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摘 要： 所谓零度写作，即是在作品中，作家只是客观的描写，而不显露自己的立场。本文以苏童的两篇中篇小说，《南方的堕落》和《刺青时代》为例，分析苏童零度写作中的叙述视角背后的意图。
关键词： 零度写作 叙述者 苏童 《刺青时代》 《南方的堕落》
“零度写作”是由罗兰巴特提出来的，他说：“在脱离文学语言的同一种努力中还有另一种解决：即创造一种白色写作，它摆脱了特殊语言秩序中的一切束缚。……我们知道，某些语言学家在某一对极关系（单数与多数，过去时和现在时）的两项之间建立了一个第三项，即一中性项或零项。这样，在虚拟式和命令式之间似乎存在着一个像是一种非语式形式的直陈式。零度写作根本上是一种直陈式写作，或者说，非语式的写作。”[1]所谓零度写作，即是在作品中，作家只是客观的描写，而不显露自己的立场。作品中不流出作者自己的价值态度评判，自己的主观倾向不明显。笔者认为，对一个故事的叙述，由两个方面组成，即对事件的叙述和对人物情感的叙述。
一、故作“局外人”姿态
同样是先锋派的余华说道：“我喜欢这样一种叙述态度，通俗的说法便是将别人的事告诉人。而努力躲避另一种叙述态度，即将自己的事告诉别人。”“我寻找的是无我的叙述方式。”[2]
模仿性最强的形式就是直接引语，即叙述者假装让人物讲的话带引号的对话形式。通常上帝视角用直接引语，传统作家通常采用全知全能的上帝视角，叙述者凌驾于整个故事之上，洞悉一切，随时对人物的思想及行为做出解释和评价。通过对事件的叙述和对人物情感的叙述，苏童排斥了模仿而建立了“纯粹叙述”的叙述策略。所谓“纯粹叙述”，是柏拉图提出来的，即所有的事件都经由叙述者的表述，所有人物对话也经由叙述者的转述。
零度介入的叙述方式使叙述者变成“局外人”。《刺青时代》里，旁观者“我”出场的次数寥寥无几，是个纯粹的局外人。不但如此，作者还放弃了让“我”参与故事的可能：“小拐曾经邀我同去寻找那面旗帜，被我拒绝了。”“我”没有加入任何的少年的帮派。就连我的叙述方式，都是“关于男孩小拐拜师学武在香椿树街有种种说法，人们普遍认为那是......”仅仅转述香椿树街的种种流言蜚语，并没有流露“我”的情感体验和价值判断。仅有的一次，“在我看来小拐已经成为一种羸弱无力备受欺侮的象征，他的那个梦因而显得可笑而荒诞。”那是“我”拒绝男孩小拐的邀请去寻找消失的野猪帮的旗帜的时候。
“零度叙述”者在叙述故事的过程中，最大限度地抑制感情倾向和理性评价，使叙述者的主观因素保持零度介入状态。这其实是在主动暴露叙述者的叙述态度，让读者觉察叙述者态度的反常，并追究作者何以采取此种态度，揣测其暗示。读者将在阅读中完成双重发现：一是对表现对象价值和意义的发现，二是对叙述者立场的发现。阅读变成了理智和情感双重作用的过程。
其实，从叙述策略来看，“局外人”姿态本身就是一种鲜明而强烈的情感态度。整个故事都是由“我”来讲述的，因而“我”又显得阴魂不散。
《刺青时代》用了一个近乎于上帝视角的限制视角，即男孩小拐朋友：“作为男孩小拐唯一的朋友，我曾经见过他精心藏匿的旗帜。”可是这个叙述者的视角又似乎能够窥视一切历史和秘闻：“男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇日子。”；“小拐的母亲突然着急起来，她怕是要迟到了。她对着床上的男人低低咒骂了几句，决定抄近路去化工厂上班。”读第一段的时候，完全看不出叙述者的身份，甚至会怀疑是不是上帝视角。因为叙述者对各个人物心理的描写，完全没有设置任何障碍，他像是高高在上的上帝一样，向前能够溯回源头，向内能够出入人物内心。
二、叙述者暧昧不明的身份
罗布—格里耶认为：“借零度介入的叙述方式在文本中铲除’意义’和’深度’……消除了强加给表现对象的意义和深度，小说便可还原人和世界的本来面目。”
上面已经分析，零度叙事不带有情感色彩，只是以一个旁观者的姿态，冷酷的叙述着这个故事，给读者留下空间，揣摩叙述者的态度，和作者对这个故事的态度，以及由此产生的作者对叙述者的评价。那么如果叙述者同样与故事无关，但是在叙述的过程中带有了强烈的主观色彩，那么这个叙述者的身份就很可疑了，而《南方的堕落》讲的正是一个这样的故事。“抛弃全知视角的无所不能，大量运用限制视角；不明身份的叙述者在小说世界与现实世界自由穿行”。[3]
《南方的堕落》选取的是一个与故事无关的少年视角，即边缘化叙述者“我”。苏童写道：“从前当我还是个爱好幻想的少年时，多少次我站在桥头，朝茶馆那排贴满旧报纸的西窗窥望。”作者在这里用的是“窥望”，这就奠定了整篇文章的写作基调，即“窥望”，由一个少年以窥望的姿态来讲述一个关于那个潮湿的阴暗的猥琐的南方的故事。
作为香椿树街流言秘事的见证者和旁观者，“我”对南方的氛围和故事，有着深情款款的迷恋和厌恶，两种矛盾的情感却并行不悖。而正是这种迷恋与厌恶的双重情绪，使得南方成为一种被过量关注的风景。“我从来没有如此深情的描摹我出生的春椿树街，歌颂一条苍白的缺乏人情味的石硌路面，歌颂两排无始无终的破旧丑陋的旧式民房，歌颂街上苍蝇飞来飞去带有霉菌味的空气，歌颂出没在黑洞洞的窗口里那些体型矮小面容猥琐的街坊邻居。”
正是在那忽近忽远，亲近而又排斥的悖论性情感中，我们看到，苏童并不介意读者看出叙述者的情感态度，他甚至突出了叙述者的情感态度。比如：“甚至在我粗线条的世界观里，一直把姚碧珍这个人物作为南方生活的某种象征。我讨厌南方。我讨厌姚碧珍。”“说到李昌，他又是一个令我厌恶的人物。”读者能明显地感受到叙述者在叙述中的主观色彩，苏童是故意的。
那这样的叙述还算是零度叙述吗？笔者认为是的。虽然它带有感情色彩，但是这个感情色彩并不是作者的，而是文章中的叙述者的，作者也没有混淆视听，他很明确地表示了叙述者的身份。所以我们依然看不到作者的情感倾向。 这比之《刺青时代》里叙述者没有情感色彩就更有趣了，我们经不住揣摩，作者让叙述者大喜大悲的用意究竟是什么，前提还是叙述者和整个故事是无关的。叙述者的身份太可疑了，越是可疑，作者的意图就越值得去揣测了。
读毕全文会发现，叙述者的身份作者始终没有交代，我们唯一知道的只是他是一个“生长在南方”，“爱好幻想的少年”。那么我们就会产生疑问，为什么“他”会对南方有如此厌恶的情绪，为什么会对南方的人有如此厌恶的情绪。笔者认为作者的意图有三个。
三、躲在叙述者背后的作者
I.其实作者要说的不是一个潮湿的阴冷的猥琐的南方的故事，而是南方可畏的人言。不是一个少年对南方的厌恶情绪，而是道听途说、谣言四起的南方的流言蜚语。来听听南方那些茶余饭后的谈资吧：“香椿树街的妇女对姚碧珍的历史了如指掌，姚碧珍的轶事通常是脍炙人口的。”“有关和尚桥的传说在香椿树流传甚广，这传说分为多种版本。”
但是小说快结尾的时候，苏童用温情脉脉的笔调写道：“梅家茶馆现在是越来越破败，越来越古老了。到了1989年夏天，茶馆门庭冷落，冷冷清清。一个炎热的下午，我看到茶馆门虚掩着，十几张八仙桌，50张靠背椅都在休息，做着怀旧的梦。姚碧珍已经是一个臃肿苍老的老妇人，她伏在一张桌上瞌睡，花白的头发被电风扇的风吹得乱蓬蓬的，散发着永恒的风韵。”此处或许是在暗示读者，南方的故事也许有另一个小桥流水人家的版本。
II.那么苏童要写的仅仅是对流言蜚语的厌恶吗？王德威说：“南方的堕落和死亡，本身就可能是个不断被炒作的迷思，因为南方可能从来没有真正存在过，如果南方的存在是虚幻的，南方的死亡也只是一种虚拟，一种诱惑。”[4]
流言蜚语的背后，其实是人们受诱惑的窥视心理，那些淫荡的人生和无数隐秘诡异死亡：姚碧珍与李昌的奸情，红菱的不伦之欲，以及关于和尚桥那段香艳的历史秘闻；金文恺痛苦的瘫痪之死，红菱的被谋杀后抛尸河中，李昌的被枪决前被剁下三根手指。苏童在文中是有流露这种厌恶情绪的，只是他让一个孤僻的少年说出来了而已：“我觉得香椿树街尽是吃饱了没事做的人，他们没有办法就想到了开茶馆泡茶馆的计策，可见人类多么投机取巧，多么善于苟且偷生。”这种任性又直白的话语，让我们意识到这个叙述者几乎就是独居茶楼身患癌症的金文恺的化身。那个“不死不活不合时宜的隐居者是时代的哲人”。
迷恋和厌恶合二为一，窥视者和批判者的目光合二为一，想象力和疏离感合二为一。
南开大学的周萏谈到：“巴特（指罗兰巴特）精心建立起来的‘零度的乌托邦’，其实是包蕴着一个人在强大的意识形态机器倾轧下‘知其不可为而为之’的悲剧性努力，它代表的，是一个知识分子的良知的努力。”[5]所以那些认为先锋派作家的零度写作冷得能掉冰渣子的看法，笔者是不能认同的，“我惊异于他何以会把生、死、人与人、一切的一切处理得这样宁静轻松。我猜想，他的血管里流动着的，一定是冰碴子。”[6]正如巴特在《恋人絮语》的《墨镜》这一节提到的一样：“给我的痴情罩上慎重的假面”[7]，假面是冷冰冰的叙述，读者能否看到假面背后作者悲剧性的努力呢？
参考文献：
[1]罗兰·巴特，著.李幼蒸，译.写作的零度[M].北京：中国人民大学出版社，2008.
[2]余华.虚伪的作品.人民文学，1989（3）.
[3]南帆.二十世纪中国文学批评99个词.浙江文艺出版社，2003，9（第一版）：125.
[4]王德威.当代小说二十家.三联书店，2006，8：123.
[5]周萏.“零度”的乌托邦——浅论罗兰·巴特《写作的零度》[J].外国文学，2005（2）.
[6]朱伟.余华史铁生格非林斤澜几篇新作印象.中外文学，1988（3）.
[7]罗兰·巴特，著.汪耀进，译.恋人絮语——一个解构主义文本.上海人民出版社，1988，11，（第一版）：89.
关键词： 零度写作 叙述者 苏童 《刺青时代》 《南方的堕落》
“零度写作”是由罗兰巴特提出来的，他说：“在脱离文学语言的同一种努力中还有另一种解决：即创造一种白色写作，它摆脱了特殊语言秩序中的一切束缚。……我们知道，某些语言学家在某一对极关系（单数与多数，过去时和现在时）的两项之间建立了一个第三项，即一中性项或零项。这样，在虚拟式和命令式之间似乎存在着一个像是一种非语式形式的直陈式。零度写作根本上是一种直陈式写作，或者说，非语式的写作。”[1]所谓零度写作，即是在作品中，作家只是客观的描写，而不显露自己的立场。作品中不流出作者自己的价值态度评判，自己的主观倾向不明显。笔者认为，对一个故事的叙述，由两个方面组成，即对事件的叙述和对人物情感的叙述。
一、故作“局外人”姿态
同样是先锋派的余华说道：“我喜欢这样一种叙述态度，通俗的说法便是将别人的事告诉人。而努力躲避另一种叙述态度，即将自己的事告诉别人。”“我寻找的是无我的叙述方式。”[2]
模仿性最强的形式就是直接引语，即叙述者假装让人物讲的话带引号的对话形式。通常上帝视角用直接引语，传统作家通常采用全知全能的上帝视角，叙述者凌驾于整个故事之上，洞悉一切，随时对人物的思想及行为做出解释和评价。通过对事件的叙述和对人物情感的叙述，苏童排斥了模仿而建立了“纯粹叙述”的叙述策略。所谓“纯粹叙述”，是柏拉图提出来的，即所有的事件都经由叙述者的表述，所有人物对话也经由叙述者的转述。
零度介入的叙述方式使叙述者变成“局外人”。《刺青时代》里，旁观者“我”出场的次数寥寥无几，是个纯粹的局外人。不但如此，作者还放弃了让“我”参与故事的可能：“小拐曾经邀我同去寻找那面旗帜，被我拒绝了。”“我”没有加入任何的少年的帮派。就连我的叙述方式，都是“关于男孩小拐拜师学武在香椿树街有种种说法，人们普遍认为那是......”仅仅转述香椿树街的种种流言蜚语，并没有流露“我”的情感体验和价值判断。仅有的一次，“在我看来小拐已经成为一种羸弱无力备受欺侮的象征，他的那个梦因而显得可笑而荒诞。”那是“我”拒绝男孩小拐的邀请去寻找消失的野猪帮的旗帜的时候。
“零度叙述”者在叙述故事的过程中，最大限度地抑制感情倾向和理性评价，使叙述者的主观因素保持零度介入状态。这其实是在主动暴露叙述者的叙述态度，让读者觉察叙述者态度的反常，并追究作者何以采取此种态度，揣测其暗示。读者将在阅读中完成双重发现：一是对表现对象价值和意义的发现，二是对叙述者立场的发现。阅读变成了理智和情感双重作用的过程。
其实，从叙述策略来看，“局外人”姿态本身就是一种鲜明而强烈的情感态度。整个故事都是由“我”来讲述的，因而“我”又显得阴魂不散。
《刺青时代》用了一个近乎于上帝视角的限制视角，即男孩小拐朋友：“作为男孩小拐唯一的朋友，我曾经见过他精心藏匿的旗帜。”可是这个叙述者的视角又似乎能够窥视一切历史和秘闻：“男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇日子。”；“小拐的母亲突然着急起来，她怕是要迟到了。她对着床上的男人低低咒骂了几句，决定抄近路去化工厂上班。”读第一段的时候，完全看不出叙述者的身份，甚至会怀疑是不是上帝视角。因为叙述者对各个人物心理的描写，完全没有设置任何障碍，他像是高高在上的上帝一样，向前能够溯回源头，向内能够出入人物内心。
二、叙述者暧昧不明的身份
罗布—格里耶认为：“借零度介入的叙述方式在文本中铲除’意义’和’深度’……消除了强加给表现对象的意义和深度，小说便可还原人和世界的本来面目。”
上面已经分析，零度叙事不带有情感色彩，只是以一个旁观者的姿态，冷酷的叙述着这个故事，给读者留下空间，揣摩叙述者的态度，和作者对这个故事的态度，以及由此产生的作者对叙述者的评价。那么如果叙述者同样与故事无关，但是在叙述的过程中带有了强烈的主观色彩，那么这个叙述者的身份就很可疑了，而《南方的堕落》讲的正是一个这样的故事。“抛弃全知视角的无所不能，大量运用限制视角；不明身份的叙述者在小说世界与现实世界自由穿行”。[3]
《南方的堕落》选取的是一个与故事无关的少年视角，即边缘化叙述者“我”。苏童写道：“从前当我还是个爱好幻想的少年时，多少次我站在桥头，朝茶馆那排贴满旧报纸的西窗窥望。”作者在这里用的是“窥望”，这就奠定了整篇文章的写作基调，即“窥望”，由一个少年以窥望的姿态来讲述一个关于那个潮湿的阴暗的猥琐的南方的故事。
作为香椿树街流言秘事的见证者和旁观者，“我”对南方的氛围和故事，有着深情款款的迷恋和厌恶，两种矛盾的情感却并行不悖。而正是这种迷恋与厌恶的双重情绪，使得南方成为一种被过量关注的风景。“我从来没有如此深情的描摹我出生的春椿树街，歌颂一条苍白的缺乏人情味的石硌路面，歌颂两排无始无终的破旧丑陋的旧式民房，歌颂街上苍蝇飞来飞去带有霉菌味的空气，歌颂出没在黑洞洞的窗口里那些体型矮小面容猥琐的街坊邻居。”
正是在那忽近忽远，亲近而又排斥的悖论性情感中，我们看到，苏童并不介意读者看出叙述者的情感态度，他甚至突出了叙述者的情感态度。比如：“甚至在我粗线条的世界观里，一直把姚碧珍这个人物作为南方生活的某种象征。我讨厌南方。我讨厌姚碧珍。”“说到李昌，他又是一个令我厌恶的人物。”读者能明显地感受到叙述者在叙述中的主观色彩，苏童是故意的。
那这样的叙述还算是零度叙述吗？笔者认为是的。虽然它带有感情色彩，但是这个感情色彩并不是作者的，而是文章中的叙述者的，作者也没有混淆视听，他很明确地表示了叙述者的身份。所以我们依然看不到作者的情感倾向。 这比之《刺青时代》里叙述者没有情感色彩就更有趣了，我们经不住揣摩，作者让叙述者大喜大悲的用意究竟是什么，前提还是叙述者和整个故事是无关的。叙述者的身份太可疑了，越是可疑，作者的意图就越值得去揣测了。
读毕全文会发现，叙述者的身份作者始终没有交代，我们唯一知道的只是他是一个“生长在南方”，“爱好幻想的少年”。那么我们就会产生疑问，为什么“他”会对南方有如此厌恶的情绪，为什么会对南方的人有如此厌恶的情绪。笔者认为作者的意图有三个。
三、躲在叙述者背后的作者
I.其实作者要说的不是一个潮湿的阴冷的猥琐的南方的故事，而是南方可畏的人言。不是一个少年对南方的厌恶情绪，而是道听途说、谣言四起的南方的流言蜚语。来听听南方那些茶余饭后的谈资吧：“香椿树街的妇女对姚碧珍的历史了如指掌，姚碧珍的轶事通常是脍炙人口的。”“有关和尚桥的传说在香椿树流传甚广，这传说分为多种版本。”
但是小说快结尾的时候，苏童用温情脉脉的笔调写道：“梅家茶馆现在是越来越破败，越来越古老了。到了1989年夏天，茶馆门庭冷落，冷冷清清。一个炎热的下午，我看到茶馆门虚掩着，十几张八仙桌，50张靠背椅都在休息，做着怀旧的梦。姚碧珍已经是一个臃肿苍老的老妇人，她伏在一张桌上瞌睡，花白的头发被电风扇的风吹得乱蓬蓬的，散发着永恒的风韵。”此处或许是在暗示读者，南方的故事也许有另一个小桥流水人家的版本。
II.那么苏童要写的仅仅是对流言蜚语的厌恶吗？王德威说：“南方的堕落和死亡，本身就可能是个不断被炒作的迷思，因为南方可能从来没有真正存在过，如果南方的存在是虚幻的，南方的死亡也只是一种虚拟，一种诱惑。”[4]
流言蜚语的背后，其实是人们受诱惑的窥视心理，那些淫荡的人生和无数隐秘诡异死亡：姚碧珍与李昌的奸情，红菱的不伦之欲，以及关于和尚桥那段香艳的历史秘闻；金文恺痛苦的瘫痪之死，红菱的被谋杀后抛尸河中，李昌的被枪决前被剁下三根手指。苏童在文中是有流露这种厌恶情绪的，只是他让一个孤僻的少年说出来了而已：“我觉得香椿树街尽是吃饱了没事做的人，他们没有办法就想到了开茶馆泡茶馆的计策，可见人类多么投机取巧，多么善于苟且偷生。”这种任性又直白的话语，让我们意识到这个叙述者几乎就是独居茶楼身患癌症的金文恺的化身。那个“不死不活不合时宜的隐居者是时代的哲人”。
迷恋和厌恶合二为一，窥视者和批判者的目光合二为一，想象力和疏离感合二为一。
南开大学的周萏谈到：“巴特（指罗兰巴特）精心建立起来的‘零度的乌托邦’，其实是包蕴着一个人在强大的意识形态机器倾轧下‘知其不可为而为之’的悲剧性努力，它代表的，是一个知识分子的良知的努力。”[5]所以那些认为先锋派作家的零度写作冷得能掉冰渣子的看法，笔者是不能认同的，“我惊异于他何以会把生、死、人与人、一切的一切处理得这样宁静轻松。我猜想，他的血管里流动着的，一定是冰碴子。”[6]正如巴特在《恋人絮语》的《墨镜》这一节提到的一样：“给我的痴情罩上慎重的假面”[7]，假面是冷冰冰的叙述，读者能否看到假面背后作者悲剧性的努力呢？
参考文献：
[1]罗兰·巴特，著.李幼蒸，译.写作的零度[M].北京：中国人民大学出版社，2008.
[2]余华.虚伪的作品.人民文学，1989（3）.
[3]南帆.二十世纪中国文学批评99个词.浙江文艺出版社，2003，9（第一版）：125.
[4]王德威.当代小说二十家.三联书店，2006，8：123.
[5]周萏.“零度”的乌托邦——浅论罗兰·巴特《写作的零度》[J].外国文学，2005（2）.
[6]朱伟.余华史铁生格非林斤澜几篇新作印象.中外文学，1988（3）.
[7]罗兰·巴特，著.汪耀进，译.恋人絮语——一个解构主义文本.上海人民出版社，1988，11，（第一版）：89.