形式，也使得对观看的研究成为最迫切的话题。因此，在理论与现实双重召唤下，伯格观看理论的出现具有了历史的必然性。而《图像与观者———论约翰·伯格的艺术理论及意义》一书以伯格的理论话语为核心内容，借助解释学、接受美学等相关理论，阐释图像与观者之间的复杂关系，无疑是具有理论意义和现实意义的。
通读《图像与观者———论约翰·伯格的艺术理论及意义》全书，我认为此书在以下几方面是值得肯定的。
其一，选题具有前沿性和开拓性。从目前国内外对伯格的研究和介绍现状来看，国外在20世纪六七十年代伯格已出茅庐之时便得到人们的关注，便开始了对他的研究或批判，而我国对他的关注则显得相对滞后。新世纪后，随着文化发展中视觉文化的转向，以及文化研究中视觉文化研究的异军突起，西方大量有关视觉文化的研究性著作被译介过来，在这股潮流中伯格的一系列著作在我国相继被翻译和出版，伯格及其理论话语才逐渐走入国内研究者的视线。但截至目前，国内对伯格的研究以论文居多，专著尚不多见，本书较为系统性地梳理和介绍了伯格的观看理论，不乏开拓性的意义。
其二，突出了伯格观看理论在反“视觉中心主义”潮流中的理论价值。反“视觉中心主义”是西方20世纪以来西方哲学在图像认识领域的重要思潮。在这一潮流中，曾备受推崇的以逻各斯为基石的理性、秩序、科学主义、“心灵之眼”等受到普遍的质疑，感性、体验和“肉体之眼”在观看中的地位得以确立。在多重话语的交织中，本书从“观看关系”“观看对象”和“观看效果”等方面阐释了伯格观看理论的思想内涵，及其在理论破旧立新中的发力点和意义。本书对伯格观看理论及其意义的爬梳是比较准确和深刻的，彰显出伯格观看理论历史性出场的价值。
其三，本书是利用解释学、接受美学等理论话语探索图像批评的有益尝试。伯格的犠犪狔狊狅犳犛犲犲犻狀犵旗帜鲜明地将图像批评阐释与观看联系在了一起，这就为本书借助解释学、接受美学等理论阐发伯格提供了契机。历史总有惊人的巧合，理论有其必然的逻辑。1967年汉斯·罗伯特·姚斯在德国博登湖畔做了其以“研究文学史的意图是什么、为什么？”为题的著名演说，试图以读者接受为维度来重构文学批评，演说一出便语惊四座。而仅隔5年之后，即1972年伯格的《观看之道》问世在图像批评中为观者观看标示出了应有的位置，使得伯格顷刻之间红遍了英伦南北，并奠定了他在艺术批评中“大师级”的地位。接受与观看之间的理论相似，以及伯格始终保持艺术家的气质而抵制学术体制化对自我的束缚，从而在表达上呈现出散文化、实验性的书写风格，为本书借用解释学、接受美学等话语资源阐发伯格预留了巨大的理论空间。在此，本书在借鉴前辈学者研究的基础上提出并阐释了“观看进入图像本体”“观看，向图像提出的话语范式”“图像富有‘张力’的结构”“图像意义作为对立中介的第三生成物”等相关命题，对伯格观看理论及其意义进行了深刻剖析。
其四，借用观看理论分析当下的文化现实，凸显伯格观看理论的时代意义。伯格观看理论的历史性出场，与复制技术、广告影像等文化现实的快速扩张密切相关，因此观看理论一经出现便具有强烈的“介入”立场。文化发展中视觉文化转向，为观看理论的实践提供了丰富的文化案例与文化现象，如消费“男色”、戏拟“凡客”“广告图像‘引用’油画语言的图文包装”等。对这些案例的阐释与分析，在某种程度上丰富和发展了观看理论的话语与实践，在彰显观看理论所具有的现实性、生长性品格的同时，也体现出本书具有的问题意识。
当然，全书中有些方面还尚显薄弱，例如从艺术史的角度阐发伯格观看理论的理论渊源；“新艺术史”与伯格观看理论的关系；伯格观看理论的传播与接受；伯格左翼思想的梳理及批判等，仍需作者在今后的学术研究中继续深入，继续探索。
注释
[1][英]恩斯特·贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社2008年版，第32页。
伯格在英国文化批评史和视觉艺术批评史领域的出现并非偶然，这源于他以一种激进的美学锋芒刺破了固有的艺术史观，革新了批评的观念。在文化批评与艺术批评领域，伯格以一种批判眼光，對当时以艺术史家恩斯特·贡布里希和肯尼斯·克拉克等为代表的权威艺术史观发起了挑战，提出图像的观看理论，将传统视觉文化批评中最受忽略的观者维度，提升到一个新的层次，并以此为视角撰写了《观看之道》《看》《另一种讲述的方式》等著作，对艺术史和视觉艺术批评史的问题域进行了再思考。伯格立场鲜明地指出：“真正的问题是：古代艺术的意义理应谁属？属于那些能够把它应用在自己实际生活中的人，还是属于古董专家这一文化阶层？”伯格对这一问题的解答显然倾向于前者。在伯格看来，现代技术打破了艺术阐释的作者迷思，破除了笼罩在艺术之上的灵韵。当艺术从“防弹玻璃保护”的博物馆走向日常生活，艺术就将自身的意义“借贷”给了当下的人们，而再一味追求作者的“天才”所赋予艺术的意义则成为了一种“虚伪的虔诚”。
观者在艺术批评中的出现，这是一个全球性的“事件”，20世纪后半叶以来，现象学、解释学、接受美学、读者反应批评对读者的高度关注，反映了这个时代艺术民主化的潮流。在艺术研究中，伯格等对观者的推重，是艺术批评史中的重大突破。它不仅说明观者开始取代作者和艺术作品本身，成为艺术批评的重点，而且意味着一场关乎视觉艺术批评范式的变革不可避免地发生了。
推动批评范式的变革，是伯格观看理论对视觉艺术批评及其发展史的重要贡献。这一论点与其他研究者将意识形态、政治性等归结为伯格观看理论的核心要义有所不同，它体现出艺术批评和艺术批评史发展的大视野，有助于我们在历史发展的整体谱系中了解与把握伯格观看理论的价值与意义。王林生的《图像与观者———论约翰·伯格的艺术理论及意义》一书正是基于此种视野，为我们展示了一个别样风采的约翰·伯格，且对我们了解与把握伯格的艺术史观不无裨益。在我看来，本书在以下几方面对认识伯格的艺术史观及其意义做出了不乏开拓性的探索与尝试。
首先，这部著作梳理出反“视觉中心主义”思潮下视觉文化批评何以可能的问题。20世纪的西方哲学发生了令人瞩目的语言论转向，曾经备受西方哲学所尊崇的数学、逻辑以及自然科学为圭臬的认识受到颠覆与挑战。在对西方传统的深刻反思中，建立在“逻各斯中心主义”之上的“视觉中心主义”（ocularcentrism）成为批判的对象。作为一种哲学传统，“视觉中心主义”强调视觉与理性的紧密联系，它源于古希腊哲学对感觉的等级划分。尤其是随着近代科学主义方法论所取得的巨大成功，视觉中心主义对理性的尊奉以及对科学方法合理化的认知在图像视觉哲学中达到了顶峰，而人文、感性则成为真理的附庸。因此，将感性的经验从理性的牢笼中解脱出来，成为反“视觉中心主义”思潮的重要内容。美国学者马丁·杰认为，“视觉中心主义”霸权地位的撼动意味着统治图像观看几百年之久的“视界体系”（ScopicRegimes）正在破裂。正是在这一历史洪流中，伯格观看理论的提出，从观者的维度注重观者体验和经验在视觉图像批评中的重要性，将被理性抑制的人文和感性解放出来。在批评中注重人，注重人的历史性，注重人类文化间的对话与交流，突破科学主义认识论制造的精神藩篱。对“视觉中心主义”之后视觉图像批评何以可能的探索中，伯格与其他理论家的理论话语，共同构成并营造了多种流派交相辉映的话语丛集。作为其中的一种理论范式，伯格的观看理论推动了以观者为中心的话语范式在图像批评中的确立，并形成了以伯格为中心的话语共同体。
其次，这部著作提出观看进入图像的本体的命题，图像的意义成为观者与图像对立中介的第三生成物。对图像意义的追寻贯穿于视觉图像批评的始终，可以说，图像批评的最终旨归在于找寻理解图像意义的路径，这就涉及图像的本体问题。也就是说，只有从图像作品的本体论出发，图像的艺术特征及意义才能被把握。在这个问题上，本书充分发掘和发展伯格的相关理论资源，从观者的维度提出观看进入图像本体的命题。这一命题的提出首先是基于复制技术对作者权威的消解，将传统图像批评中“作者—图”的关系转换为“图—观者”的关系。“图—观者”关系的确立意味着对图像的本体认识发生了转折性的变革，观者的观看在作者取代图像本文之后成为了图像新的本体，由此，图像的存在成为了只有在观者观看中才能完成的“游戏”。在新的本体论认识下，对图像的理解打破了模仿和实证主义的迷思，“为……表现”的过程在观看中的意义凸现出来。这也就意味着图像的意义并不是先于观者的观看而存在，而只能存在于观者观看的情境过程中，具有动态的生成性和流动性，是以观者和图像为对立中介的“第三生成物”。
“第三生成物”是我创立的一个概念，它建立在“主体—主体”相互对立中介的“间性”基础上生成的新质。在《图像与观者———论约翰·伯格的艺术理论及意义》中，王林生运用这一理念证明了图像的意义是一个动态的过程。它一方面揭示出观者的观看是一种有期待的观看，观者并不是以一种孑然“中立”的姿态进入到观看中，而是始终会受固有“期待视野”的影响；另一方面，说明了图像本身是一个富有“张力”的结构图示，在“乞求”或“召唤”观者对图像进行观看并做出解释。观看即是解释，观者与图像的对话遵循着相互“问—答”的逻辑。在对话中，观者与图像是一种“主体—主体”的关系，而非传统认识中“主体—客体”的关系，这意味着“视觉中心主义”理念下对图像本质主义的认识走向了历史的黄昏。 再次，这部著作揭示因观者维度的介入而对观看对象尤其是身体艺术的认识所发生的变化。身体是西方视觉艺术中被描绘的对象，由此也成为艺术批评中被关注的焦点。在伯格提出观看理论前的英国，对身体艺术的主流批评为肯尼思·克拉克为代表的艺术史家所把握，认为身体是“形式”的艺术，裸像无关道德和伦理，是对裸体的一种艺术升华，体现了理性对感性的超越，将裸像引入本质主义的范畴。而伯格则提出裸像是“旁观者思想的产物”，将观看引入身体艺术，凸显观看中感性的因素，将感性的身体置入到了反本质主义的思潮之中，颠覆形而上的理性原则对身体的统治。在对身体的观看中，伯格发现了观看过程中隐藏的不平等关系，即男性与女性之间存在着“观看—被观看”的不平等关系。这一发现与20世纪70年代再次勃兴的女性主义批评相合流，伯格与诺克林、穆尔维共同推动了性别与权力的观念在图像观看和批评中的应用。
当性别与权力的观念进入到图像批评之后，男性就自然成了裸女像前的隐含观者，并直接促成了对女性“媚态”的塑造。图像批评中“隐含观者”的出现，生动地说明了视觉图像艺术为产生效果并引起反应所必须存在的条件，预示着视觉图像艺术的接受与反应须基于觀者一定的感性经验。隐含观者与图像艺术之间潜藏着一种张力，并促使图像艺术多元意义生成的可能性。在此，本书着重剖析了观看过程中存在的不平等关系，并结合当下消费社会中男性、女性观看关系的逆转，阐释了“男色”现象背后消费文化的逻辑。“男色”的出现使男性成为了被观看的对象，在“男色”由“硬汉”到“花样美男”的形象变化中，“男色”所蕴含的商品化特质逐步显现，被逐步纳入到资本主宰下的由影像生产、商品流通及“偶像消费”等部类构成的产业化领域。消费“男色”彰显了女性意识在消费文化中的崛起，但需要追问的是，是否由此就可以认为观看中“男性视线”的霸权被颠覆？这是时代留给人们继续探索的命题。
最后，这部著作指出观看过程中对意识形态宰制的“抵抗”，凸显观看中的对话与交流。当代世界的社会科学与人文科学研究，从来就没有，将来也不可能与马克思主义完全斩断联系。英国文化研究是文化马克思主义的重要延续，而在视觉文化研究领域开疆拓土的伯格亦不可脱离于此。伯格曾为英国左派杂志《新政治家》长期撰稿，在其犘犲狉犿犪狀犲狀狋犚犲犱一文中声称自己是个“永恒的赤色分子”，而这种价值观又不可避免地浸染进他的艺术批评。在观看理论中，伯格曾分析了图像艺术中所蕴含的政治、阶级、权力、财富等，因此伯格的观看理论也具有了鲜明的意识形态特性。尽管如此，从整体来看将伯格的观看理论简单地划入以意识形态来统筹一切图像艺术，以及进行图像批评的认识是有失偏颇的，这体现在伯格对广告图像的批判上。
伯格指出，广告图像并非是一种自由竞争的媒介，而是充满着“允诺”与“说服”，试图以意识形态的控制而在消费社会中大行其道。伯格并不赞成批判理论家对现代工业文化的意识形态批判，而是认为观者面对图像的说服，其内在的情感并非是平行迁移，而是能够在以资本为核心所编织的消费体系中进行自我的规避与抵抗。从对图像接受的层面来说，“抵抗”本身就是观者与图像的对话与交流的形式，而对话与交流的凸显，改变了批判理论对观者消极接受的认识，重构了图像观看效果“单向度”的认识观念。
所以，可以认为观看这一曾被人忽略的命题，在整个图像艺术批评的生态中是一个拥有着复杂内涵的范畴。作为一种重要的话语批评范式，观看构成了向图像进行提问的重要方式，由此也重构了传统图像批评的各种要素。从理论发展的逻辑来看，观看作为一种批评范式的出场，是基于传统批评理论尤其是以贡布里希、科林伍德、沃尔海姆为等代表的作者中心论者在批判沃尔夫林极端形式主义的基础上，将艺术家、艺术创作和艺术意义三者紧密结合起来，复归艺术家原意成为理解图像唯一性的路径。正如贡布里希所言：“我们必须首先理解他（艺术家）用‘合适’这个谦抑的小字眼寓意何在，才能开始理解艺术家的实际追求。”[1]可以说，图像批评在破除了形式至上论的圭臬之后又落入作者中心论的窠臼，因此，理论的发展需要创新和突破。而从现实发展的逻辑来看，20世纪中后期，伴随着机械复制、数字复制技术支撑下视觉文化转向的发展和不断深入，视觉图像正以其前所未有的力度渗透并影响着社会生活的各个领域，观看不仅成为当下最具时尚性的消费形式，也使得对观看的研究成为最迫切的话题。因此，在理论与现实双重召唤下，伯格观看理论的出现具有了历史的必然性。而《图像与观者———论约翰·伯格的艺术理论及意义》一书以伯格的理论话语为核心内容，借助解释学、接受美学等相关理论，阐释图像与观者之间的复杂关系，无疑是具有理论意义和现实意义的。
通读《图像与观者———论约翰·伯格的艺术理论及意义》全书，我认为此书在以下几方面是值得肯定的。
其一，选题具有前沿性和开拓性。从目前国内外对伯格的研究和介绍现状来看，国外在20世纪六七十年代伯格已出茅庐之时便得到人们的关注，便开始了对他的研究或批判，而我国对他的关注则显得相对滞后。新世纪后，随着文化发展中视觉文化的转向，以及文化研究中视觉文化研究的异军突起，西方大量有关视觉文化的研究性著作被译介过来，在这股潮流中伯格的一系列著作在我国相继被翻译和出版，伯格及其理论话语才逐渐走入国内研究者的视线。但截至目前，国内对伯格的研究以论文居多，专著尚不多见，本书较为系统性地梳理和介绍了伯格的观看理论，不乏开拓性的意义。
其二，突出了伯格观看理论在反“视觉中心主义”潮流中的理论价值。反“视觉中心主义”是西方20世纪以来西方哲学在图像认识领域的重要思潮。在这一潮流中，曾备受推崇的以逻各斯为基石的理性、秩序、科学主义、“心灵之眼”等受到普遍的质疑，感性、体验和“肉体之眼”在观看中的地位得以确立。在多重话语的交织中，本书从“观看关系”“观看对象”和“观看效果”等方面阐释了伯格观看理论的思想内涵，及其在理论破旧立新中的发力点和意义。本书对伯格观看理论及其意义的爬梳是比较准确和深刻的，彰显出伯格观看理论历史性出场的价值。
其三，本书是利用解释学、接受美学等理论话语探索图像批评的有益尝试。伯格的犠犪狔狊狅犳犛犲犲犻狀犵旗帜鲜明地将图像批评阐释与观看联系在了一起，这就为本书借助解释学、接受美学等理论阐发伯格提供了契机。历史总有惊人的巧合，理论有其必然的逻辑。1967年汉斯·罗伯特·姚斯在德国博登湖畔做了其以“研究文学史的意图是什么、为什么？”为题的著名演说，试图以读者接受为维度来重构文学批评，演说一出便语惊四座。而仅隔5年之后，即1972年伯格的《观看之道》问世在图像批评中为观者观看标示出了应有的位置，使得伯格顷刻之间红遍了英伦南北，并奠定了他在艺术批评中“大师级”的地位。接受与观看之间的理论相似，以及伯格始终保持艺术家的气质而抵制学术体制化对自我的束缚，从而在表达上呈现出散文化、实验性的书写风格，为本书借用解释学、接受美学等话语资源阐发伯格预留了巨大的理论空间。在此，本书在借鉴前辈学者研究的基础上提出并阐释了“观看进入图像本体”“观看，向图像提出的话语范式”“图像富有‘张力’的结构”“图像意义作为对立中介的第三生成物”等相关命题，对伯格观看理论及其意义进行了深刻剖析。
其四，借用观看理论分析当下的文化现实，凸显伯格观看理论的时代意义。伯格观看理论的历史性出场，与复制技术、广告影像等文化现实的快速扩张密切相关，因此观看理论一经出现便具有强烈的“介入”立场。文化发展中视觉文化转向，为观看理论的实践提供了丰富的文化案例与文化现象，如消费“男色”、戏拟“凡客”“广告图像‘引用’油画语言的图文包装”等。对这些案例的阐释与分析，在某种程度上丰富和发展了观看理论的话语与实践，在彰显观看理论所具有的现实性、生长性品格的同时，也体现出本书具有的问题意识。
当然，全书中有些方面还尚显薄弱，例如从艺术史的角度阐发伯格观看理论的理论渊源；“新艺术史”与伯格观看理论的关系；伯格观看理论的传播与接受；伯格左翼思想的梳理及批判等，仍需作者在今后的学术研究中继续深入，继续探索。
注释
[1][英]恩斯特·贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社2008年版，第32页。