“一勺西湖水。渡江来，百年歌舞，百年酣醉……”
　　南宋末年词人文及翁在《贺新郎·西湖》中感叹君臣耽乐湖山，客观上也使后人强烈感受到了以都城临安（今杭州）为代表的南宋文化艺术的繁荣程度。南宋的艺术之花，恰是在这种矛盾的社会格局和繁荣的城市文化中酣然绽放。
　　与时沉浮，刚柔并济的南宋词
　　本为民间俗曲的词，经柳永、苏轼和周邦彦等人的开拓，到北宋末年已较为成熟。但是，词作为一种文学体裁趋于顶峰却是在南宋。南宋初年的词人不再将词作为歌筵酒娱的工具，而是作为倡导抗金救国或抒发身世飘零的载体，因此扩大了词的审美表现领域。
　　在流离颠沛中，李清照借词抒发对中原故乡的思念，如《菩萨蛮》“故乡何处是，忘了除非醉”，《蝶恋花》“空梦长安，认取长安道”；她也在词中表达对孤独生涯的浓重哀愁，如《武陵春》中“物是人非事事休”的感叹，《声声慢》中“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的孤寂。李清照的个人不幸和时代不幸难解难分地融合在一起，深深地打上了鲜明的时代烙印。
　　而以辛弃疾为代表的一批词人，更是将满怀的抗金爱国激情赋之于词，开创了“以词言志”的新高峰。他那些慷慨激扬的词句，“袖里奇珍光五色，他年要补天西北”“了却君王天下事，赢得生前身后名”“道男儿到死心如铁。看试手，补天裂”，句句令人热血沸腾，荡气回肠。而岳飞更是以其传世名作《满江红·怒发冲冠》鼓舞人心，振聋发聩。与辛弃疾同时期的陆游，毕生主张驱逐金人，收复中原。他有140余首词作传世，其中近三分之一为豪放之词，如《诉衷情》“当年万里觅封侯”、《谢池春》“壮岁从戎”、《夜游宫·记梦寄师伯浑》等都是典型的言志之作。
　　“嘉定和议”使南宋偏安数十年之久。抗金热情渐趋消退，相应地，词坛审美也在向清雅之风转变。姜夔晚年居西湖25年，以他为代表的清雅词派是南宋中后期影响最大的词派。姜夔、史达祖、吴文英等词人精通音律，并擅长琢字炼句，营造典雅精致、恍惚迷离的意境。姜夔的《扬州慢》“波心荡，冷月无声”，《念奴娇》“冷香飞上诗句”，《点绛唇》“数峰清苦，商略黄昏雨”等即是典范；吴文英的《渡江云三犯·西湖清明》短短五十一字，连篇叠合，审美意象却处处切合题意，毫无繁乱之感。尤为值得一提的是，清雅派词人的抒情大多追求雅正，其“发乎情而止乎礼”“乐而不淫，哀而不伤”的特点为后世称道。
　　出生于临安的周密融会姜夔、吴文英两家之长，形成了典雅清丽的词风。描绘西湖十景的组词《木兰花慢》是周密的成名作，字句清雅，描写细腻。以周密为代表的词人们还组建了“西湖吟社”，以西湖为主要活动地点，酬唱交流，享誉词坛。此后的张炎不仅写词，还著录了中国最早的词论专著《词源》，整理总结了宋末清雅词派以“清空”“骚雅”为主要主张的艺术思想与成就。
　　花禽信美。山川清健的南宋绘画
　　喜好书画的高宗在位三十六年，“访求法书名画不遗余力，展玩摩拓不少息”。临安画院之盛，不减昔日汴京。据厉鹗《南宋院画录》载，90余名画院画家中，画花鸟和兼及花鸟者占半数以上，其中著名者达10余名。南宋花鸟画家突破了一种范式的局限，表现出了丰富的创作个性。
　　城市经济的繁盛和精致生活的需求，南宋花鸟画一改北宋多为卷轴的形制而转为册页、纨扇居多。相应地，北宋“全景式”的花鸟样式也转为小品画为主。李安忠的《竹鸠图》《鹌鹑图》、林椿的《果熟来禽图》册页和佚名的《秋葵圖》《碧桃图》《芙蓉图》《风荷图》等诸多纨扇作品都极为精美。
　　同时，花鸟画家们开始注重画面主体与环境的搭配处理，主体画得工细，环境则做写意化处理，起到了对比独特的艺术效果。李迪的《鸡雏待饲图》册页，笔墨重点落在了雏鸡上，对环境则做了虚化处理；法常（牧溪）的《写生图卷》除精细描绘禽鸟外，树木环境也都采用了粗笔写意画法。
　　秀美的江南景致取代了北宋的壮美山川，自然的诗情使南宋山水画多呈现出一份婉约词的韵调。南宋山水画多以水墨为主，这样的表现手法赋予画面独特的氤氲气质。比较于北宋，南宋山水画呈现出从繁密走向简练，由浓重走向清淡的总体风格。这一点，我们可以从经历北宋的“南宋四家”之一的李唐画作中得到见证。李唐的《清溪渔隐图》描写了钱塘一带雨后景色，山明水秀、草木苍润，呈现出一片简淡的水墨化境；而他画于北宋时期的《万壑松风图》则山石险峻，松林高密，呈现的是一种山川壮美的视觉震撼。
　　尤为值得一提的是，南宋山水画多见独具特色的“边角式”构图。作品大面积留白，反而给读者留出了再创造的空间。生长在临安的马远和夏圭是采用这种构图技法的典型画家，被后世称为“马一角”“夏半边”。马远的《踏歌图》左边山峰突起，左下巨石卧地，几个农人前后招呼，踏歌徐行，画面中间云雾空漾，远处楼台隐现，显得别样空灵。夏圭画作以《溪山清远图》为代表，他构思简洁明快，取一角半边之景，利用远近景别和墨色浓淡的有效对比来突出主题，营造了宋词一般的旷远意境。
　　君臣相和，复古兼意的南宋书法
　　“凡五十年间，非大利害相妨，未始一日舍翰墨”，这是宋高宗赵构在其书法理论著作《翰墨志》中所言。受父亲徽宗赵估影响，在艺术氛围熏陶中长大的赵构，对书法的爱好在某种程度上超过了对国事的关心。客观地讲，赵构是南宋前期最重要的书法家，他对南宋一代书法基本观念的形成及书法艺术的推进有极为重要而深远的影响。
　　赵构把书法艺术纳入到“文物之治”的国策高度。在他倡导下，整个社会兴起了搜集、整理前代书法碑版的风气。在书法创作理念上，赵构大力倡导“学书必以钟、王为法”的复古观念，并影响了身边的大臣学者，进而开启了元朝初年的复古书风。赵构书法初学“黄米”，定都临安后，则精研“二王”。其所书的《赐岳飞批剳卷》运笔内敛，点画流丽，书风已然成熟。赵构甚至还用小楷亲自书写了蔚为大观的《御书石经》（现藏杭州碑林），笔致丰腴和畅，兼有汉魏章草韵致。赵构晚年的行草书章法和谐，气象浑穆，堪称一家，草书《洛神赋卷》即为代表。 　　陆游与书法更有不解之缘。考察陆游传世的笔札和自书诗卷，以行草书居多，姿态横生、奇拓劲逸，代表了与宋高宗“复古”一脉不同的“尚意”取向。晚年的陆游曾多次在诗作中表达了对其书法足以传世的自信。
　　南宋理学家多善书法，一代宗师朱熹是其代表。朱熹书法主张复古而不泥古，萧散简淡，独出己意。南宋晚期的周密在隐居临安期间，家藏名画法书颇多，所著的《思陵书画记》《云烟过眼录》《志雅堂要杂钞》是宋末元初重要的书画著录资料。
　　雅韵寄琴，民生如戏的南宋曲艺
　　定都临安后，汴京大批乐师、乐工及乐舞艺人涌向江南，大量涌入的音乐专门人才极大地提升了临安音乐的整体水平。南北方的民间艺人在临安形成了数十个专业组织——“社会”，每个“社会”至少有百余艺人在勾栏瓦舍里定期表演。于是，说唱音乐、歌舞音乐、戏剧音乐以及器乐等各种音乐形式蓬勃发展，临安形成了南北音乐大交融的繁荣景象。
　　宋高宗赵构好琴，甚至还设计盾形的琴送给臣子以示勿忘武备。大批文人、官吏也精通琴艺，朝廷上下出现了一片“名卿名将皆知音，遇酒遇琴无间隔”的景象。随着琴人在临安的大量聚集，琴人团体形成，代表性的琴谱、琴论产生，浙派系统逐渐建立，并因其“质而不野，文而不史”的特质取代了京师派和江派，成为我国历史上第一个影响深远的琴派。温州人郭沔以《潇湘水云》为代表的清新的创作和演奏风格，受到琴人们广泛推崇，被后世尊为浙派古琴创世人。稍后的临安人杨缵除了传习郭沔的琴曲外，晚年还在毛敏仲、徐天民两位琴师门客的协助下，将多年收集、研习的郭沔传谱和来自于民间的琴谱修订、汇编成《紫霞洞谱》十三卷。这部史上首部规模宏大的古琴谱集被时人誉为“浙谱”，进一步推进了浙派古琴的繁荣发展。
　　据《武林旧事》载，“舞绾百戏”联袂献演时，岸边船上“熙熙攘攘，人影杂沓”。瓦舍中上演的歌舞节目多姿多彩，录于《梦粱录》和《武林旧事》的就有舞旋、花鼓、舞剑、舞砍刀、舞判、舞蛮牌、扑旗子等。同时，别具异域风采的少数民族歌舞如鞑靼舞、舞番乐等也在临安瓦舍登台表演，并与汉族歌舞交融发展。
　　与此同时，作为戏曲先驱的杂剧在南宋迅速崛起，并逐渐脱离歌舞而发展成为独立的表演艺术形式。南宋杂剧滑稽幽默，宫廷伶人用其讽谏时政，民间杂剧则主要反映市民阶层世俗化的生活和审美心态。插科打诨、喜乐嘲笑是南宋杂剧普遍的表演技巧。《武林旧事》等记载的《眼药酸》《急慢酸》《食药酸》《秀才下酸擂》等杂剧，大多取笑了书呆子的迂腐行为，“酸秀才”之名因此流传至今。
　　有“中国第一戏”之誉的《张协状元》是唯一完整保存下来的南宋戏文，也是我国迄今所发现最早、保存最完整的古代戏曲。它已完全具备了作为大型综合性戏剧的规模，标志着戏文在南宋时已发展成为较完整的戏曲艺术形式，中国戏曲艺术体系的基本模式和大体轮廓也因此确立。
　　德祐二年（1276年），元兵攻陷临安，掳恭帝北归。一切歌舞，就此停歇。在一个多世纪里，南宋的艺术却以一種坚韧甚至活跃的姿态蓬勃发展，它有无奈偏安之苦楚与享受当下之快乐的矛盾性，也有激越壮美的昂扬之气与风雅秀逸的阴柔之美的两重性。但正因如此，南宋的艺术之花才得以如此鲜活，耐人品味。