去年，比这晚些的时候，我和韩静霆老师一块过来。这个作家班，有的是从黑龙江来的，有的是从广东来的，还有的是从福建来的，还有山东来的，虽然人数不多，但来自全国各地，很高兴与大家见面交流。我是刚刚从外地回来，先是去了南京工业大学做个讲座，然后到淮南煤矿，他们邀请我谈谈《黑白男女》的写作过程。《黑白男女》是在国际读书日的时候，刚刚被中国编辑评论协会评为“2015中国好书”，“2015中国好书”一共评的文学作品有四本，有周大新的《曲终人在》、陈彦的《装台》等。然后，我又去了安徽，到我二姐家，多少年没看孙外甥了，看看孙外甥，然后从二姐家回了老家一趟，刚回来。
　　前天刚过了端午节，端午节对我来说是一个伤怀的节日。为什么这么说呢？因为我有一个小弟弟，他是端午节那天死的。
　　我小弟弟是1959年出生，出生之后他就赶上三年大饥荒。三年大饥荒是什么概念呢？好多朋友知道，也许有的朋友不知道，通常被说成“三年困难时期”，我把他说成三年大饥荒。三年大饥荒就是1959年、1960年、1961年这三年，饿死了很多人。我小弟弟1959年出生，接着就是大饥荒，严重的营养不良，导致小弟弟得了一个佝偻病。佝偻病也叫软骨病，他得了这个病后，就驼背了，腰上鼓着一个大包，就叫罗锅腰了。五六岁了还不会走路，别的小男孩五六岁已经跑得像兔子一样快了，转起来像陀螺一样了，可我的小弟弟五六岁还不会走路。他只能坐在地上，不能站立啊，他要走的时候，只能用屁股移，然后用手，自己的身体像一条船一样，手像两片桨一样，不停地滑动，屁股挪着才能前行。遇到这个场面，我母亲多次叫着他的小名说：“你死了吧。”劝我小弟弟死了吧。我小弟弟无话可说，满眼泪水，五六岁都已经懂事了。我们也不愿意带他玩，一个嫌他长得太丑陋了——罗锅腰，再一个自己不会走，怎么带你玩呢？比方说我放学之后，我弟弟会吆喝我带他玩，我不愿意带他，然后他哭，我就走，我就跑走玩。看到他哭呢，又有些不忍，有时候会躲到墙角后面看看他，等他哭得不大厉害了，我再去玩。
　　记得很清楚，有一天下大雨，那时候生产队嘛，地里不能干活，我有两个姐姐都在家里做针线活，妹妹可能在拆一个棉袄，我弟弟有的在看小人书，有的在做作业，我母亲在纺花，就我的残疾小弟弟无所事事，坐在门口。小弟弟呢，下雨了大家都在家里，他很高兴，但是他又怕别人关注他。我母亲还是关注了他，纺花纺一阵，说：“你站起来走两步，让你哥哥看看，你到底有没有进步，到底能不能走？”我小弟弟就扶着门槛，两手扶着膝盖，腿不住地哆嗦着，站起来，向我母亲走去，等于跌跌撞撞，直接朝我母亲怀里扑去。我母亲赶快把他抱住了，对我小弟弟说：“你这样怎么办呢？我死了以后你怎么办呢？谁管你呢？我看你这样，你长大只能是你两个哥哥的一个累赘，我看你还是死了吧，别活着了，还是死了吧。”小弟弟也不哭出声，满眼都是泪水啊。
　　我小弟弟最后还是死了，就是端午节那天死的。我放学回来以后，走到我的屋子后面，就听到我们家里哭成一团，我预感有些不好，想到我小弟弟可能死了。回家一看，小弟弟果然死了。母亲哭，姐姐哭，弟弟妹妹都在哭。端午节本来是个节日嘛，应该大家过节日，小弟弟就是在端午节那天死的。当时我想，算了，我不哭了，家人都在哭。我父亲1960年去世后，我是我们家的长子，作为一个长子，对这个家庭要负起责任来，要坚强一些，家人都在哭，我坚强一些，就不哭了，忍着。小弟弟死我没看见他，等我回到家里，我母亲已经钉了一个很小的木头匣子，把小弟弟装到木头匣子里，运到南地里已经埋掉了。小弟弟死了，没见小弟弟最后一面。说了不哭了，最后还是没有忍住，还是哭了一场，一哭，就有些收不住，先是手脚冰凉，然后浑身抽搐，只出气，不吸气，越来越厉害，最后一直哭得昏厥过去了。母亲一看我哭得昏厥过去了，说她的小儿子死了，大儿子不能再死了，赶快就喊来一个懂点医术的老先生，赶快过来给我扎了一针，然后，我这才缓和过来。
　　有了这一个悲痛的记忆，每年一到端午节，我都会想起这件事，都会想起小弟弟死去的时候那个痛苦场景。有了这一次哭得昏过去的经历，我母亲就得出一个结论，说我是一个心重的孩子，在她病重的时候，她就跟旁边的人、一些婶子大娘交代，说我死了之后，你们要看好我这个孩子，别让他哭得太厉害，不要让他哭得昏过去。这个话呢，是我母亲办了后事以后，一些婶子大娘跟我说的，你娘给我们交代啦，让我们多劝你，别哭得太厉害，别哭得昏死过去。
　　我由此知道，我母亲她说我是一个心重的孩子。我们每一个人有时候对自己并不是很了解，自己到底是一个什么样的人？譬如我以前也知道我是一个心重的人，那么有了母亲这个说法呢，有时候会有一些反思，自己到底是不是一个心重的人？反思的结果，自己确实比较心重。
　　比如说我爱人，那时候在矿区的时候，她骑自行车上班，有一次她被车撞了，自行车都撞倒了，但人没受伤。我中午下班回去晚了，回到家之后才知道她被车撞了。从此以后，我爱人只要下班回来得晚，我就会往不好的方面想，是不是又被车撞上了？心变得很沉重，直到下班回来还不能释怀，情绪还是不能很快调整过来。我妻子说：“我回来了，证明我没事，你应该高兴才对。”我说：“我也知道应该高兴，我也知道这个情况，我好像不能很快地调整，就是不好的情绪走得比较远，很难很快回过来。”说说话，吃吃饭，聊聊天，我的心情才会有所转变。
　　心重是一个什么样的心理状态呢？有些人也许会认为，心重是心眼小啊，对一些事情看不开，爱钻牛角尖，可能形成这么个心理状态。也许有的人认为心重是一个不太健康的心理状态，是一种消极的心理状态。后来想了想，我自己不太认同这种说法。我认为一个人的心重啊，他还是关乎一个人的敏感，关乎一个人的善良，关乎一个人对责任的一种承担，从这些意义上说，我认为一个人的心重不但不是消极的、不健康的心理状态，而正是一种健康的、积极向上的心理状态。我自己认为每一个人、每一个作家，他都有一个心重或心轻的问题。心重心轻也很好判断，一个人譬如他干什么事情重手重脚，关门咣的一声，你就会判断出这个人是一个心轻的人。心重的人呢，他们做什么事情都比较轻，轻手轻脚的，关门，也不会让它发出巨响来。那么往桌上放一个茶杯，它决不会咣的响一声，它会轻轻地放，你知道，这个人是一个心重的人。譬如我的邻居，关门关得山响啊，听得我心跳，我就知道此人是心轻的人，不是心重的人，这是一种心理上的素质。 　　那么，心重与一个作家有没有联系呢？我觉得一个好的作家，他应该是一个心重的人。每一个很好的作家，都是一个心重的人。如果一个人什么事情都不往心里去，心轻飘飘的，我觉得就很难成为一个作家。这就说到我们的生命和文学，它是有着紧密的关系的，就是什么样的生命，它会出什么样的作品，也就是每个作家的作品，它是这个作家的生命之歌、生命之舞、生命之诗，他的一种精神形式，是他的一种灵魂形式。所以作家生命的质量、生命的力量和生命的分量，决定了一个作家作品的质量、力量和分量。也就是说我们写作，首先要做的，是要健全、提高我们的人格，要增加我们生命的力量，来不断增加我们生命的分量，我们才有望写出有力量、有质量、有意义的作品。这个生命与文学的关系呢，它也是一个专题，讲起来会比较长，今天就不展开讲这个生命和文学的关系的问题。
　　我听蒋主编说，这次我们来的作家有写小说的，有写散文的，也有写诗歌的吧。散文我每年都会写五六篇，譬如上海的文汇报，我觉得它是我们的报纸办得最好的，版面也比较多，每个星期大概四块到五块版面，首席编辑叫潘向黎，他每年都给我约稿，我每年都会给他写三五篇稿子。还有《人民日报》的大地副刊，我每年也给他们写些散文。还有最近我老家的《河南日报》，要给我开一个专栏，我没有答应他，我说我不能开专栏，专栏太紧张了，压力太大了，会给我造成一些被动。后来他们跟我商量，他们说你一个月写一篇总可以吧？我说一个月写一篇还可以考虑吧。《河南日报》的专栏就硬开了，专栏叫“问心择道”，他们让我自己起名字，我已经发了一篇，手上正在写第二篇，我自己对散文比较看重。我写了大量的小说，长篇小说已经出版了九部，中篇小说出版了三十多部，短篇小说呢，写了三百多篇，书出了五十多本，还有翻成外文的作品也有六本。但是散文是我很看重的一个文体，好多散文都是不得不写，就是一种情感的逼视，或者是一种心灵的逼视，是不得不写，散文是一定要写出来的，可以说每一篇散文都是贴心贴肺，或者说叫掏心掏肺，每篇散文都是自己从生命出发、从灵魂出发写出来的。可以说，我们每一个作家的写作，它都是从个人出发，从心里出发，然后才走向社会，走向理想。那么写作是这样，我觉得我个人的讲座也是这样，也是从个人出发，先找到自己，从心理出发，找到自己的心理，然后才走向社会，或者走向别人的心理。
　　今天我想选一个题目，不论写什么体裁都可以接受的一个题目，我主要讲讲细节之美。
　　小说的美，它是有多种美组成的，其中应该有情感之美，自然之美，情节之美，形式之美，思想之美，劳动之美，语言之美，节奏之美，韵味之美，等等，是一个美学现象。散文其实也是由多种的美组成的，这当中呢，当然也应该有细节之美。众多的美相辅相成、组合得当，作品才称得上完美。如果一样不美，就有可能给作品带来瑕疵，并影响整个作品的生命。在诸多审美要素中，千万不要因为细节细微而看不起它，因为一滴水可映太阳，针尖小的窟窿可以透进斗大的风，一个蚁穴可以毁千里长堤。这些警句都说明，微，和着一个著，微和著的关系，说明细节的重要，可以说每一篇作品都是由细节编制而成的，细节既是经线，也是纬线，经纬交织，才能形成紧凑的织品，并形成织品上各种各样美妙的图案。
　　细节是一种什么概念呢？细节是相对于情节而言的，通常我们说到情节，才会说到细节，情节和细节它是互相支持的，都是相辅相成的，如果一个作品没有整个情节的框架，这个细节既无所依附，又没有载体；那么有了框架，如果没有细节，那这个框架是空的，是空洞的。所以说，情节和细节，谁都离不开谁，细节离开了情节，就握不成拳头；那么情节离开了细节呢，它就是空洞的。细节是相对于情节而言，打一个比方，拿我们人的一生做比方：我们一个人的一生啊，情节是很少的，能说得上情节的事很少，是数得过来的，我们的生是一个情节，死，又是一个情节，那么在生和死之间，会有恋爱啊，结婚啊，生子啊等等，这个情节，就是有些人的情节会多一些，有些人的情节会少一些，但是这个情节你总是能数得过来的，是有限的情节。那么细节呢，就无限了，就数不清了，我们每一天的生活，每一天的吃喝拉撒睡，每一天的油盐酱醋茶等等，就组成了我们丰富的人生的细节。比如我们朋友们不远千里万里来到北京，聚到一块来共同学习，来讲座，这就构成了我们的一个细节。这是以人生来作比喻，讲这个情节和细节的关系。拿一个身体来做比方呢，我觉得人，他的躯干，他的头颅，他的四肢，是我们的情节的话，情节也是很少的，就数得清的这么多，那么什么是我们人体的细节呢？那么我认为，我们身上的细胞就是细节。身上的细胞，它以千计、万计、亿计，身上的细胞，谁都数不清有多少，它是无限的，或者说它是无数的。我们知道我们的头颅啊、四肢啊、躯干啊等等这些情节，但谁也不知道自己的细胞有多少，加上细胞它是一个动态的，它在不断变换的，比如我在这做讲座，我的脑子要高度集中，要不断地来说话，这样呢，我就在不断地消耗我的细胞，就是我在说话的时候，我的细胞会死掉，但同时呢，我又会生长好多细胞，它是一个不断消耗和不断生长的一个过程，这是我们的生命体。通过细胞的无限性、丰富性和动态性，来讲我们生活中细节的无限性、丰富性和动态性。这是我通过比方，来说明细节是一个什么样的东西。也可以说情节在我们作品中，它是阴，是果，那么细节呢，它是从因到果的这么一个过程。或者说情节是从此岸到彼岸，那么细节就是“渡”这个情节从此岸到彼岸的一个船。
　　如果让我给细节下一个定义的话，我认为，所谓细节，就是事物的细微组成部分。世界上的万事万物，都是以细节的方式存在的，抹去了细节，整个世界会变得空洞无物。我们看世界，主要看细节，看到了细节，我们就看到了万事万物生动的存在，如果看不到细节，等于两眼空空，心里空空，什么都看不到。比如我们看一个东西，回来问你看到什么了？哎呀，太美了，太好了，真是让人流连忘返，让人感动。说了很多评价和抽象的语言，那人家问你到底看到什么了？他还说太好了，太美了。这不行，你必须要说出你看到的细节，哪怕一个细节呢，别人就会记住，这就是一个细节的重要性。比如你们来北京听讲座，见到刘庆邦了，有人说他从老家带回来一个草帽，个不高，长得不好看，这样呢，就有细节了，别人就有印象了。所以说，我们看世界的时候，一定要注意细节，一定要发现细节。那么看世界是谁啊？我们看小说，看散文，也是看细节的。好的读者啊，他主要不是看情节，而主要是看细节的。这就要求我们读作品啊，一定不要着急，一定不要急于知道结果，一定要欣赏它的过程，一定要欣赏它的细节，包括欣赏它的语言。也可以这么判断，通俗的小说，一般都是以情节取胜，他的情节是起伏跌宕，设置一个情节，又一个情节，那么，真正意义上的美的小说，它不是以情节取胜的，它不要很多的情节，他的情节是简单的；而它的细节是丰富的，他的要求就是简单交代情节，大胆丰富细节，重点刻画人物，这是对好小说的要求，也是美的小说、严肃的小说、通俗小说的精髓，这是我的一个看法。 　　我们谈了细节的重要，谈了现实中的细节，再来说说细节在小说中的应用，谈谈小说中的细节。谈小说中的细节呢，需要举一些例子，我来举一个沈从文先生的短篇小说《丈夫》。有一年北京的《中篇小说月报》让我推荐一篇小说，并进行点评，我点评的就是这篇短篇小说。小说不长，不到一万字，小说的情节也很简单，无非是说在一个农闲时节，丈夫到城里的大河边的船上，找做生意的妻子，和妻子娱情亲热之事，就在这同一条船上，也可以说就在丈夫的眼皮底下，由于妻子的生意很忙，一而再、再而三地接客，以至于丈夫连跟妻子亲热的机会都没有。丈夫所目睹的几个顾客，不是有钱人、有枪人，就是有权柄的人，个个都很强势，交易很不公平，使妻子的生意做得很不容易。丈夫不堪忍受打击，为了找回做人的起码尊严，丈夫双手捂着脸孔，像小孩一样痛哭过以后，两口子一块转回乡下去了。情节就是这么简单。那么细节呢，它是非常丰富的，也可以说这个细节，它像满树的繁花一样，一嘟噜一嘟噜的繁花，一提溜就是一串，其中有人物细节，有动作细节，对话细节，气氛细节，还有情感细节，等等。比如它写到丈夫初见到妻子，用吃惊的眼光搜索妻子全身时，有关妻子的形象细节是这样描绘的，大而油光的发髻，用小镊子扯成的细细的眉毛，脸上的白粉同粉红胭脂，以及城里人的神气派头，城里人的衣服。这就是一个细节，细节细到衣服、眉毛、派头，都让从乡下赶来的丈夫感到惊讶，并手足无措，短短一天一夜，丈夫在船上遇见五个男人，就是他妻子的接客，接了五种男人，有钱人，有权人，拿枪的人，但是细节都不一样，这个区别就体现在细节上，非常重要。你如果仔细看啊，他第一个来的人是一个什么样的人呢，第一个男人是船主，或者商人，他这样说的，这个商人穿生牛皮鞋，长筒靴子，爆肚一角，露出粗而发亮的银链，喝了一肚子烧酒，摇摇晃晃地上了船。几句话，就把这一个商人的形象勾勒出来了。第二个男人呢，是吃水上饭的水保，也是妻子的干爹，这个水保呢，他的特点是长满黄毛的手上，戴着一颗奇大无比的金戒指，脸膛像用无数橘子皮拼合而成的正四方形，这是对水保的刻画。接着来了第三个、第四个男人都是当兵的，他们是喝得烂醉，一同到船上寻欢，小说的细节主要表现他们的蛮横，他们粗劣地骂人，用石头打船篷，争着和妻子亲嘴，然后一个在妻子左边，一个在妻子右边，做着像猪狗一样不成样子的事情，这是第三个、第四个男人。第五个男人是巡官，是警察，其实就是查船的巡官，巡官被描绘成穿着制服的大人物，派头很大，一出场就有四五个全副武装的警察守在船头。既然威风八面，寻事做事的风格和别的男人也不同，虽然他也看中了丈夫的妻子，但并没有当场和她苟且，他安排一个警察，让警察回来传话，说巡官说了，不要让他的妻子再接客，因为巡官还要回来过细地考察。这种说法呢，就属于语言的细节。你看这样的情节和细节，之所以让人过目不忘，暗暗叫绝，除了细节准确地表达巡官的身份和口气，细节背后还暗示着一些东西，让我们想到一些当权者怎样在冠冕堂皇下，贩卖私货，这一系列的细节都非常有效，这个巡官，他的语言的标志，巡官说还要过细地考察一下，说得非常巧妙，什么叫过细地考察一下，虽然文字上没有说明，我们读者一听就知道，他是说一会回来要和他妻子苟且。就这样的细节，五个男人，每个人的出场都不同，都是用简短的话，来说了他们的一些形象，他们的一些做派，甚至他们都说的话，等等，各不相同，我觉得这就是细节的重要。如果你把这五种男人都说得一样，那就抹杀了区别，它就显不出细节的独特性和唯一性，那么小说就失去了存在的意义。我还想重复一下丈夫捂着脸痛哭的那个细节，在整篇小说中这个细节显得很重要，也可以说它是整个小说的支撑点和爆发点，对于整篇小说有着转折和升华的意义。比如烟花腾空放光彩，我们的特别是短篇小说，我说要把它找到一个生长点，找到一个种子，这个种子大部分情况下就是一个细节，一个细节把它扩展、升华，然后它才能构成一个短篇小说。小说的最后，他妻子给他钱，劝他，给他钱他也不要，任由钱撒在地上，怎么啦怎么啦，最后她丈夫就捂着脸哭了，实在是尊严太受打击了。他哭了以后，他妻子就知道他的心情，结尾就升华了，最后两口子就说算了，不在这干了，一块就回乡下去了。就这么一个细节，非常重要。它这个细节就构成了短篇小说，所有的这些人，都是从这个方向来走，前面一系列都是铺垫，铺垫到这里，然后来一个总的爆发，然后形成小说的一个升华，这是沈从文的一个小说。
　　有时候我会举自己小说的一些例子，讲细节也好，讲小说的语言也好，因为我对我自己的小说比较熟悉嘛，举起例子来比较方便。我有一个短篇小说叫《鞋》，这个小说获得第二届鲁迅文学奖，而且那一年的鲁迅文学奖把短篇小说排在最前面。我注意到这些年的鲁迅文学奖都是中篇排在前面，中篇、短篇、散文，包括文学杂文，等等，评委们认为，那年的短篇小说特别好，每一个短篇小说都特别突出，有我的《鞋》，有石舒清的《清水里的刀子》，有迟子建的《清水洗尘》，有徐坤的《厨房》，还有红柯的《吹牛》，都很好，应该让短篇排在最前头，所以那一年是短篇排在最前头。而且后来我听李敬泽告诉我，我那个《鞋》得的是全票，排在短篇小说第一名。《鞋》呢，它是写一个民俗文化的，它的大致情节也很简单，就是写我们老家的事，姑娘订下亲以后，那时候她要给她的未婚夫做一双鞋，做鞋也有一个仪式感，这个鞋必须她自己做，通过这个鞋人家看出她的针线活怎么样，女红怎么样，不让别人做吧，也暗示着一种忠贞的意思。我这个小说就是写做鞋的一个过程，情节很简单，这种小说呢很难写，它就要你很丰富的、很密集的细节来构成这么一个小说，这个细节呢，我就写它像针脚一样，一个接一个，每一个细节都结实有力。比如在选择针脚的花形时，经过对比挑选，是枣花型啊，还是对贞子啊，什么样的花型啊，正好她院子里有一棵枣树，四月春深，满树的枣花正在开放，她抬眼就看见了。现成的背景，写到这里呢，我有一段对枣花的工笔般的细节的描写。我写的是：“枣花单看有些细碎，不起眼，满树看去，才觉得繁花如雪，枣花开放也不争不抢，不独凌枝头，枝头冒出新叶时，花在悄悄地酝酿，等树上的新叶浓云雾盖，花儿才细纷纷地开了，人们通常不大注意枣花，因为远远看去显叶不显花，显绿不显白，白也是绿中白，可是识花莫若蜂，看着花中间嗡嗡的蜜蜂就知道，枣花的美，何其单纯朴素，枣花的香，才是真正的醇厚绵长啊。第一朵枣花搬到鞋底上了，她来到枣树下，把鞋底下的花与枣树上的花对照了一下，接着鞋底上就开了第二朵、第三朵。”这样的细节，表面看是写花，实际上是喻人。《小说选刊》当年在选载这篇小说时，副主编秦万里就写了一个短评，评这个小说。短评的题目就叫《细节的魅力》，他评论道：“最值得称道的是作品的细节，如同女子纳在鞋底上的细密针脚，刘庆邦以精密的笔触，描绘出一个农村少女纤纤的柔情。生长在那个时代的农村姑娘，没有多少文化，也不懂得城市姑娘卿卿我我的恋爱游戏，而我们会通过那双普普通通的千层底布鞋，看到她全部的幻想和恋情，看到她身上散发的动情的质朴气息，就活灵活现地站在我们面前，作品能达到这样的效果，完全靠的是细节的魅力。”秦万里评论这个小说的时候，他实际上就注意到这个小说的细节，通过细节使这个小说能够成立。这是关于小说在细节中的一个作用。 　　那么我们知道细节的重要，在小说写作过程中呢，细节从哪里来的呢？
　　我首先认为，细节是回忆中来的。因为从自己的写作经验来看，我认为首先细节是从回忆中来的，小说的过程是不断回忆和深度回忆的过程，从我们记忆的仓库里，选取细节，应该是首选，不光我们写小说啊，我们写每一篇东西，其实都是用一种回忆状态，特别是我们写散文，更是一种回忆的状态，写小说更是一种回忆。那么回忆呢，就要从我们记忆的仓库里来找细节，这个记忆，我觉得是我们每个人很重要的能力。我把人的能力分为三种基本能力：第一是体力，第二是智力，第三是意志力。这三种能力相辅相成，缺一不可，才能干成一件事情。没有好的体力，没有很好的智力，没有坚强的意志力，都是不行的。讲到这，我特别愿意讲讲意志力。从体力来讲，我也把它分成三种，一个人的体力有承重力、爆发力和持久力，这三种基本力量。智力呢，记忆力、理解力和想象力，我把记忆力呢，放在智力的首位，记忆力在人的智力中是非常重要的，我们评价一个人，过目不忘、过目成诵啊，就是指的他的记忆力，说一个孩子学习好，很大程度上就是他记忆力好，其实我们作家也一样，我们作家也需要有很好的记忆力。如果我们经历的事情都忘掉了，想不起来了，记忆力不行，就很难写出一个东西来。我大姐、二姐看我写的散文，她们惊讶，哎呀，你的记性怎么那么好啊！我说你们的记性也很好，你们就是没有写东西，你们没有挖掘你们的记忆。我说这个也是有道理的，就是我们在写作的时候，我们记忆的东西啊，有时候需要挖掘，带有强制性。譬如我们的写作没找到方向的时候，它记忆的东西是沉睡的，是一个休眠的状态，但是我们找到一个写作方向的时候，一个散文题目，特别是一个长篇小说的时候，我们的记忆就会调动起来，强制性地调动起来，一旦调动起来以后，细节会纷至沓来。当你没写的时候，你没想到你的记忆的仓库里还有这么多东西，一旦你开始写一个东西的时候，你把你的记忆调动起来的时候，细节它都会来的。这方面我有很多很多的体会，你看我写这么多的长篇，需要大量的记忆。我写过一个《平原上的歌谣》，就是写三年大饥荒的生活，被评为中国第一部写三年大饥荒的长篇，这是上海文艺出版社出版的，然后是十月文艺出版社再版，然后是河南文艺出版社又再版，已经再版了两次，出的精装本。这就调动我的一些童年的记忆来写的一个长篇，因为这个长篇我觉得我不写的话，就是我们这一代人经历过三年大饥荒的人，不写的话，后来人他没有这种经历，是很难写的。1960年最困难的时候，我9岁，早就记事了，那时候最大的感受是成天饿得不行，到处找不到吃的，一出门，就看看天上有没有吃的，地上有没有吃的，看着土坷垃就想吃，饿得头很大，脖子很细，饿成大肚子，细腿，我现在想象不到我当时是个什么样的形象，我现在想象可能跟那个非洲的孩子的照片很像。旁边卧着一只老鹰，非洲的孩子那个濒死的一个状态，老鹰就等着吃这个饿死的孩子。我已经上学了，上学路上需要翻过一个干坑，身体好的时候可以跑上跑下，那三年困难时期饿得坑都翻不过去了，需要贴着坑边滑下去，然后到了坑里再爬上去，爬都爬不上去，没劲，然后会爬到半道再滑下来，滑下来后再爬上去，是这样的。在我们安徽那儿，我二姐那个村，五百多人活活饿死了二百多口，你想象不到人活活饿死是个什么状态。我一个亲戚他当老师，他被打成“右派”，“右派”以后又到别的地方去劳改去了，回来以后自己的老婆和一个儿子一个闺女都活活饿死了，非常惨痛。那有人说了，干嘛在村里活活饿死啊，干嘛不去逃荒去啊，到别地要饭去啊？不让你逃！民兵发的有枪，在村头站岗，发现你要逃出去，就把你抓回来，关起来，关在一个仓库里，只能活活饿死。就是不让逃荒，这样一个局面，如果不是亲身经历啊，没有这个经历，那是很难想象的。我婶子在食堂里当炊事员，在那里说一天吃一钱，饿不死炊事员，因为炊事员她在食堂里做饭嘛，有一口吃的她自己偷着先吃了。拔火罐不知道大家知不知道，那时候拔火罐需要弄一个面皮，贴在皮肤上，然后罐子才会盖在上面，如果没有面皮，那个火直接弄到皮肤上，那是不行的，会把皮肤烧坏的，所以拔火罐必须要用一个面皮。那时候没有面皮，拔罐子拔不起，我婶子人家是食堂的炊事员，就拿回来一个面皮啊，让我大姐去给她拔火罐，我大姐一看我婶子，这肩膀太宽了，这什么时候能拔得过来啊，发愁，然后给我婶子拔了火罐，给我大姐的奖励啊，就是给我大姐一个大盐粒，从食堂里偷来的盐粒，我大姐还以为是一块糖呢。盐子也很稀罕啊，我大姐把盐子拿回家，我们姐妹弟兄们就围着我大姐，我们就吃那个盐粒，放到你嘴里唆一下，不能时间长啊，赶快吐出来放到他嘴里，我们那儿只有食堂有盐，各家各户都没有盐。这个三年大饥荒可不得了。我们作家的责任啊，是为我们的民族保留记忆，民族没有记忆是很可怕的，他会重蹈历史的覆辙。我的记忆太多了，整个长篇都是。可笑的是，那时候饿成那样，还要成立集体农庄，就是跟苏联一样把好几个村合在一块，有的村腾空了，猪在那个村里喂，那个村里的人就到我们村里住。猪娃子死了，本来我们可以吃，但不行，说要讲卫生，讲卫生比这个重要，讲卫生讲到什么程度？地上扫得没有一个印，荒诞成什么样呢？荒诞成给牲口刷牙，人不刷牙，但是要给牲口刷牙，用个麻刷子给牲口刷牙，荒诞成人不戴口罩，给牲口戴口罩，真是荒诞得不可想象。后来，我大姐就偷偷地夜里从地里把埋的死猪娃子给扒出来，那时候没有锅啊，锅都大炼钢铁了，锅铲都要交上去，秤砣就要交上去，好在交钢铁时，我大姐偷偷地把我家的一个铁盆扔到坑里了，然后把铁盆从坑里刨出来，半夜里在家里偷偷地煮，你不能冒烟，冒烟被发现了不得了，给你收走还要批判你，等等，一系列的细节。我们不写的时候，细节是个沉睡的状态，无效的状态，你一旦写了，好，大量的细节就来了，这是一个回忆。
　　第二，看来的细节，也可以说是观察得来的细节。我之所以说是看来的呢，觉得观察是自觉的、主动的，类似记者的采访行为，而看呢，它分为有意识地看和无意识地看，也就是说理性的、自觉的看，和感性的、不自觉的看。在很多情况下呢，我们的目光被某种事物所吸引，无意识地保留在我们记忆中的许多细节，都是在不知不觉中看来的，有人说是观察来的，但我更愿意说把它看来的，观察和看有时候不太一样，观察是后来一种自觉的行为，看有时候是不自觉地带来的一种印象。看细节观察细节，就要求我们要保持一个童心，因为我们是写东西的嘛，我们的心是文人的心，这个心啊其实很大程度上是一个童心，让我们对很多事情都感兴趣。比如有那做糖人的，在学校门口捏糖人的，好多人看了不当回事，我就专门去看看，我欣赏人家的手艺啊，一块糖稀怎么一吹一捏，就变成一个孙猴子了？一吹一捏，怎么就变成下蛋的母鸡了？就是很欣赏。很欣赏之后，有时候就会用审美的眼光，把它写到小说里。我在那看的时候，我看到好多孩子，小学生也在那看，它是卖五块钱一个，那个玩意呢，既能玩，也能吃，有的小孩买了，有的小孩就不愿意买。一个小孩说，我才不买呢，你看他的手多脏啊，说那个捏糖人的，多不卫生啊。我一听，觉得有点受打击，这是民俗的美，但是你又不得不承认学生说得挺对的。家长教育他的时候就会说，脏的东西不能吃嘛，捏的糖人也许真的不卫生。但是从另一个角度，从审美的角度，从艺术的角度来看，我觉得吹糖人的还是值得尊重的，这种手艺还是应该传承下来，有时候用科学的观点，用理性的观点，对艺术是有一种伤害，这是我的看法。 　　我的很多细节也是想象出来的。
　　比如前面我提到的小说《鞋》，里面的一系列细节可以说都是源自一个想象。一开始打算写这个鞋的时候，心里也有些打鼓，情节这么简单，能不能写成一个小说，但我还是坚持写，奋力地想象。好多都是，我们有时对写一些东西，一开始犹豫啊，不能下定决心，不能开始动笔，为什么呢？就是觉得这个东西能不能写成一个小说啊，有点吃不准。但是我们一旦开了头以后，就充分调动我们的想象，我把它说成奋力想象，不断地想象开拓，然后就很可能会变成一个小说。这个《鞋》就是这样，等于我一边写，一边来想象，甚至有一个情节需要写两三页才能充分，但是我写完一页以后，就觉得写不下去了，没词了，或者说没有细节了，细节不充分了，这时千万不要偷懒，我把这个绕过去算了，就接着往下进行算了，万万不可以，这最是考验我们想象力的时候，这时候我们一定要奋力地想象来奋力地开拓，充分调动自己的想象力，来充分调动自己的灵感，然后你只要不放弃，很可能我们的想象就产生在那个“再努力一下”之中，准会爆发出来。我在写这个《鞋》的时候，就有这一个切实的体会。那一天写到下午，夕阳照到我的写作间里，我发现写不下去了，没啥写了，但是我没有放弃，我再接着想象。想着想着，灵感一闪，就想到了一个很好的细节，把这个细节完成以后，这个小说一下子就充分了。一旦动手，我们要坚定不移地写下去，决不允许后退，更不允许半途而废。王安忆曾经评价我的小说，她说我的小说是由自信和能力，将革命进行到底。她用一个革命的说法，我们写作其实就是这样，要有自信，要有能力。这个自信和能力呢，得益于记忆力，还得益于意志力和想象力，这些都是很重要的。
　　这是我说的细节从哪里来的？从四个方面来的。回顾一下，细节是从记忆中来的，是看来的，是听来的，是从想象中来的。
　　有了细节，我们怎样在小说中用好这个细节，更好地发挥细节的作用？细节人人都有，用法各不相同。如果胡子眉毛一把抓，秧苗稗草分不清，细节再多也是白搭，怎么样才能把细节用好呢？用得更有效呢？就是只有把细节心灵化、动态化、微妙化、最优化，才能使细节尽显光辉，收到好的效果。我把它总结成四化，细节的四化。
　　这个心灵化很重要，怎么说它重要呢？就是变成我们自己的东西，打上我们自己心灵的烙印，因为细节也许是别人的，也许是听来的，但是你要变成自己的东西呢，然后与自己的心灵相结合，打上自己心灵的烙印，才能实现心灵化。我觉得这个心灵化的写作呢，特别重要，其实我们每个人写作，都是在写自己，不管你写多少东西，写来写去都是在写我们自己，这就要求我们要找到我们的心灵，再找到心灵与这个社会的联络，衡量一个作家的水准，很大一个是看看他实没实现心灵化，是否打上心灵的一个烙印。我们的写作需要灵魂的参与，他不当作家的时候，可能是一个灵魂，作为一个作家，他可能有多个灵魂，多个灵魂的参与。有时候他有男人的灵魂，有时候他有女人的灵魂，有时候他有人的灵魂，有时候他可能有动物的灵魂，有时候有神的灵魂，他有各种各样的灵魂来参与，来创作。
　　你像曹雪芹写《红楼梦》的时候，他既有宝玉的灵魂，还有林黛玉的灵魂，还有薛宝钗的灵魂，还有晴雯的灵魂，他写谁的时候，必须把自己的心灵投入，也就是说要变成那一个人。写林黛玉的时候，我要把我当成林黛玉，我的心灵和林黛玉要心灵相投合，这才能写出活的林黛玉来，你看我们看过《红楼梦》它有一个馨月填词，那林黛玉填的和薛宝钗填的完全是不一样，如果她们都是填词，你让林黛玉的风格和薛宝钗的风格一样的话，那就没有趣味了，就不是艺术了。心灵化，就是用不同的灵魂写出不同的人的风格。
　　我记得很清楚，林黛玉写的上两句说“粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团逐队成球”，接着就说“漂泊亦如人命薄，空缱绻，说风流。草木也知愁，韶华竟白头。叹今生谁舍谁收”，她把柳絮说成草木也知道发愁，韶华轻白头，年纪轻轻的就白了头，特别后面说得特别好，说“嫁与东风春不管，凭尔去，忍淹留”，写得非常的悲伤。林黛玉通过填词就把自己的命运写里面，别人一看，真是。那宝钗她的填词就不一样了，最后两句是“好风凭借力，送我上青云”，正好借着风的力，就能送我上青云。
　　我们作家的写作，就一定要进行心灵化的处理，找到我们自己的内心世界，然后变成我们自己的东西写出来，这个就不一样了，这个就打上你自己心灵的烙印了，所以，我觉得这个寻找自己心灵的过程是很重要的。首先要把这个细节心灵化，所谓心灵化呢，它不仅是以心灵为主体，从以往的外部看世界，变成从内部看世界，并再造一个心灵世界。所体现的不仅是叙事技巧和叙事风格的变化，更重要的是我们要找到自己，找到自己的心灵，找到心灵与细节的联系，经过挑选，把细节放在自己心里，用心灵的土壤培育着，用心灵的血液浇灌着，用心灵的阳光照耀着，细节才会开出花来，结出果来，才能打上自己心灵的烙印。心灵化做得比较好的，我认为王安忆的《长恨歌》堪称是心灵化叙事的典范，我们也知道心灵化叙事的重要，但是往往不能把心灵化叙事贯穿到底，写着写着，会从心灵化的水底漂起来，漂到水面，甚至会脱离心灵化的轨道，那王安忆不是这样，王安忆可以说一直是心灵化的叙事，《长恨歌》这么长的小说，她一直在心灵的水底悠游，潜得很深，这是心灵化。
　　第二个，动态化，要使细节活起来，需要让细节动起来，万物动起来才能显示活力，这就要求我们在时间上应尽量放在现在进行时，在空间上让细节如在眼前，给人以现场感，以电影做比喻，它的每一个镜头，都是在不动地展示细节，有时候会使用特写镜头，有时候会使用慢镜头，这些手法的应用呢，是为了放大细节，拉长细节，使细节更加毫发毕现，给观众留下更深刻的印象。但它们很少使用定格的镜头，即使偶尔使用定格的镜头，多是为下一个镜头做准备，镜头取得更佳的效果。我说这个细节的动态化，也是自己的一些体会，就是我们在写东西的时候，尽量地少交代，就是把细节写清楚，一个一个来推动。现在很多写小说的，有一年我参加一个港澳作家班，我给他们讲课，他的办法是先把他们的作品发给我们看，除了讲课，我们再给他们的作品点评，港澳的作家他们写的跟我们内地的作品差别很大，我看了几个相关作家的作品，我觉得他们一个共同的问题就是，交代阐述太多，它没有让细节动起来，没有让细节活起来。 　　举一个例子，比如写香港一个青年人，然后到一个地方，那里有通讯员，他们见面以后，在那喝饮料。写到这，他就开始交代了，他们以前是怎么认识的，互相怎么产生的好感，双方的父母怎么不同意他们谈，他们经过了很多的努力，父母终于同意了，现在他们又走到一块去了。走到一块去了，又回到这个他俩要喝水，哎，就完了。大部分的情节都是交代过去的事，都是交代过去的过程，没有往前推进。这个真正的写法啊，他是到了喷泉底下以后，从这开始，然后通过想象来推动情节，让他不断地往前发展，这样的交代，就是没让细节活起来，就看着非常沉闷。如果一个作家有这样的问题，我觉得还可以理解，看了好几个小说，都存在这样的问题，都是大把大把的交代，我就觉得这就是一个问题，我就给他们指出来。
　　写小说，一定要用细节把它动起来，一个接着一个细节地推动，要递进，或者说要不断地升级，这样才可以，所以说呢，有细节，要让细节动态化。
　　我本人的体会是，小说的细节还要微妙化，这是第三点。关于细节的微妙化，微者，细微也，妙者，美妙也，只有微，没有妙，还称不上微妙。把细微和美妙结合起来，才称得上微妙。在小说创作中，微妙的境界是一种较高的境界，要抵达这个境界，需要付出不懈的努力，我从事小说创作几十年，慢慢地悟到了微妙的重要，一直力图把小说写得微妙一些，我甚至认为小说不是什么大开大合、轰轰烈烈的艺术，而是一种安静的、微妙的艺术，写小说就是要写出微妙来。何为微妙？词典上对微妙的解释是不能让人满意的，古人有一些说法或比较接近微妙的意义，老子说过：“古之善为士者，微妙，玄通，深不可识”，老子说出了微妙的一个特点，那就是意境深邃。竹林七贤之一嵇康也说过：“大智固微妙，可以理之，难以目识。”嵇康说出了微妙的一个特点，就是微妙可以意会，但从表面上难以看出来。我个人的体会是，要做到小说细节上的微妙化，应该在四个方面下工夫，一个是“隐”，一个是“比”，一个是“超”，一是个“优化”。
　　所谓“隐”，就是不能把话说得太直白，不能把话说尽，说三分、留三分、藏三分，大海之中冰山一角就行了。《红楼梦》一开场有个人物叫甄士隐，就是把真事隐去的意思。我们看贾宝玉和林黛玉的交往，很多细节都是内敛的、含蓄的、隐忧的，讲究山后有山、水后有水、话后有话，他们内心是波澜汹涌，虽然有千般情愫万般心事，但说出来的，仅仅是小小的水花而已。正是通过这些小小的水花，透露出契机，让我们沉浸其中，产生无尽的遐想。这就是一个微妙的作用。
　　所谓“比”，就是比喻，把彼物比此物。我们在写某一个细节，往往会觉得过于拘泥，过于实，这时候我们就把目光从正写的路线上移开，以“比”的手法，写一写别的事物。比如我们在写唢呐发出的声响，我写过一篇叫《响器》的小说，是通过文字叙述民间音乐的，这种用文字来捕捉音乐很难，我们都知道音乐都是虚的东西，文字是一个实的东西，我们想通过文字来抓住音乐，很难，那么怎么办？我们只能借助于物象，通过比喻的手法，我们写遍地成熟的高粱，写白水汤汤或漫天大雪，写自然的形象，这看似和正写的形象无关，其实我们正是借助这样的物象，来描绘民间音乐动人心魄的力量，因为音乐是虚的，我们抓不住它，自然的形象是实的，我们正好可以借实比虚，然后以实的东西，把虚的东西坐实，这就是比的办法。在更多的情况下，我们是借虚比实，给实的东西插上翅膀，让实的东西飞翔起来，这就是比的力量。
　　所谓“超”，就是超越世界本身、物象本身，以象外之象、言外之象，使每一个细节都有它的直象性，超越它的直象局限性，而我们对细节形成这样的思考，叫它突破了原来的直象和局限，使意象变得丰富起来。这是细节的微妙化。
　　第四点是最优化。最优化就是说我们对每一个细节，都要经过挑选，把最有用的细节，放在最用力的地方，也就是最好的钢啊，用在刀刃上。我们写东西的时候会有很多细节，有时候写着很着急，容易把最好的细节一开始就用上，这个不可以。就是要有耐心，把你最有力的细节，用在一个最要害的地方，我觉得很多有力的细节，它是结尾的时候才有的，因为结尾要有爆发力嘛，结尾要有升级的感觉。所以，你一旦把最有力量的细节用在一开始，最后就没有力量了，这个小说就可能会懈。小说是这样，散文也是这样。我们用细节的时候，要挑选一下。一个细节放在一个什么位置，它都是要你构思的，都要你去安排。所谓构思，就是安排你的细节的意思。哪个细节用在哪儿更好，事先有一个安排，如果做到了细节的最优化，你的小说才能达到一个应有的特点。
　　这就是我今天讲的细节。
　　责任编辑：青芒果