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一 宫廷画家之培育
（一）清前期宫廷美术教育的基本情况
宫廷美术的学习和教育一方面指画家间互相切磋和学习，另一方面指宫廷内部对人才的教育和培养。
从第一个方面来看，此时期的绘画氛围比较活跃，各画家比较注重相互的学习和交流。他们的学习和交流主要有以下几种途径：
第一，通过合作来实现学习和交流。如“乾隆元年十一月十五日，画画人沈源来说，太监毛团传旨，着唐岱、郎世宁、陈枚商酌画《岁朝图》一幅”[1]，“乾隆四十一年五月十六日，接得郎中图明阿押贴，内开初七日太监胡世杰传旨，徐扬、姚文瀚画《噶喇依得胜图》绢画一张。”[2]在商酌、合作的同时，画家的技艺和思想得到交流，从而实现相互学习。
第二，画家在技巧上的互相传授。如傅雯擅长指头画，唐岱教他用笔画山水，“乾隆八年九月初二日，副催总六十七持来司库郎正培、骑都尉巴尔党、催总花善押贴一件，内开为本年七月初六日司库郎正培奉上谕，傅雯所画的灯片画完，着唐岱教他用笔学画山水。”[3]再如，孙祜教锡林画山水，“乾隆九年九月初六日，副催总六十七持来司库郎正培、骑都尉巴尔当、催总花善押贴一件，内开为七月十六日郎正培等奉上谕，画画护军校锡林交与孙祜，教他学画山水。”[4]
第三，通过临摹和仿画，学习古代名画家的画法和画技。如“乾隆元年正月初九日，司库常保、首领萨木哈来说，太监毛团交钱选《庆丰图》手卷一卷，传旨，交陈枚照样布景画一卷，其画上如有应添减处，着伊添减着画”[5]，“乾隆九年三月初六日，司库白世秀、副催总达子来说，太监胡世杰传旨，要唐岱仿王原祁山水画呈览。”[6]在临摹、仿画的时候，画家会对前人的笔意画法、布局格法进行思考和揣摩，临摹得多了，对各家之长自然就能融会贯通，掌握名家作画的精神要领。
从第二个方面来看，清前期，内廷每隔几年都会从内务府佐领、管领下人中挑选年少聪慧者入宫当学徒，被称为“学画柏唐阿”[7]。《清档》记，“查各作学徒小匠，从前数年一次，俱在包衣三旗佐领、内管领下苏拉挑选数十名，分交各作以为学徒，今已数年未经挑补，所少各作学徒七十三名，请仍照前例，在包衣三旗佐领、内管领下苏拉挑补五十名，以为学徒接续。”[8]进入内廷后，学画柏唐阿会被分派到各处学习，包括颜料的加工和调制，以及一些简单的绘画技巧。学画者如“雍正元年九月二十八日，怡亲王谕⋯⋯班达里沙、八十、孙威风、王、葛曙、永泰六人仍归在郎世宁处学画”[9]。学制颜料者如“乾隆元年十二月初五日，骑都尉唐岱、西洋人郎世宁来说，太监毛团传旨，着挑小苏拉几名与唐岱、郎世宁学制颜料”[10]。
当学画柏唐阿的绘画知识和技巧掌握到一定程度，就能得到实践机会，完成一些相对简单的绘画活计。比如：
画条画，“乾隆十四年十二月二十日，副催总佛保持来员外郎郎正培、司库瑞保押贴一件，内开为本月初四日太监胡世杰交锦边吉言条画一幅、颜色绢六对、随吉言字片一件，传旨，着张为邦、余省、余带学徒们仿条画意思，照吉言六对，用颜色绢条画六对。”[11]
画插屏，“乾隆二十年五月初十日，员外郎白世秀、副催总舒文将花梨木插屏二件，安在养心殿呈览。太监胡世杰奉旨，用新宣纸着如意馆学徒将插屏心一面画山水、一面画花卉，其条环内二面俱画异兽。”[12]
修补图画等，“乾隆二十一年四月十六日，接得员外郎郎正培押贴一件，内开本月十五日太监胡世杰传旨，‘藻园’手卷式墙，徐扬、方琮画的山水一张，有雨湿淋坏处，著学画柏唐阿王炳、王儒学找补收拾。”[13]
待学成，学画柏唐阿就会升为“画画柏唐阿”，参与到正式的绘画创作中来。手艺精湛的画画柏唐阿到后来会被进一步提升为“画画人”，他们在工作之余，也开始带徒弟，为宫廷培养绘画人才。清前期，如意馆的画画柏唐阿有王、王幼学、班达里沙、张广、福海、伊兰泰、德舒、福贵、常升、王炳、王儒学、满斗、德昌、阿克章阿等人，而其中最具代表性的就是班达里沙与王幼学。他们最开始跟随传教士画家郎世宁学画，师成之后又开始自己带学徒，如“乾隆十三年十月十二日，副催总佛保等持来司库郎正培等押贴，内开为十三年九月二十四日太监胡世杰传旨，圆明园有油画通景四处应粘补、揭裱者，粘补，油画书格三十六张应添座者，添配、收拾，着王幼学带徒弟一名收拾”[14]。可知乾隆十三年，王幼学已带徒弟。
当然，并非每名学画柏唐阿都能学有所成，留在内廷当差，如果得不到统治者的欣赏，他们就会被革退，如“怡亲王谕将画油画鸟林人佛延、柏唐阿全保、富拉他、三达里四人留在养心殿当差；班达里沙、八十、孙威风、王、葛曙、永泰六人仍归在郎世宁处学画；查什巴、傅弘、王文志三人革退，将查什巴原在画画处得的甲，将甲革退，归在本佐领下当差；再画鸟谱金尊年、王恒、于寿白三人，着原养赡之织造官送回本籍”[15]。
（二）清前期宫廷美术教育的理念
宫廷绘画属于官方提倡的正统画派，清前期对宫廷绘画影响最大的莫过于“四王”[16]。那么，他们的教育思想—“集古大成而自出机杼”，无疑也影响了清前期宫廷的美术教育思想。以王原祁为例[17]，他非常重视缩临稿的效用。“匡吉学画于余，已二十年，古人成法，皆能辨其源流。今人学力，皆能别其缁素。惟用笔处为案臼所拘，终未能掉臂游行，余愿其为透网之金鳞也。前莅任学博时，余赠一册，名曰《六法金针》，别七八年，名已大成。近奏最而来，以笔墨见示，六法能事，已纲举目张，若动合机宜，平淡天真，别有一种生趣，似与宋元诸家，尚隔一尘。今花封又在中州，舍此而去，定然飞腾变化。余尚虑其为笔墨之障也，特再作《北苑》一图，匡吉果能于意气机之中，意气机之外，精神贯注，提撕不忘，余虽老钝不足引遭，然于此中不无些子相合。试于繁剧之际，流连展玩。一旷胸襟，则得一可以悟百，定智过其师矣，勉游！”[18]这段文字是王原祁专门为其门生李匡吉所作，其中提到了王原祁教学的要求是与宋元诸家不隔，这的确是极高的水准，同时还要求学生以一悟百，通过他给的示范教材，最终进入宋元的境界。《麓台题画稿》曰：“师之者不泥其迹，务得其神，要在可解可不解处。若但求其形，云某处如何用笔，某处如何用墨，造出险幻之状，以之惊人炫俗，未免邈若河汉矣。”[19]其中“师之者不泥其迹，务得其神”即王原祁美术教育的宗旨。
另外，清前期宫廷绘画还有一个突出的特点，即中西交贯。清初统治者厚待西洋画家，定期挑选学画柏唐阿跟随他们学画，他们的教育思想也对宫廷美术教育产生了深远的影响。西洋画家重视透视法、形体结构、阴影和色彩的运用。清人丁皋在《写真秘诀》中写道：“阴阳之法，无过于西洋景矣。染成楼阁，深可数层；绘出波澜，远涵千里。即或缀之彝鼎，列以图书，无不透漏玲珑，各极其妙，岂非阴阳虽一，用法不同？夫西洋景者，大都取象于坤，其法贯乎阴也。宜方宜曲，宜暗宜深，总不出外宽内窄之形，争横竖于一线。以故数层千里，染深穴隙而成；彝鼎图书，推重影阴而现。可以从心采取，随意安排。借弯曲而成透漏，染重浊而愈玲珑。用刻画线影之工，自可得远近浅深之致矣夫。”[20]从中，我们可以理解西洋定点线画之法即“不出外宽内窄之形，争横竖于一线”，西洋明暗画法即“数层千里染深穴隙而成，彝鼎图书推重影阴而现”。通过传教士画家的实践和努力，欧洲的油画、水彩画、铜版画、天顶画在中国得到传播。班达里沙、八十、孙戚风、王、葛曙、永泰、王幼学、王儒学、丁观鹏、张为邦、姚文瀚、沈源、于世烈、焦秉贞、冷枚、陈枚、罗福、金等都曾跟随传教士画家学过西洋绘画的技艺。他们在中国画中揉进西洋画风，成为乾隆时期最富生气和影响力的宫廷画派。
总之，清前期宫廷美术教育融合了中、西两种美术教育理念。即使清前期宫廷美术教育杜绝了一味的仿古和墨守成规，又传播了科学的绘画知识，使习画者广泛地接触到多种绘画技巧和艺术形式。
（三）清前期宫廷美术教育的途径和模式
从档案中关于清前期宫廷美术教育基本情况的记载以及遗存下来的文物看，当时宫廷美术教育借助的实物有图样、粉本、画稿、图谱等，其教育途径分为言传、物传和心传。
言传、物传和心传是中国古代美术教育中最主要的三种方法，“画家学习绘画的途径大致有三种，一为言传身教，一为观摩古代原作或摹本，一为通过阅读前人画论感悟吸收其中的养料。”[21]
第一、言传是一种较直接的教育方式，传授者将画理、画法和画技口授给学习者。如“乾隆十年十一月初八日，司库白世秀来说，太监胡世杰传旨，将京城图样着海望管理，令郎世宁将如何画法指示沈源，着沈源转教外边画图人画”[22]。郎世宁通过沈源将画法传授给其他画图人。
第二、物传主要指临摹。如“乾隆三十四年二月十九日，接得郎中李文照押贴一件，内开二月初七日太监胡世杰传旨，严宏滋《三官图》手卷三卷，着杜元枝临画三卷”[23]。临摹是初学者学习绘画的一条重要渠道，也是一种很重要的自学方法，在其基础上，才能逐渐领悟古代优秀作品的精华，也才能打下坚实的艺术基础。唐岱曾言，“摹仿旧画，多临多记，古人丘壑，融会胸中，自得六法三品之妙。落笔腕下，眼底一片空明，山高水长，气韵生动矣。”[24]还指出，临古要做到体裁中度，“用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径。诀曰：‘落笔要旧，景界要新’。”[25]宫廷习画者在这方面有着得天独厚的条件，因为皇室的收藏使他们有很多机会去欣赏、临摹，仿画古代大师的作品。
第三、心传，就是要求学生做到心领神会。这主要是针对习画者的人文素质而言，包括学生的人格以及对中国古典文化的整体体悟。心传除了靠老师的教诲和影响外，还与习画者平时对前人画论的学习和理解息息相关，是一种兼具言传与物传的综合性的教育方法。《张诚日记》记，“此处（养心殿东暖阁）也有许多大柜，放着许多的书籍。”[26]可见，宫廷为工匠们提供了很多书籍帮助他们学习。心传是中国古代美术教育中的一个重要环节，其教学效果直接关系到画家作品的优劣[27]。
清前期宫廷美术教育基本上囊括了中国古代民间画行、职业画家、文人画家使用的教育方法。这是由宫廷画家的职能决定的，他们既要绘制工艺品的图样，又要对古画进行临摹，为皇室、功臣及各少数民族首领作肖像画，用图画记录皇帝的各种活动，绘制宫中各处的贴落以及扇、屏风等装饰画，制作典祀、耕织、农具、陶冶、方域、产业、操典等图解。尽管供职于内廷的画家也属于职业画家，但他们的能力和素质远比民间的职业画家要高得多，因为他们不仅要有高超精湛的技艺，还要有较高的文化素养，这样才能为御制诗、古典文献配图。在为文字配图时，皇帝对宫廷画家的要求非常高，要求他们在作品中刻画出文字渲染的意境，如“乾隆二年三月十四日，唐岱、陈枚来说，太监憨格交御制诗三首，传旨，按诗意着陈枚画人物、唐岱画树石、孙祜界画房屋。”[28]由此一来，内廷对画家的培养和教育自然要比民间全面得多。清前期宫廷美术教育的特点除博之外，还有专。每位宫廷画家都有自己最擅长的手艺，如唐岱的山水、傅雯的指头画、王幼学的线画法等。
（四）清前期宫廷美术教育的特点
清前期的宫廷美术教育虽然没有形成像北宋那样系统化的教学制度，但它却有自身的特点：
第一，借鉴和总结了民间画行、职业画家、文人画家使用的美术教育方法，集当时美术教育方法之大成。清前期，民间画行常以底样进行教学；职业画家常通过粉本传授画法、画技；文人画家在教育上多借助文字谱，代表着当时民间美术教育的最高水平。除物传外，以上群体在教育中还结合了言传和心传。而当时宫廷美术教育借助图样、粉本、画稿、图谱等实物，综合采用了中国古代传统的言传、物传、心传三种教育方法。
第二，洪再新先生曾指出，“院人师院人，有点近亲繁殖的味道。这就难怪院人们学习传统会那么偏窄”[29]。针对这种情况，清前期的宫廷美术教育却是例外。由于满族文化的开放性和统治者对先进文化的大力提倡，清前期宫廷内集中了中西许多优秀的画家，各种画技、画风交融，画家间交流频繁，形成了许多新的画法和画派。
第三，能够自幼进入宫廷学习绘画者基本上都是从内务府旗人子弟中选拔，他们后来成长为乾隆时期宫廷绘画的骨干，因此多少带有一点垄断性。杨伯达先生曾指出，“画画柏唐阿和学手柏唐阿至乾隆后期多数人已成为如意馆画画人的中坚，但功力均不甚高。因为如意馆画画人中满族（旗人）占了相当的优势。”[30]这一特点大大限制了清宫廷绘画艺术的发展。
二 清前期宫廷画家之间的关系
清前期的宫廷画家很特殊，因为其成分复杂，有汉族画家、旗人画家、传教士画家等。各画家群体之间的关系复杂，前人已有相关论述，笔者主要从汉族画家与旗人画家的关系、传教士画家内部的关系、宫廷画家与民间画家的关系三个方面谈谈清前期宫廷画家的特点。
（一）汉族画家与旗人画家的关系
清前期的汉族画家基本上都为江南人，在早期被称为“南匠”[31]。从雍正二年十二月三十日“为知会如何养赡南匠事”档[32]，我们可以得知，负责甄送南匠的督、抚、织造主要包括：江宁织造、广东巡抚、苏州织造、杭州织造、广东总督等。清朝特殊的社会结构导致了清初南匠与旗人画家在社会地位上的差距，但是由于清初统治者对相关政策的调整，南匠的生活情况与社会地位得到了不断提高，他们与旗人画家的差距在逐渐缩小。这主要表现在以下三点：
第一，《清档》记，“雍正二年八月二十一日，总管太监张起麟奉旨，尔造办处督、抚进来的南匠如何养赡？钦此。随回奏，造办处各行南匠内有总督、巡抚家养赡的，在本处与匠人安家。到京时，一应所用工食、衣服、房子等项，俱系本家养赡。因此，南匠好手艺难得等语具奏。奉旨，若是送匠人来的官员，仍命他养赡匠人，如何使得？只可令该官在本处与他安家，至于在京所需工食、衣服、房子等项如何料理之处，俟怡亲王来时，一同商议妥协明白回奏。钦此。十一月十九日，回奏，今造办处现有收存银两，欲将（地方）各项所养南匠钱粮俱行停止，今用造办处所收银两养赡等语俱奏。奉旨甚是。”[33]据此可知，康熙时期，南匠所食钱粮和安家费均由所在地方负担，雍正三年，虽然南匠家属的安家费、生活费仍由地方拨给，但是他们自己的衣食钱粮却改为由内廷发给。这在客观上说明，雍正时期的南匠，正在渐渐地融入“宫廷画家”这个群体，与其他画画人的差距在慢慢缩小。
第二，“乾隆九年七月二十三日，司库白世秀付催总达子来说，太监胡世杰传旨与怡亲王、海望，春雨舒和并如意馆画画人，嗣后不可写南匠，俱写画画人。”[34]这条材料则直接反映了乾隆初年南匠在地位上的提高。
第三，“乾隆二十五年五月二十一日，接得圆明园总理工程档房、案房为知会事，本年五月十七日总理内务府大臣三等（和）奏称，为请旨事。查得画画人于世烈、赵世恒、黄明询、陈玺等四名均系正黄旗汉军马甲，每名每月食钱粮银三两；张成彦一名系镶红旗汉军领催，每月食钱粮银四两；朱宪章一名系民人，每月随工程处食银三两，今奉旨着在如意馆行走。除每月公费饭食外，又蒙圣恩每人每月赏给银一两。此六人内但朱宪章系民人，应否在如意馆行走之处，伏候训示遵行等。因本日交太监胡世杰转奏，奉旨，朱宪章准在如意馆行走，其余知道了。钦此。钦遵，贵处遵照旨内事宜办理等因，回明王公大人准行。”[35]由六名画画人的待遇，我们可以看出，出身在当时已不是衡量宫廷画家的唯一标准，对一个画家优劣的评价主要还是依据其个人的绘画技巧和才能。
综上所述，清前期汉族画家的地位在不断提高。但是，不管情况怎样改变，他们在满族统治者眼里依然只是“南匠”，跟供职于宫廷的其他画家是不同的。“乾隆二十二年六月二十一日，员外郎郎正培等奉旨，画画人金廷标钱粮，着臣等议奏。钦此。于本月二十三日，和硕果亲王、臣等议得，新来南匠金廷标照方琮一样，每月给钱粮银三两、公费银三两。缮折交郎中白世秀、员外郎金辉持进，交太监胡世杰转奏，奉旨依议。”[36]其中，金廷标仍被称作“南匠”，可知至乾隆中叶，南匠在满族统治者心里的地位实际上并没有发生太大变化，这根源于清初统治者满汉畛域的心理。
汉族画家与旗人画家出身的不同并不能说明旗人画家就有很高的社会地位。因为满族虽然是统治民族，但是大多数满族成员只是封建专制主义的被统治者，所以包括满族画家在内的旗人画家与汉族画家在本质上是一样的，他们都是为宫廷、为统治者服务的被统治者[37]。清前期，宫廷画家间的竞争相对公平，因为他们的物质待遇主要是依据技艺的优劣和经验的多寡，即绘画水平决定的。从当时宫廷画家的收入来看，评定俸银的等级并没有明显的出身差别。这种公平的竞争环境使所有画家都能各尽其职，充分展露自己的才干，同时还能促进他们之间的交流和学习。
汉族画家与旗人画家的关系主要表现在两个方面：第一，清前期宫廷绘画机构创建之初，汉族画家培育了许多旗人画家。当时，内廷主要的绘画活计基本上都是靠汉族画家来承担。同时，他们在工作之余，还要负责教育和培养学画柏唐阿，这点笔者在前面已经详细论述过。到乾隆后期，旗人画家逐渐成为宫廷画家的中坚力量。第二，两者在工作中常有合作与交流。如“乾隆四年六月二十四日，副领总（总领）马兆图持来如意馆押贴一件，内称二月初八日太监胡世杰交金昆画稿一张，传旨，着唐岱、孙祜、丁观鹏合画”[38]。其中，唐岱为旗人画家，而丁观鹏为汉族画家。
（二）传教士画家内部的关系
清前期宫廷内的传教士画家并不是一个绝对的整体，他们之间既有相同点，也有不同点。
第一，传教士画家有着共同的宗教信仰和传教任务。
传教士画家具有双重身份，他们既是画家，也是传教士，更确切地说，他们是以绘画为手段从事传教事业[39]。随着工业革命的成功，西方资本主义迫切需要寻找新的市场、开拓殖民领地，中国是他们的主要目标之一。基督教会先后派遣了一大批传教士来到中国，四处宣传圣经，争取新教徒，扩大教会势力。耶稣会士以“文化传教”为策略，明朝时就在中国南方通商口岸建立起了最早的西画传播机构，造就了中国最早的西洋画家，促成了西洋画在中国民间的广泛传播[40]。清前期，随着中国皇帝对传教士画家的御用和对西洋画艺术的接纳，传教士画家的任务已不是利玛窦时期的如何晋见皇帝、如何进入朝廷，而是在进入内廷之后，如何得到为皇帝服务的机会，以及如何通过服务建立起与中国最高统治者的友好关系，进而帮助实现西方对华的扩张。要实现友好关系的建立，传教士画家就得通过他们的艺术博得皇帝的欢心。以郎世宁为例，他“以丹青见重于朝”[41]，曾利用自己与皇帝间的特殊关系为传教事业做出很大贡献。“（乾隆元年）五月三日，世宁曾在作画时，跪帝前面奏，哀求缓和禁教，帝谕曰：‘朕未尝阻难卿等之宗教，朕唯禁旗人信奉。’十日后，又由某亲王召教士入宫，代宣帝旨：‘唯禁旗人信教，他皆不问，教士亦得自由信奉。’嗣后，官吏对信教者持宽大态度，迫害之事几已绝迹。二年冬，教友刘二为垂危婴儿授洗，被控迷拐罪，帝乃颁旨禁教。世宁再度于帝驾到时，跪地哭奏：‘皇上禁绝吾侪之宗教，满城张贴斥天主教为邪教之上谕，吾人何能再为万岁供职？西洋人又何敢再来此效力？’帝告以‘朕不禁天主教，尔等可自由信奉，朕唯不准本国人民学习耳。’世宁再三哀求，帝取笔书曰：‘天主教非邪教可比，不必禁止。钦此！’于是又有四十余原被放逐去澳门之教士，复行改装潜入内地。”[42]如《燕京开教略》所说，“郎世宁片言之力，大胜于千百奏疏也。”[43]
第二，传教士画家面临着相同的困难，同时在困难面前，都表现出坚忍不拔的精神。
为了入华，传教士画家首先要经历一段危险而艰难的旅程；为了进宫，他们还必须要在很短的时间内掌握难学的汉语；为了使自己的作品更加符合中国皇帝的审美趣味，从而在皇帝身边站住脚，他们同样还得面对更大的困难，如传教士汪达洪(J.M. de Ventavon)所说，“一名欧洲画家在开始时特别会感到束手无策。他必须放弃其鉴赏力以及为适应该国的思想，而对许多问题产生的想法。无论他的技艺显得多么精湛，他最好还是在某些方面成为艺徒，因为在这里的绘画中，人们丝毫不喜欢阴影部分，或者是其喜欢程度几近于零。这里几乎所有的绘画均为水墨丹青，很少作油画。”[44]“郎世宁等人尽管都具有很深厚的西洋画造诣，但作为臣子必须满足君主及宫廷的审美趣味，从而创造出一种中西合璧的折中绘画。但此种绘画样式既不得西方同行认可，也不为中国的知识精英接纳，似乎仅是皇帝们的个人爱好。”[45]面对困难，为了传教事业，传教士画家表现出了坚韧不拔的精神，例如，马国贤在第一次制作铜版画失败时，太监、官员和宫廷里的其他人对其大声讥笑，但是当他想起自己来华的最终目的，这些麻烦和混乱很快就被耐心和幽默感对付过去了。[46]面临困难时，传教士画家经常互相帮助，如“尽管他（王致诚）在阿维尼翁曾坚持过艰巨的初修，但这位尊敬的修士曾多少保持了一点‘法国人的激情’，很难忍受宫中生活固有的尔虞我诈。年长于王致诚的郎世宁则在某种程度上为其良师益友，曾极力地平息其气质中的暴躁冲动，并且向他传授中国礼仪中的微妙之处”[47]。王致诚在郎世宁的帮助下，终于掌握了乾隆皇帝喜欢的艺术形式。
由于耶稣会内部的矛盾，各传教士画家也存在不同的特点。
首先，来自不同国家的传教士画家代表着各自国家的利益。在对华传教这件事上，不仅各修会之间存在着不可调和的矛盾和冲突，就连耶稣会内部也存在着激烈的竞争，最突出的就是法国与葡萄牙两国。在利玛窦入华以后整整一个世纪的时间里，天主教在华的传教事业就一直受到葡萄牙的保护，这就产生了葡萄牙在东方的“保教权”，欧洲其他国家来华的耶稣会士要受到葡萄牙的诸多节制，如“他们动身前必须获得葡王允许，出发时必须从里斯本搭乘葡国商船启程，在华活动又要归葡萄牙在东方的传教区管辖”[48]。但从十七世纪中后期开始，奉行重商主义的法国渐渐成为欧洲大陆上最强盛的国家。两国国势强弱的变化影响了他们在东方的传教，法国开始直接向中国派遣耶稣会士，以打破葡萄牙独霸东方的“保教权”，如巴多明神父(Dominique Parenin)曾要求向中国派遣一名画技熟练的画家。
其次，不同的国家背景又导致了传教士画家不同的传教表现。以郎世宁为代表的传教士画家尽可能地做到入乡随俗，在衣食住行乃至习俗方面都尊重和迁就中国的传统文化，接受清王朝的册封，如郎世宁曾先后被授予奉宸苑卿、三品顶戴，死后还被追赠侍郎衔（尽管他生前曾多次谢绝）。而以王致诚为代表的传教士画家虽然也遵循“利玛窦规矩”，采取适应主义的传教路线，但在表现上却更为保守。他坚决拒绝朝廷赏赐的官职，以此表示自己对名利的淡漠和对教士职责的追求。[49]《清宫洋画家》里写道：“王致诚拒绝做四品官及其保护宗教的愿望，使他赢得了罗马传信部的赞扬，因为该机构非常执著于重大原则。”[50]
［1］《清档》“如意馆”乾隆元年十一月十五日档。
［2］《清档》“如意馆”乾隆四十一年五月十六日档。
［3］《清档》“如意馆”乾隆八年九月初二日档。
［4］《清档》“如意馆”乾隆九年九月初六日档。
［5］《清档》“画院处”乾隆元年正月初九日档。
［6］《清档》“记事录”乾隆九年三月初六日档。
［7］《内府则例》记，“乾隆五年三月，呈准，嗣后匠役缺出，总管六库郎中同该库官员挑取。匠役一年者为学手，不令成造活计，二年者为半工，三年者为整工。如三年后仍不能成造活计，即行革退，将该管司匠交该处查议，领催等严加责处。”见《内府则例》“广储司卷一”之“匠役劝惩”条。
［8］《清档》“记事录”乾隆三年七月二十八日档。
［9］《清档》“记事录”雍正元年九月二十八日档。
［10］《清档》“记事录”乾隆元年十二月初五日档。
［11］《清档》“如意馆”乾隆十四年十二月二十日档。
［12］《清档》“如意馆”乾隆二十年五月初十日档。
［13］《清档》“如意馆”乾隆二十一年四月十六日档。
［14］《清档》“如意馆”乾隆十三年十月十二日档。
［15］《清档》“记事录”雍正元年九月二十八日档。
［16］指王时敏、王鉴、王、王原祁。
［17］清前期，宫廷内中国美术教育理念除了以王原祁为代表的复古派外，还有其他的。参见（清）唐岱：《绘事发微》“游览”条，见王伯敏、任道斌：《画学集成》（明清卷），河北美术出版社2002年版。
［18］（清）盛大士：《溪山卧游录》卷四《仿北苑笔为匡吉作》，见于安澜：《画史丛书》，上海人民美术出版社1963年版，铅印本。
［19］（清）王原祁：《麓台题画稿》之《为凯功掌宪写元季四家》，见王伯敏、任道斌：《画学集成》（明清卷），河北美术出版社2002年版。
［20］（清）丁皋：《写真秘诀》附录《退学轩问答八则》，见俞剑华：《中国古代画论类编》（修订本），北京人民美术出版社1998年版。
［21］商勇：《清代四王—传统笔墨的终极展示》，辽宁美术出版社2002年版，页86。
［22］《清档》“记事录”乾隆十年十一月初八日档。
［23］《清档》“如意馆”乾隆三十四年二月十九日档。
［24］（清）唐岱：《绘事发微》“传授”条。
［25］（清）唐岱：《绘事发微》“临旧”条。
［26］转引于郭福祥：《康熙时期的养心殿》，《故宫博物院院刊》2003年第4期，页31。
［27］可参见（宋）郭若虚：《图画见闻志》卷一《论气韵非师》，北京人民美术出版社1964年版。
［28］《清档》“如意馆”乾隆二年三月十四日档。
［29］洪再新：“王朝兴替与艺术变革—宋元之际绘画风格研究”[博士学位论文]，（杭州）中国美术学院1996年，页36。
［30］杨伯达：《清乾隆朝画院沿革》，《故宫博物院院刊》1992年第1期，页7。
［31］吴兆清：《清代造办处的机构和匠役》，《历史档案》1991年第4期，页84。
［32］《清档》记，“雍正二年十二月三十日，为知会事，本年十一月十九日，怡亲王奏准，各省督抚并三处织造所养各行南匠在京应给工食、衣服费用、房银等项，自雍正三年正月初一日起俱行停止，不必令该督抚、织造处给发，嗣后用本造办处钱粮养赡，为此知会。随交江宁织造家人宋文魁、广东巡抚家人萨哈布、苏州织造家人周雄、原任中堂家人余敬观、杭州织造家人赶生、广东巡抚衙门提塘官康永太。”见《清档》“记事录”雍正二年十二月三十日档。
［33］《清档》“记事录”雍正二年八月二十一日档。
［34］《清档》“记事录”乾隆九年七月二十三日档。
［35］《清档》“记事录”乾隆二十五年五月二十一日档。
［36］《清档》“杂录”乾隆二十二年六月二十一日档。
［37］内廷培养的宫廷画家基本上都出于内府包衣。从一般意义上讲，虽然由于来源的不同、服务范围的不同，内府包衣在身份上有着细微的差别，但他们都是为皇家事务服务的，是皇帝家奴，处于满族社会的下层。见郑天挺：《清代包衣制度与宦官》，《探微集》，中华书局1980年版，页88-89。
［38］《清档》“如意馆”乾隆四年六月二十四日档。
［39］传教士画家王致诚在致达索先生的信中写道：“如果我不再认为自己的画笔有利于宗教的利益，会使皇帝更青睐向他布道的传教士们，如果我在自己经受苦难和工作后仍不能看到天堂，那么这一切就会促使我很快便会走上重返欧洲之路。”见[法]杜赫德编、郑德弟等译《耶稣会士中国书简集—中国回忆录》第四卷《耶稣会士和中国宫廷画师王致诚修士致达索先生的信》。
［40］具体参见胡光华：《传教士与明清中西绘画的接触与传通（下）》，《美术观察》，1999第11期，页73。
［41］[法]樊国栋：《燕京开教略》中篇，页74。
［42］方豪：《中国天主教史人物传》下册，中华书局1988年版，页89-90。
［43］ [法]樊国栋：《燕京开教略》中篇，页70。
［44］[法]伯德莱著、耿译《清宫洋画家》，页103。
［45］商勇：《传教士绘画与民间趣味》，《南京艺术学院学报》（美术设计版），2003年第1期，页34。
［46］参见[意]马国贤著、李天纲译《清廷十三年—马国贤在华回忆录》，页63。
［47］ [法]伯德莱著、耿译《清宫洋画家》，页35。
［48］ [法]杜赫德编、郑德弟等译《耶稣会士中国书简集—中国回忆录》中文版序。
［49］[法]樊国栋：《燕京开教略》中篇，页75-76。
［50］ [法]伯德莱著、耿译《清宫洋画家》，页67。
（一）清前期宫廷美术教育的基本情况
宫廷美术的学习和教育一方面指画家间互相切磋和学习，另一方面指宫廷内部对人才的教育和培养。
从第一个方面来看，此时期的绘画氛围比较活跃，各画家比较注重相互的学习和交流。他们的学习和交流主要有以下几种途径：
第一，通过合作来实现学习和交流。如“乾隆元年十一月十五日，画画人沈源来说，太监毛团传旨，着唐岱、郎世宁、陈枚商酌画《岁朝图》一幅”[1]，“乾隆四十一年五月十六日，接得郎中图明阿押贴，内开初七日太监胡世杰传旨，徐扬、姚文瀚画《噶喇依得胜图》绢画一张。”[2]在商酌、合作的同时，画家的技艺和思想得到交流，从而实现相互学习。
第二，画家在技巧上的互相传授。如傅雯擅长指头画，唐岱教他用笔画山水，“乾隆八年九月初二日，副催总六十七持来司库郎正培、骑都尉巴尔党、催总花善押贴一件，内开为本年七月初六日司库郎正培奉上谕，傅雯所画的灯片画完，着唐岱教他用笔学画山水。”[3]再如，孙祜教锡林画山水，“乾隆九年九月初六日，副催总六十七持来司库郎正培、骑都尉巴尔当、催总花善押贴一件，内开为七月十六日郎正培等奉上谕，画画护军校锡林交与孙祜，教他学画山水。”[4]
第三，通过临摹和仿画，学习古代名画家的画法和画技。如“乾隆元年正月初九日，司库常保、首领萨木哈来说，太监毛团交钱选《庆丰图》手卷一卷，传旨，交陈枚照样布景画一卷，其画上如有应添减处，着伊添减着画”[5]，“乾隆九年三月初六日，司库白世秀、副催总达子来说，太监胡世杰传旨，要唐岱仿王原祁山水画呈览。”[6]在临摹、仿画的时候，画家会对前人的笔意画法、布局格法进行思考和揣摩，临摹得多了，对各家之长自然就能融会贯通，掌握名家作画的精神要领。
从第二个方面来看，清前期，内廷每隔几年都会从内务府佐领、管领下人中挑选年少聪慧者入宫当学徒，被称为“学画柏唐阿”[7]。《清档》记，“查各作学徒小匠，从前数年一次，俱在包衣三旗佐领、内管领下苏拉挑选数十名，分交各作以为学徒，今已数年未经挑补，所少各作学徒七十三名，请仍照前例，在包衣三旗佐领、内管领下苏拉挑补五十名，以为学徒接续。”[8]进入内廷后，学画柏唐阿会被分派到各处学习，包括颜料的加工和调制，以及一些简单的绘画技巧。学画者如“雍正元年九月二十八日，怡亲王谕⋯⋯班达里沙、八十、孙威风、王、葛曙、永泰六人仍归在郎世宁处学画”[9]。学制颜料者如“乾隆元年十二月初五日，骑都尉唐岱、西洋人郎世宁来说，太监毛团传旨，着挑小苏拉几名与唐岱、郎世宁学制颜料”[10]。
当学画柏唐阿的绘画知识和技巧掌握到一定程度，就能得到实践机会，完成一些相对简单的绘画活计。比如：
画条画，“乾隆十四年十二月二十日，副催总佛保持来员外郎郎正培、司库瑞保押贴一件，内开为本月初四日太监胡世杰交锦边吉言条画一幅、颜色绢六对、随吉言字片一件，传旨，着张为邦、余省、余带学徒们仿条画意思，照吉言六对，用颜色绢条画六对。”[11]
画插屏，“乾隆二十年五月初十日，员外郎白世秀、副催总舒文将花梨木插屏二件，安在养心殿呈览。太监胡世杰奉旨，用新宣纸着如意馆学徒将插屏心一面画山水、一面画花卉，其条环内二面俱画异兽。”[12]
修补图画等，“乾隆二十一年四月十六日，接得员外郎郎正培押贴一件，内开本月十五日太监胡世杰传旨，‘藻园’手卷式墙，徐扬、方琮画的山水一张，有雨湿淋坏处，著学画柏唐阿王炳、王儒学找补收拾。”[13]
待学成，学画柏唐阿就会升为“画画柏唐阿”，参与到正式的绘画创作中来。手艺精湛的画画柏唐阿到后来会被进一步提升为“画画人”，他们在工作之余，也开始带徒弟，为宫廷培养绘画人才。清前期，如意馆的画画柏唐阿有王、王幼学、班达里沙、张广、福海、伊兰泰、德舒、福贵、常升、王炳、王儒学、满斗、德昌、阿克章阿等人，而其中最具代表性的就是班达里沙与王幼学。他们最开始跟随传教士画家郎世宁学画，师成之后又开始自己带学徒，如“乾隆十三年十月十二日，副催总佛保等持来司库郎正培等押贴，内开为十三年九月二十四日太监胡世杰传旨，圆明园有油画通景四处应粘补、揭裱者，粘补，油画书格三十六张应添座者，添配、收拾，着王幼学带徒弟一名收拾”[14]。可知乾隆十三年，王幼学已带徒弟。
当然，并非每名学画柏唐阿都能学有所成，留在内廷当差，如果得不到统治者的欣赏，他们就会被革退，如“怡亲王谕将画油画鸟林人佛延、柏唐阿全保、富拉他、三达里四人留在养心殿当差；班达里沙、八十、孙威风、王、葛曙、永泰六人仍归在郎世宁处学画；查什巴、傅弘、王文志三人革退，将查什巴原在画画处得的甲，将甲革退，归在本佐领下当差；再画鸟谱金尊年、王恒、于寿白三人，着原养赡之织造官送回本籍”[15]。
（二）清前期宫廷美术教育的理念
宫廷绘画属于官方提倡的正统画派，清前期对宫廷绘画影响最大的莫过于“四王”[16]。那么，他们的教育思想—“集古大成而自出机杼”，无疑也影响了清前期宫廷的美术教育思想。以王原祁为例[17]，他非常重视缩临稿的效用。“匡吉学画于余，已二十年，古人成法，皆能辨其源流。今人学力，皆能别其缁素。惟用笔处为案臼所拘，终未能掉臂游行，余愿其为透网之金鳞也。前莅任学博时，余赠一册，名曰《六法金针》，别七八年，名已大成。近奏最而来，以笔墨见示，六法能事，已纲举目张，若动合机宜，平淡天真，别有一种生趣，似与宋元诸家，尚隔一尘。今花封又在中州，舍此而去，定然飞腾变化。余尚虑其为笔墨之障也，特再作《北苑》一图，匡吉果能于意气机之中，意气机之外，精神贯注，提撕不忘，余虽老钝不足引遭，然于此中不无些子相合。试于繁剧之际，流连展玩。一旷胸襟，则得一可以悟百，定智过其师矣，勉游！”[18]这段文字是王原祁专门为其门生李匡吉所作，其中提到了王原祁教学的要求是与宋元诸家不隔，这的确是极高的水准，同时还要求学生以一悟百，通过他给的示范教材，最终进入宋元的境界。《麓台题画稿》曰：“师之者不泥其迹，务得其神，要在可解可不解处。若但求其形，云某处如何用笔，某处如何用墨，造出险幻之状，以之惊人炫俗，未免邈若河汉矣。”[19]其中“师之者不泥其迹，务得其神”即王原祁美术教育的宗旨。
另外，清前期宫廷绘画还有一个突出的特点，即中西交贯。清初统治者厚待西洋画家，定期挑选学画柏唐阿跟随他们学画，他们的教育思想也对宫廷美术教育产生了深远的影响。西洋画家重视透视法、形体结构、阴影和色彩的运用。清人丁皋在《写真秘诀》中写道：“阴阳之法，无过于西洋景矣。染成楼阁，深可数层；绘出波澜，远涵千里。即或缀之彝鼎，列以图书，无不透漏玲珑，各极其妙，岂非阴阳虽一，用法不同？夫西洋景者，大都取象于坤，其法贯乎阴也。宜方宜曲，宜暗宜深，总不出外宽内窄之形，争横竖于一线。以故数层千里，染深穴隙而成；彝鼎图书，推重影阴而现。可以从心采取，随意安排。借弯曲而成透漏，染重浊而愈玲珑。用刻画线影之工，自可得远近浅深之致矣夫。”[20]从中，我们可以理解西洋定点线画之法即“不出外宽内窄之形，争横竖于一线”，西洋明暗画法即“数层千里染深穴隙而成，彝鼎图书推重影阴而现”。通过传教士画家的实践和努力，欧洲的油画、水彩画、铜版画、天顶画在中国得到传播。班达里沙、八十、孙戚风、王、葛曙、永泰、王幼学、王儒学、丁观鹏、张为邦、姚文瀚、沈源、于世烈、焦秉贞、冷枚、陈枚、罗福、金等都曾跟随传教士画家学过西洋绘画的技艺。他们在中国画中揉进西洋画风，成为乾隆时期最富生气和影响力的宫廷画派。
总之，清前期宫廷美术教育融合了中、西两种美术教育理念。即使清前期宫廷美术教育杜绝了一味的仿古和墨守成规，又传播了科学的绘画知识，使习画者广泛地接触到多种绘画技巧和艺术形式。
（三）清前期宫廷美术教育的途径和模式
从档案中关于清前期宫廷美术教育基本情况的记载以及遗存下来的文物看，当时宫廷美术教育借助的实物有图样、粉本、画稿、图谱等，其教育途径分为言传、物传和心传。
言传、物传和心传是中国古代美术教育中最主要的三种方法，“画家学习绘画的途径大致有三种，一为言传身教，一为观摩古代原作或摹本，一为通过阅读前人画论感悟吸收其中的养料。”[21]
第一、言传是一种较直接的教育方式，传授者将画理、画法和画技口授给学习者。如“乾隆十年十一月初八日，司库白世秀来说，太监胡世杰传旨，将京城图样着海望管理，令郎世宁将如何画法指示沈源，着沈源转教外边画图人画”[22]。郎世宁通过沈源将画法传授给其他画图人。
第二、物传主要指临摹。如“乾隆三十四年二月十九日，接得郎中李文照押贴一件，内开二月初七日太监胡世杰传旨，严宏滋《三官图》手卷三卷，着杜元枝临画三卷”[23]。临摹是初学者学习绘画的一条重要渠道，也是一种很重要的自学方法，在其基础上，才能逐渐领悟古代优秀作品的精华，也才能打下坚实的艺术基础。唐岱曾言，“摹仿旧画，多临多记，古人丘壑，融会胸中，自得六法三品之妙。落笔腕下，眼底一片空明，山高水长，气韵生动矣。”[24]还指出，临古要做到体裁中度，“用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径。诀曰：‘落笔要旧，景界要新’。”[25]宫廷习画者在这方面有着得天独厚的条件，因为皇室的收藏使他们有很多机会去欣赏、临摹，仿画古代大师的作品。
第三、心传，就是要求学生做到心领神会。这主要是针对习画者的人文素质而言，包括学生的人格以及对中国古典文化的整体体悟。心传除了靠老师的教诲和影响外，还与习画者平时对前人画论的学习和理解息息相关，是一种兼具言传与物传的综合性的教育方法。《张诚日记》记，“此处（养心殿东暖阁）也有许多大柜，放着许多的书籍。”[26]可见，宫廷为工匠们提供了很多书籍帮助他们学习。心传是中国古代美术教育中的一个重要环节，其教学效果直接关系到画家作品的优劣[27]。
清前期宫廷美术教育基本上囊括了中国古代民间画行、职业画家、文人画家使用的教育方法。这是由宫廷画家的职能决定的，他们既要绘制工艺品的图样，又要对古画进行临摹，为皇室、功臣及各少数民族首领作肖像画，用图画记录皇帝的各种活动，绘制宫中各处的贴落以及扇、屏风等装饰画，制作典祀、耕织、农具、陶冶、方域、产业、操典等图解。尽管供职于内廷的画家也属于职业画家，但他们的能力和素质远比民间的职业画家要高得多，因为他们不仅要有高超精湛的技艺，还要有较高的文化素养，这样才能为御制诗、古典文献配图。在为文字配图时，皇帝对宫廷画家的要求非常高，要求他们在作品中刻画出文字渲染的意境，如“乾隆二年三月十四日，唐岱、陈枚来说，太监憨格交御制诗三首，传旨，按诗意着陈枚画人物、唐岱画树石、孙祜界画房屋。”[28]由此一来，内廷对画家的培养和教育自然要比民间全面得多。清前期宫廷美术教育的特点除博之外，还有专。每位宫廷画家都有自己最擅长的手艺，如唐岱的山水、傅雯的指头画、王幼学的线画法等。
（四）清前期宫廷美术教育的特点
清前期的宫廷美术教育虽然没有形成像北宋那样系统化的教学制度，但它却有自身的特点：
第一，借鉴和总结了民间画行、职业画家、文人画家使用的美术教育方法，集当时美术教育方法之大成。清前期，民间画行常以底样进行教学；职业画家常通过粉本传授画法、画技；文人画家在教育上多借助文字谱，代表着当时民间美术教育的最高水平。除物传外，以上群体在教育中还结合了言传和心传。而当时宫廷美术教育借助图样、粉本、画稿、图谱等实物，综合采用了中国古代传统的言传、物传、心传三种教育方法。
第二，洪再新先生曾指出，“院人师院人，有点近亲繁殖的味道。这就难怪院人们学习传统会那么偏窄”[29]。针对这种情况，清前期的宫廷美术教育却是例外。由于满族文化的开放性和统治者对先进文化的大力提倡，清前期宫廷内集中了中西许多优秀的画家，各种画技、画风交融，画家间交流频繁，形成了许多新的画法和画派。
第三，能够自幼进入宫廷学习绘画者基本上都是从内务府旗人子弟中选拔，他们后来成长为乾隆时期宫廷绘画的骨干，因此多少带有一点垄断性。杨伯达先生曾指出，“画画柏唐阿和学手柏唐阿至乾隆后期多数人已成为如意馆画画人的中坚，但功力均不甚高。因为如意馆画画人中满族（旗人）占了相当的优势。”[30]这一特点大大限制了清宫廷绘画艺术的发展。
二 清前期宫廷画家之间的关系
清前期的宫廷画家很特殊，因为其成分复杂，有汉族画家、旗人画家、传教士画家等。各画家群体之间的关系复杂，前人已有相关论述，笔者主要从汉族画家与旗人画家的关系、传教士画家内部的关系、宫廷画家与民间画家的关系三个方面谈谈清前期宫廷画家的特点。
（一）汉族画家与旗人画家的关系
清前期的汉族画家基本上都为江南人，在早期被称为“南匠”[31]。从雍正二年十二月三十日“为知会如何养赡南匠事”档[32]，我们可以得知，负责甄送南匠的督、抚、织造主要包括：江宁织造、广东巡抚、苏州织造、杭州织造、广东总督等。清朝特殊的社会结构导致了清初南匠与旗人画家在社会地位上的差距，但是由于清初统治者对相关政策的调整，南匠的生活情况与社会地位得到了不断提高，他们与旗人画家的差距在逐渐缩小。这主要表现在以下三点：
第一，《清档》记，“雍正二年八月二十一日，总管太监张起麟奉旨，尔造办处督、抚进来的南匠如何养赡？钦此。随回奏，造办处各行南匠内有总督、巡抚家养赡的，在本处与匠人安家。到京时，一应所用工食、衣服、房子等项，俱系本家养赡。因此，南匠好手艺难得等语具奏。奉旨，若是送匠人来的官员，仍命他养赡匠人，如何使得？只可令该官在本处与他安家，至于在京所需工食、衣服、房子等项如何料理之处，俟怡亲王来时，一同商议妥协明白回奏。钦此。十一月十九日，回奏，今造办处现有收存银两，欲将（地方）各项所养南匠钱粮俱行停止，今用造办处所收银两养赡等语俱奏。奉旨甚是。”[33]据此可知，康熙时期，南匠所食钱粮和安家费均由所在地方负担，雍正三年，虽然南匠家属的安家费、生活费仍由地方拨给，但是他们自己的衣食钱粮却改为由内廷发给。这在客观上说明，雍正时期的南匠，正在渐渐地融入“宫廷画家”这个群体，与其他画画人的差距在慢慢缩小。
第二，“乾隆九年七月二十三日，司库白世秀付催总达子来说，太监胡世杰传旨与怡亲王、海望，春雨舒和并如意馆画画人，嗣后不可写南匠，俱写画画人。”[34]这条材料则直接反映了乾隆初年南匠在地位上的提高。
第三，“乾隆二十五年五月二十一日，接得圆明园总理工程档房、案房为知会事，本年五月十七日总理内务府大臣三等（和）奏称，为请旨事。查得画画人于世烈、赵世恒、黄明询、陈玺等四名均系正黄旗汉军马甲，每名每月食钱粮银三两；张成彦一名系镶红旗汉军领催，每月食钱粮银四两；朱宪章一名系民人，每月随工程处食银三两，今奉旨着在如意馆行走。除每月公费饭食外，又蒙圣恩每人每月赏给银一两。此六人内但朱宪章系民人，应否在如意馆行走之处，伏候训示遵行等。因本日交太监胡世杰转奏，奉旨，朱宪章准在如意馆行走，其余知道了。钦此。钦遵，贵处遵照旨内事宜办理等因，回明王公大人准行。”[35]由六名画画人的待遇，我们可以看出，出身在当时已不是衡量宫廷画家的唯一标准，对一个画家优劣的评价主要还是依据其个人的绘画技巧和才能。
综上所述，清前期汉族画家的地位在不断提高。但是，不管情况怎样改变，他们在满族统治者眼里依然只是“南匠”，跟供职于宫廷的其他画家是不同的。“乾隆二十二年六月二十一日，员外郎郎正培等奉旨，画画人金廷标钱粮，着臣等议奏。钦此。于本月二十三日，和硕果亲王、臣等议得，新来南匠金廷标照方琮一样，每月给钱粮银三两、公费银三两。缮折交郎中白世秀、员外郎金辉持进，交太监胡世杰转奏，奉旨依议。”[36]其中，金廷标仍被称作“南匠”，可知至乾隆中叶，南匠在满族统治者心里的地位实际上并没有发生太大变化，这根源于清初统治者满汉畛域的心理。
汉族画家与旗人画家出身的不同并不能说明旗人画家就有很高的社会地位。因为满族虽然是统治民族，但是大多数满族成员只是封建专制主义的被统治者，所以包括满族画家在内的旗人画家与汉族画家在本质上是一样的，他们都是为宫廷、为统治者服务的被统治者[37]。清前期，宫廷画家间的竞争相对公平，因为他们的物质待遇主要是依据技艺的优劣和经验的多寡，即绘画水平决定的。从当时宫廷画家的收入来看，评定俸银的等级并没有明显的出身差别。这种公平的竞争环境使所有画家都能各尽其职，充分展露自己的才干，同时还能促进他们之间的交流和学习。
汉族画家与旗人画家的关系主要表现在两个方面：第一，清前期宫廷绘画机构创建之初，汉族画家培育了许多旗人画家。当时，内廷主要的绘画活计基本上都是靠汉族画家来承担。同时，他们在工作之余，还要负责教育和培养学画柏唐阿，这点笔者在前面已经详细论述过。到乾隆后期，旗人画家逐渐成为宫廷画家的中坚力量。第二，两者在工作中常有合作与交流。如“乾隆四年六月二十四日，副领总（总领）马兆图持来如意馆押贴一件，内称二月初八日太监胡世杰交金昆画稿一张，传旨，着唐岱、孙祜、丁观鹏合画”[38]。其中，唐岱为旗人画家，而丁观鹏为汉族画家。
（二）传教士画家内部的关系
清前期宫廷内的传教士画家并不是一个绝对的整体，他们之间既有相同点，也有不同点。
第一，传教士画家有着共同的宗教信仰和传教任务。
传教士画家具有双重身份，他们既是画家，也是传教士，更确切地说，他们是以绘画为手段从事传教事业[39]。随着工业革命的成功，西方资本主义迫切需要寻找新的市场、开拓殖民领地，中国是他们的主要目标之一。基督教会先后派遣了一大批传教士来到中国，四处宣传圣经，争取新教徒，扩大教会势力。耶稣会士以“文化传教”为策略，明朝时就在中国南方通商口岸建立起了最早的西画传播机构，造就了中国最早的西洋画家，促成了西洋画在中国民间的广泛传播[40]。清前期，随着中国皇帝对传教士画家的御用和对西洋画艺术的接纳，传教士画家的任务已不是利玛窦时期的如何晋见皇帝、如何进入朝廷，而是在进入内廷之后，如何得到为皇帝服务的机会，以及如何通过服务建立起与中国最高统治者的友好关系，进而帮助实现西方对华的扩张。要实现友好关系的建立，传教士画家就得通过他们的艺术博得皇帝的欢心。以郎世宁为例，他“以丹青见重于朝”[41]，曾利用自己与皇帝间的特殊关系为传教事业做出很大贡献。“（乾隆元年）五月三日，世宁曾在作画时，跪帝前面奏，哀求缓和禁教，帝谕曰：‘朕未尝阻难卿等之宗教，朕唯禁旗人信奉。’十日后，又由某亲王召教士入宫，代宣帝旨：‘唯禁旗人信教，他皆不问，教士亦得自由信奉。’嗣后，官吏对信教者持宽大态度，迫害之事几已绝迹。二年冬，教友刘二为垂危婴儿授洗，被控迷拐罪，帝乃颁旨禁教。世宁再度于帝驾到时，跪地哭奏：‘皇上禁绝吾侪之宗教，满城张贴斥天主教为邪教之上谕，吾人何能再为万岁供职？西洋人又何敢再来此效力？’帝告以‘朕不禁天主教，尔等可自由信奉，朕唯不准本国人民学习耳。’世宁再三哀求，帝取笔书曰：‘天主教非邪教可比，不必禁止。钦此！’于是又有四十余原被放逐去澳门之教士，复行改装潜入内地。”[42]如《燕京开教略》所说，“郎世宁片言之力，大胜于千百奏疏也。”[43]
第二，传教士画家面临着相同的困难，同时在困难面前，都表现出坚忍不拔的精神。
为了入华，传教士画家首先要经历一段危险而艰难的旅程；为了进宫，他们还必须要在很短的时间内掌握难学的汉语；为了使自己的作品更加符合中国皇帝的审美趣味，从而在皇帝身边站住脚，他们同样还得面对更大的困难，如传教士汪达洪(J.M. de Ventavon)所说，“一名欧洲画家在开始时特别会感到束手无策。他必须放弃其鉴赏力以及为适应该国的思想，而对许多问题产生的想法。无论他的技艺显得多么精湛，他最好还是在某些方面成为艺徒，因为在这里的绘画中，人们丝毫不喜欢阴影部分，或者是其喜欢程度几近于零。这里几乎所有的绘画均为水墨丹青，很少作油画。”[44]“郎世宁等人尽管都具有很深厚的西洋画造诣，但作为臣子必须满足君主及宫廷的审美趣味，从而创造出一种中西合璧的折中绘画。但此种绘画样式既不得西方同行认可，也不为中国的知识精英接纳，似乎仅是皇帝们的个人爱好。”[45]面对困难，为了传教事业，传教士画家表现出了坚韧不拔的精神，例如，马国贤在第一次制作铜版画失败时，太监、官员和宫廷里的其他人对其大声讥笑，但是当他想起自己来华的最终目的，这些麻烦和混乱很快就被耐心和幽默感对付过去了。[46]面临困难时，传教士画家经常互相帮助，如“尽管他（王致诚）在阿维尼翁曾坚持过艰巨的初修，但这位尊敬的修士曾多少保持了一点‘法国人的激情’，很难忍受宫中生活固有的尔虞我诈。年长于王致诚的郎世宁则在某种程度上为其良师益友，曾极力地平息其气质中的暴躁冲动，并且向他传授中国礼仪中的微妙之处”[47]。王致诚在郎世宁的帮助下，终于掌握了乾隆皇帝喜欢的艺术形式。
由于耶稣会内部的矛盾，各传教士画家也存在不同的特点。
首先，来自不同国家的传教士画家代表着各自国家的利益。在对华传教这件事上，不仅各修会之间存在着不可调和的矛盾和冲突，就连耶稣会内部也存在着激烈的竞争，最突出的就是法国与葡萄牙两国。在利玛窦入华以后整整一个世纪的时间里，天主教在华的传教事业就一直受到葡萄牙的保护，这就产生了葡萄牙在东方的“保教权”，欧洲其他国家来华的耶稣会士要受到葡萄牙的诸多节制，如“他们动身前必须获得葡王允许，出发时必须从里斯本搭乘葡国商船启程，在华活动又要归葡萄牙在东方的传教区管辖”[48]。但从十七世纪中后期开始，奉行重商主义的法国渐渐成为欧洲大陆上最强盛的国家。两国国势强弱的变化影响了他们在东方的传教，法国开始直接向中国派遣耶稣会士，以打破葡萄牙独霸东方的“保教权”，如巴多明神父(Dominique Parenin)曾要求向中国派遣一名画技熟练的画家。
其次，不同的国家背景又导致了传教士画家不同的传教表现。以郎世宁为代表的传教士画家尽可能地做到入乡随俗，在衣食住行乃至习俗方面都尊重和迁就中国的传统文化，接受清王朝的册封，如郎世宁曾先后被授予奉宸苑卿、三品顶戴，死后还被追赠侍郎衔（尽管他生前曾多次谢绝）。而以王致诚为代表的传教士画家虽然也遵循“利玛窦规矩”，采取适应主义的传教路线，但在表现上却更为保守。他坚决拒绝朝廷赏赐的官职，以此表示自己对名利的淡漠和对教士职责的追求。[49]《清宫洋画家》里写道：“王致诚拒绝做四品官及其保护宗教的愿望，使他赢得了罗马传信部的赞扬，因为该机构非常执著于重大原则。”[50]
［1］《清档》“如意馆”乾隆元年十一月十五日档。
［2］《清档》“如意馆”乾隆四十一年五月十六日档。
［3］《清档》“如意馆”乾隆八年九月初二日档。
［4］《清档》“如意馆”乾隆九年九月初六日档。
［5］《清档》“画院处”乾隆元年正月初九日档。
［6］《清档》“记事录”乾隆九年三月初六日档。
［7］《内府则例》记，“乾隆五年三月，呈准，嗣后匠役缺出，总管六库郎中同该库官员挑取。匠役一年者为学手，不令成造活计，二年者为半工，三年者为整工。如三年后仍不能成造活计，即行革退，将该管司匠交该处查议，领催等严加责处。”见《内府则例》“广储司卷一”之“匠役劝惩”条。
［8］《清档》“记事录”乾隆三年七月二十八日档。
［9］《清档》“记事录”雍正元年九月二十八日档。
［10］《清档》“记事录”乾隆元年十二月初五日档。
［11］《清档》“如意馆”乾隆十四年十二月二十日档。
［12］《清档》“如意馆”乾隆二十年五月初十日档。
［13］《清档》“如意馆”乾隆二十一年四月十六日档。
［14］《清档》“如意馆”乾隆十三年十月十二日档。
［15］《清档》“记事录”雍正元年九月二十八日档。
［16］指王时敏、王鉴、王、王原祁。
［17］清前期，宫廷内中国美术教育理念除了以王原祁为代表的复古派外，还有其他的。参见（清）唐岱：《绘事发微》“游览”条，见王伯敏、任道斌：《画学集成》（明清卷），河北美术出版社2002年版。
［18］（清）盛大士：《溪山卧游录》卷四《仿北苑笔为匡吉作》，见于安澜：《画史丛书》，上海人民美术出版社1963年版，铅印本。
［19］（清）王原祁：《麓台题画稿》之《为凯功掌宪写元季四家》，见王伯敏、任道斌：《画学集成》（明清卷），河北美术出版社2002年版。
［20］（清）丁皋：《写真秘诀》附录《退学轩问答八则》，见俞剑华：《中国古代画论类编》（修订本），北京人民美术出版社1998年版。
［21］商勇：《清代四王—传统笔墨的终极展示》，辽宁美术出版社2002年版，页86。
［22］《清档》“记事录”乾隆十年十一月初八日档。
［23］《清档》“如意馆”乾隆三十四年二月十九日档。
［24］（清）唐岱：《绘事发微》“传授”条。
［25］（清）唐岱：《绘事发微》“临旧”条。
［26］转引于郭福祥：《康熙时期的养心殿》，《故宫博物院院刊》2003年第4期，页31。
［27］可参见（宋）郭若虚：《图画见闻志》卷一《论气韵非师》，北京人民美术出版社1964年版。
［28］《清档》“如意馆”乾隆二年三月十四日档。
［29］洪再新：“王朝兴替与艺术变革—宋元之际绘画风格研究”[博士学位论文]，（杭州）中国美术学院1996年，页36。
［30］杨伯达：《清乾隆朝画院沿革》，《故宫博物院院刊》1992年第1期，页7。
［31］吴兆清：《清代造办处的机构和匠役》，《历史档案》1991年第4期，页84。
［32］《清档》记，“雍正二年十二月三十日，为知会事，本年十一月十九日，怡亲王奏准，各省督抚并三处织造所养各行南匠在京应给工食、衣服费用、房银等项，自雍正三年正月初一日起俱行停止，不必令该督抚、织造处给发，嗣后用本造办处钱粮养赡，为此知会。随交江宁织造家人宋文魁、广东巡抚家人萨哈布、苏州织造家人周雄、原任中堂家人余敬观、杭州织造家人赶生、广东巡抚衙门提塘官康永太。”见《清档》“记事录”雍正二年十二月三十日档。
［33］《清档》“记事录”雍正二年八月二十一日档。
［34］《清档》“记事录”乾隆九年七月二十三日档。
［35］《清档》“记事录”乾隆二十五年五月二十一日档。
［36］《清档》“杂录”乾隆二十二年六月二十一日档。
［37］内廷培养的宫廷画家基本上都出于内府包衣。从一般意义上讲，虽然由于来源的不同、服务范围的不同，内府包衣在身份上有着细微的差别，但他们都是为皇家事务服务的，是皇帝家奴，处于满族社会的下层。见郑天挺：《清代包衣制度与宦官》，《探微集》，中华书局1980年版，页88-89。
［38］《清档》“如意馆”乾隆四年六月二十四日档。
［39］传教士画家王致诚在致达索先生的信中写道：“如果我不再认为自己的画笔有利于宗教的利益，会使皇帝更青睐向他布道的传教士们，如果我在自己经受苦难和工作后仍不能看到天堂，那么这一切就会促使我很快便会走上重返欧洲之路。”见[法]杜赫德编、郑德弟等译《耶稣会士中国书简集—中国回忆录》第四卷《耶稣会士和中国宫廷画师王致诚修士致达索先生的信》。
［40］具体参见胡光华：《传教士与明清中西绘画的接触与传通（下）》，《美术观察》，1999第11期，页73。
［41］[法]樊国栋：《燕京开教略》中篇，页74。
［42］方豪：《中国天主教史人物传》下册，中华书局1988年版，页89-90。
［43］ [法]樊国栋：《燕京开教略》中篇，页70。
［44］[法]伯德莱著、耿译《清宫洋画家》，页103。
［45］商勇：《传教士绘画与民间趣味》，《南京艺术学院学报》（美术设计版），2003年第1期，页34。
［46］参见[意]马国贤著、李天纲译《清廷十三年—马国贤在华回忆录》，页63。
［47］ [法]伯德莱著、耿译《清宫洋画家》，页35。
［48］ [法]杜赫德编、郑德弟等译《耶稣会士中国书简集—中国回忆录》中文版序。
［49］[法]樊国栋：《燕京开教略》中篇，页75-76。
［50］ [法]伯德莱著、耿译《清宫洋画家》，页67。