亓文平是我在上海大学读博士时的同学，三年中，我们常常喝酒畅聊，彼此皆有很大收获。当时，我随顾平先生著中国美术史，他则跟曹意强先生主修西方美术史，尽管学术研究异常紧张，但是他的画笔一日也未曾搁下，其刻苦精神令人惊讶，画风也日渐成熟。
　　文平专攻水墨山水，其入门的导师是南京的刘赦先生。我一直认为，跟随名师的优势是起点很高，在创作理念与笔墨技巧训练上不容易走歪路，但有时候难以摆脱老师早已臻于成熟的风格程式，不能另辟蹊径，形成自己的面貌。我们仅仅从近年美院毕业展中就可窥见一斑，往往通过学生的作品便可轻易揣度出师从何处。从某种程度上说，青年艺术家在自身风格形成之前，往往需要通过“拿来主义”，以现成的表现方式与笔墨形式构建自身的画面品格，这一点类似于贡布里希所说的“预成图式”，他在《艺术与错觉》一书中解释“预成图式”为：“画家在悉心观察和认真表现事物之前，对表现对象预先形成一个约定俗成的图像表现范式。”在中国的绘画传统中，画家图式的形成，或是师徒相授，或是出于摹古。董其昌的《集古树石图》、王时敏的《小中现大册》，皆是以以往的现成风格与笔墨技巧作为“预成图式”，以期望“集其大成，自出机轴”。
　　而问题的关键就在于如何“自出机轴”，如果仅仅停留在满足于在前人成功的程式里打转，成就的只能是一界画工，孰难成家。李可染先生对于绘画创作的继承与创新问题说道：“用最大的力气打进去，用最大的勇气打出来”，诚如所言，但每个人打出来的方式却并不一样。
　　文平读硕士期间的画作，一派清新自然之态，颇有刘赦的笔墨神韵。但我觉得文平不同于一般画家的优点在于好读书。在读博之后，阅读的范围更加广泛。从福柯、梅洛·庞蒂、哈斯克尔、贡布里希到历代画论、名人书札，从鲁本斯、罗丹、席勒到沈周、齐白石、张大干。古人云“腹有诗书气自华”，大量的阅读使他愈来愈深入地思考传统与现代、东方与西方的冲撞与融合这些形而上的问题，并最终将他导向了对绘画本源的追问。也正是在这种不断的自我追问之下，近几年，亓文平的绘画开始在早期的“预成图式”之中加入了更多个人的思考与理解。
　　文平的画首先出自于写生。我曾见过他几大摞厚厚的写生簿，与一般水墨画家水墨即景写生的方式不同，他以素描的方式，仔细刻画其中的山石质感、花草的摇曳风姿、溪水的潺潺浅吟，每一幅皆画得非常深入，非一般的草稿可比。深入的写生无疑对磨炼绘画表现技巧大有好处，而更重要的是，在对自然的细细品察过程中，他体味到了自然形态中蕴藏着的某些更为重要的东西。这一点在下面一段他的文字中或可以一探其心境，他在观赏了沈周《落花图卷》后，这样描述到“我都能感觉到在青绿渲染下那种空气的清新和落花的香气，近处的细细流水，隔江的空蒙，画家的画笔真的创造了一种令人感动的视觉世界，这个世界来自于生命个体的体悟，对生命和生活敏锐的直觉。”他对沈周绘画创作的想象，实际是他个人创作状态的自我写照。文平重视从自然的观照中获得体悟，这与《画山水序》中所说的“澄怀味象”相类，而“味象”的目的最终是要“澄怀观道”。文平在创作思路与精神层面上与宗炳一脉相通。我一直认为，山水画家必须将自己的情感彻底融入自然之中，用一个生命个体的情感体验去理解自然内在的生命与运动的规律，并用朴实无华的笔墨将画家心灵深处对天地山川钟灵毓秀，以及心中既忠实于自然法则又理想而完美的山川形态表现出来，而这恰恰就是文平的写生目的所在。
　　其次，文平的画，一如他的为人，出于他对清逸平淡的生命体验的追求。他的画中难见宋人的高山大川，反复出现的是那些毫不起眼的树石、花草、溪水、山居。应该说，书如王石军，画如董北苑，都以平淡冲和胜。然而平中之奇须频观乃得，而时下人心躁动，惟求瞬间之快意，安能以似聆伯牙鼓琴，共陆羽调茶而凝神细品之？文平这一点相当可贵，他的内心充满着回归自然的执着，思想的智慧与艰辛的探索形成其作品清俊淡雅之美。看他皖南写生的作品，外象是缘起，而觉者是平常心。他的山水道出了纯净中所沉积的沧桑，自然怀抱着一种冲和的品质，有若清溪农舍旁的一株古木，虽少妍态，却给四方带来奇妙的妄求。
　　文平的画还来自于他对于中国绘画传统的深刻认识。他尊重传统，又不以传统画地为牢。在他的画中，我们既可以看到元明画家的某些笔墨因素，又吸收了西方水彩画的某些技法，更在水墨肌理上做了较多的尝试。不求笔墨的奇倔，而是在平淡中求趣味。在山石的构画上，更是相对放弃了用笔的趣味，而多以墨气胜。我认为，绘画是一种形式的创造，质文代变，与世推移，情变而表达情感的形式当然也得变，此即谓“笔墨当随时代”，所以创造总是需要的。以真性情应诸笔墨，自然心无挂碍，而妙趣横生。
　　大量地阅读、深入地思考与对表现技巧的不断探索，使文平的画在前人的基础之上，渐呈出蓝之势，假以时日，必将大成。