赏读朱道平的山水画，最强烈的印象便是线与点的交响，纵横交错，繁简穿插，虚实相映，构筑出一幅幅清逸幽邃、静雅柔美的意象境界。它们并不具有视觉冲击的震撼力，却有着沁人心脾的感染力；它们并不具有客观世界的真境实感，却是令人神往的理想家园；它们既蕴含着传统艺术的神韵，却又散发着现代审美意识的灵性。
　　倘若借用传统绘画的品评标准，朱道平的山水应当列入逸品。明代唐志契《绘事微言》中写道：“逸虽近于奇，而实非有意写奇；逸虽不离乎韵，而更有迈于韵。其笔墨之正行欲止，其丘壑之如常少异，令观者泠然别有意会，悠然自动欣赏。”这番话用在朱道平作品的审美品位上大体贴切。当然，他的逸与旧式文人画的逸在精神内涵和艺术语言上都有很大区别，因而应称之为“现代逸品”。
　　
　　点线交响的丰富乐章
　　
　　笔墨是中国画独特的艺术语言，在画家艺术个性艺术的构成中，笔墨运用的个性化尤为关键。朱道平的笔墨点线结构是在体悟了渐江、梅清、石涛、黄宾虹的笔性之后的独创。从渐江、梅清的画作中，他“往往能够感悟到一种清寂冷峻而生机勃发的气息。他们行笔时那种生动而又细柔绵挺的线条，启迪着我对线的创造欲望”。对石涛，更多的是侧重于创新意识和变化多端的笔墨形态的启发。
　　石涛首创“一画”论，概括了中国绘画美学的本质特征。从宏观看，“一画”是一切事物的根本，是宇宙万物生命力的根本（“众有之本，万象之根”），当然也是“学画先有之根本”。从微观看，“一画”的基本含义虽是一根笔墨线条，然而它“收尽鸿朦之外，即亿万笔墨，未有不始于此而终于此”。因此，画家必须高度重视“一画”基本功的锤炼。石涛又指出，“画者，从艋于心者也”，画家明于一画原理，明确一画造型过程与宇宙万物生化过程的一致性，自然意明笔透，笔随心运，运腕挥笔，无论旋转顿挫、出入方圆、曲直上下，均能变化自如而不矫揉造作，达到出神入化、畅抒心灵的自由境界。
　　


　　朱道平深深体会到，中国画的用线，可以吐露最为柔和的情感，也可以显现最为强劲的力量。线条的轻重缓急，有如变幻丰富的音乐节律，可以营造出极为丰富而广阔的意境。正是在对细柔线条的自由变化运用中，他尽情地抒写着由自然时空而引申来的内心情境，并将其组合为或疏林小山，或丛林幽壑，或山居松亭，或柳岸晓风，或荒漠秋水⋯⋯所有这些画面境象，并非自然景物的摹写，而是他表现清逸、宁静、幽邃心境的载体。
　　除了线条，另一重要艺术语汇便是各式各样的墨点与色点。在中国画中，线是基础，然而线由点连接而成，所谓积点成线，所以潘天寿说“点为线之母”。朱道平深悟石涛用点之妙，发而扬之，其画中点与线相互交织，或疏或密，或浓或淡，或大或小，或润或粘。在这里，点不一定是具体的树叶或苔色的写照，而具有更本质的功能：或是“反正阴阳”，表现自然界“雨雪风晴四时”这些彼此矛盾的事物对立而统一的状态关系；或是在画面发挥分散聚合作用，使稠密处密而不塞，疏朗处疏而不空，呈现出参差之美；或是间断连续作用，画面物象之间松散时以点使气脉相连，拥塞时以点使气息畅通；或是虚隐实显作用，使画面精彩处更为突出，增强视觉效果，也可使需要含蓄处朦胧模糊。如此用点，确乎成为画面必不可少的主体构成要素。
　　朱道平点线交织的艺术效果强烈而新颖，并且丰富多姿，耐人品读，观其佳作之旋律节奏，时而联想到白居易《琵琶行》中所写的“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”；时而联想到“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。为了解读得清晰，我想将朱道平的点线结构归纳为以下三种类型：
　　其一，清疏婉约型。八十年代的作品多属此型。画面多用浓淡有变化的细柔墨线勾写物象，寥寥数笔，略加烘染点垛，构图奇崛空灵，虚处多于实处，使人产生萧散简远、空旷荒疏的诗情。一九八九年出版的《朱道平山水小品集》中的作品其本属之。代表者如《晚晤图》、《茅亭小趣》、《黄昏何处笛》。九十年代不时仍爱此种表现方式，一九九三年出版的《朱道平水墨精品》画册中，《听泉眠云》、《秋亭独赏》大体也是如此格局，但增加了若干墨色晕染的成分，画面略多了些许厚度。顺便指出，时下一些人对朱道平作品的印象多半由此种类型而生，其实并不完整。
　　其二，繁复厚密型。九十年代以后最为常见。画面多以树丛枝干或崇山峻岭为载体，线条密集，纵横交错，乃至近乎网状结构，其间自有曲直、方圆、疏密、粗细变化；复又以树叶或苔石为载体，各种形态的墨点或色点遍布画面，密处如群鸟聚会，疏处似散孤飞，浓处焦墨透明，淡处飞白如烟。代表作如《秋山扫叶》点线飞动有舞蹈之姿，《灵谷松风》点线沉着具静谧之态，《柳岸晚风》点线动拔显盎然之气，《江上清风》点线舒展呈远阔之势。此种类型较之“疏型”更具有交响乐的效果。
　　其三，色墨交融型。特点在于除点线结构外，作品中水分和色彩的表现力占有明显地位，反映出朱道平某些新的探索。这种类型也可分为疏密二体：一种如《江南早春》、《云起图》，画面疏朗，树木枝干画法特别讲究墨韵变化，枝柯穿插，笔路清晰，淡色渲染恰到好处，显示出对传统笔墨表现机趣的熟练把握与巧妙运用；另一种则吸取了西方绘画的色彩表现手法，《万红深处》、《红树秋泉》大面积的色彩点垛人似乎借鉴了油画的丰富层次和光色变化，《山川行舟》、《荒漠秋水》、《夕阳山外行》等作品中大片墨点与色彩烘染交融，可以感觉到画家强化作品厚度的新实验。
　　


　　在评价朱道平的点线结构的创造性时，不可避免地会涉及到吴冠中。有人认为朱道平可能受到过吴冠中的影响，其实全然无关。诚然吴冠中的水墨画也是点线结构，但两者在表达方式和精神气质上都有很大差异。吴多倾向动态，朱多倾向静态；吴较接近西方现代抽象表现主义，朱则来源于中国传统意象主义；吴的点线布局多参自西方现代构成原理，朱的点线布局多得于中国笔墨虚实阴阳干湿浓淡诸种变化统一法则；吴的审美境象犹如钢琴、提琴、圆号、架子鼓的交响，朱的审美境象好似胡琴、琵琶、箫笛、板鼓的合奏。朱道平的审美特征、艺术图式却属于朱道平，其点线结构扎根于中华民族美学观念的土壤，呼吸着二十世纪最后二十年的新鲜空气，顺乎本性地成长发育，开放出令人耳目一新的艺术奇葩。
　　
　　自然境象的心灵升华
　　
　　朱道平的山水画非常强调心灵意象的抒写，但决没有脱离对客观自然山水的认识和感受，既不是闭门造车式的凭空想象，也不是单凭熟悉传统笔墨程式的简单拼凑。
　　恰恰相反，愈是艺术语言精练独到，愈是艺术个性鲜明，亦愈需要不断从大自然中获取新的审美感受，才能保持永不衰竭的创作热情，产生不变中有变、变中有不变的新意之作。历来不少名家后期常有枯竭之憾，原因之一亦在于缺少了这种新的审美感受。
　　


　　画家与自然山川永恒的血肉关系，石涛说得最透彻：“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。”朱道平对此深有领悟。且不说他童年生活于浙江东山区，青年插队于高淳山区，有着对大自然的朦胧之恋。论近二十年的画院内外，长江三峡，长白天山⋯⋯每到一地，他几乎都有新的审美发现，激动、静观、画速写，并写下一篇篇夹叙夹议的文章。以乘船游三峡为例，他首先从整体上领悟峡江的气息和神采，最爱看峡中巨大的排列有序的岩石，随着船体的前驶，似乎升上来又退下去，“不禁产生一种天地万物为之供养、山川云气为之吐纳、景与神同游于胸臆、天人合一的感觉”。而且他感到三峡之旅犹如面对一个大千世界造就的极其丰富多彩的线的造型博览会。
　　这里山石的纹理尤为奇特，有的如折如迭，有的如砍如削，山石线条纵横交错，起伏变换，形成极强的旋律的节奏。
　　正是在这种细微、深入的观察、体悟中，朱道平发现了自然山水中类似于山水画传统皴法的石纹：散落纷繁的披麻皴、刚劲直削的斧劈皴、转折方硬的折带皴、旋转迂的卷云皴、点点密密的雨点皴⋯⋯以及其他无法命名的纹理。由此他体悟到，所谓皴法，其实即是画家在长期观察、实践中，对山川神态面貌综合摄取和纯化后，用笔墨形态把山石纹理表现出来。如果我们对山水画皴法已有较多的理性认识，再从大自然中加以理解和印证，往往能在画法上得以大彻大悟。
　　


　　不妨说，正是大自然中存在的线的感觉，正是这种线感的丰富性、生动性和变化无穷，为中国画用线提供了永不枯竭的启示和借鉴。当然，后者是前者经过“人化”了的、感情化了的艺术语言，两者有着质的区别。朱道平在处理这种微妙关系的过程中，特别强调线的感情力度和画面整体结构旋律，以更为单纯的形式来强化画面的点线效应，对山石的结构、肌理的表现也选择了不同于他人的审美取向，使本体特性理为浓烈。这一过程也就是从自然美升华为富于个性的艺术美的过程。
　　在朱道平一系列以三峡为母题的作品中，有一类重在抒写较为舒快、欢悦的情感，画面轻描淡写，朱山赭水，水天一色，蕴含着空幽邃的意趣，如《朝云》、《暮江》两画，一朝一暮，境界怡人，耐人品读。另一类重在抒深厚、凝重的心理感受，以密点为主要手段，略加染色，如《川江行舟》，意境悠远而轩昂。还有一类重在展示处于运动过程中的视觉印象，以《川江小景》为代表，画面山势以强烈的红绿相间构成迂曲折扑朔迷离的形态，江水则以绵密婉转的线条组合，大大强化了游人与山川互动的艺术力量。
　　通过无数次实践，朱道平认定：“时代的变迁，带来艺术观念与艺术手法上的更新，这是必然的，但艺术家对大自然的依存关系则是永恒的。”这一认识的深刻性不仅在于它符合“生活是艺术创作的源泉”这一原理，而且在于当下远离生活、淡化生活之风弥漫的情况下，他保持了清醒的头脑与正确的创新观。由他讲出这番话，要比理论家的说教更有说服力。
　　应当说，朱道平的论述是认真的，由衷的，他的切身体验太多了。九十年代初，他曾先后去祖国东北和大西北写生采风，那两次行程对他都起了“输氧”作用。长白山的积雪、天池和飞瀑，令他心荡神驰，登山途中依次亲历的松杉林、白桦林、高山草坡、小野花，乃至山顶云烟回荡，水色天光，如梦如幻的体验，令他久久难忘。后来创作的《霜林红叶》、《白山天池》等就是对此种体验的升华。前者松杉林的高挑密郁而神秘，后者山势的起落和杂草的倔强，都用变化多端的线和点作了淋漓痛快的表现。
　　向往多年的新疆之行，带给他的感奋、震动和激发起的创作欲望，更为强烈。由哈什至帕米尔高原途中，看不完的峡谷、雪峰、急流、危崖、大山，看得他欲狂欲痴。《乳山如梦》就产生于此种心态之中，画画奇特的章法、斜向耸伸的山峰和乱而有序的线条结构，靠想像是绝画不出来的。苍凉干涸的群山中深藏着美丽的卡拉库里湖，被他视为雪峰怀抱中的一块碧玉。画家抓住绿、清、静三点审美感应，给以强化的艺术处理。《暮色中的卡拉库里湖》上半部用起舞如浪的曲线造刀群峰磅礴气势，下方用密集的水平线头显湖面澄澈的神韵，再染上一层透亮的蓝色，湖边橙黄色草滩上，三五牛羊散立，天空淡墨烘染。如此大面积染色手法，他偶尔用之，恰好创造出这一“世外仙境”的审美特征。它没有脱离朱道平的一贯画风，却又增添了些许新意。
　　


　　如果说，上述那些带有一定异地时空特征的意象作品中，反映出朱道平对客观自然的依赖关系，还易于被人们认同；那么，大量并非特定时空的心象山水，则较为隐晦地表露出他对深厚久远的江南文化审美特征和人文景观的重新组合。这种重新组合，是数十年间生活于其中的审美积淀，其间既有与生俱来的潜质，也有对江南自然条件的真切感受，更有对江南文化历史氛围的深入追寻。由于特别熟悉，画到后来，创作这类作品时，几乎无需借助于一地一景，而纯然成了他胸中丘壑的“自我表现”。画到得意处无论他怎样铺陈画面，总能以他独特的点线结构营造出一种可亲可近的氛围，表达出一种恬静天真的情境，流泻出一种洒脱超逸的精神气质。无论是一画再画的“山居”、“云起”、“读画”，无论是虚指的“秋山扫叶”、“江南早春”，或者是实指的“栖霞小景”、“黄山松风”，都已不是某一实境的再现，而具备了概括化、感情化的品格。另有一类以古人诗词为依托的作品，理是境从心出，天人合一。其中《江上清风》、《在水一方》、《枕中云气千峰近》、《一江秋水浸寒空》均是笔精墨妙、意境清远的佳构。也许可以说，正是这些浸透了江南文化底蕴的作品，最典型地代表了朱道平的艺术风采。
　　朱道平独树一帜的点线艺术，开启了一种新颖的审美样式，拓展了山水画的艺术语言，并且作为成功的实例，证明了中国民族传统艺术具有穿透时空的强大生命力。中国画由古典向现代形态转换，道路不只一条，但任何一条都离不开对民族艺术精神和语言的切实而深入的探究，离不开契合本性的汲取、发展、创造与更新。
　　
　　延伸阅读·自家画语
　　


　　我生在佳木繁阴的浙江山区黄岩县城，少年时代随父母移居江南古都金陵，那时家居玄武湖畔鸡笼山东侧的一个大院里，闲暇常与小伙伴们爬上后院高高的古城墙，远眺后湖烟柳。如梦如幻的湖光山色，敲打着我对艺术尚朦胧无知的心扉。
　　往事如烟。二十余年后，我工作所在的南京书画院恰恰坐落在这往昔我常眺望的湖中央小岛上，这也许是命运给我的最好回报吧。多年来，与湖中佳境悟对相悦，留下多少美好的记忆。
　　我从1980年左右进南京书画院，当专业画家有20多年了。刚开始我对传统绘画比较有兴趣，从黄宾虹、傅抱石、齐白石等画家那儿也吸取了一些东西。我比较注重写生，从大自然中吸收了不少营养。我对黄山最为熟悉，曾经七上黄山。但我总体上受江苏的地域影响较深，江苏的湖泊丘陵是我绘画的主要题材。我的绘画题材主要就是三类：最多的是江苏的江河湖泊、平原丘陵，再就是黄山周围的山水，最后是外出写生回来画的名胜风景。
　　传统中国画家学习和创造的方法乃至追求的方向，大体上是相似的，不同的是个人认识的深化程度各有千秋。另外就是如何把自己的体悟用绘画语言表达出来，表达不出来一切都是零。有人画了几十年还是一个画匠，有人却能在较短时日达到许多人一辈子也达不到的境界。绘画强调个人的艺术感受，这种感受往往很微妙，包括一个画家的发展方向，也是很微妙的，没有既定的路可走，有时心灵的一个细微闪光点就会改变你的发展方向，促使你投入新的探索。也惟其如此，绘画对我们才有如此巨大的吸引力，同时，一个画家的气质、学养和健康状况，也综合决定了他的艺术状态，寻求最佳的艺术状态，创作出自己具有代表性的作品是画家的共同追求。我的画，大部分是在心境比较宁静、愉悦的环境中创作的。我喜欢边作画边听音乐，这时思路活跃起来，全身心沉浸在线条交纵、水墨变幻的韵律世界中，这种状态下的作品也显得有精神、有灵气。在我的体会中，我感到心浮则易气躁，画也有火药味；心静则画也有静气。中国画讲究笔墨的韵致、意境的悠远、品味的脱俗，追求这一切，入静是首要一条，作品是画家情感的产物和结晶。正因为如此，不画自己不感兴趣的画，不在自己情思索然时勉强作画，是我创作的一个信条。每个画家都有自己独到的生活领悟和生活层面，撷取自己最有感情的素材来创作，才能扬长避短，画出属于自己面貌的作品。另一方面，强化自己绘画的表现形式和表现力度，使之发挥到极致，是我作画的又一信条。深入下去，充分而淋漓尽致地发挥出自己的特有风格，并将其推到极致，使繁复者更繁复，简淡者更简淡，精细者更精细，才能有强烈的艺术感染力。艺术作品最怕的是四平八稳、面面俱到而又什么都不深入的平庸之作。
　　我的绘画也是逐步从传统慢慢转到了对自己思想的表达，创作面貌有时淡雅有时深厚，比较注重点和线，也喜欢点和线及色彩的混合，追求一种苍苍茫茫、简单空灵的感觉。我的作品和传统有联系，也有一定的现代感，我注重从传统和写生中汲取营养，但有时想画得更精致入微一些，想包涵更多的思想感情，却深觉力不从心。
　　山水画家是一个大众化的概念，它有地域的、层次上的差异。我认为古代的山水画家主要有两种创作心态：一是文人心态，虽是坐在家里画画，而神游于山水之间，追求人与山水的交融；二是画家惊异于大自然的壮丽雄伟，想通过绘画记录下来。那个时代没有照相，你想让别人与你分享这种美景，只能通过绘画，像《千里江山图卷》一类就是。
　　从后一种意义来说，现代的山水画家更困难一些，介绍山水几乎完全用不着绘画了，有摄影、摄像，效果更好。因此当代的画家必须去表达摄影、摄像所不能表达的东西。山是死的，人是活的，画家要在继承传统的基础上关注文化的、个人的、综合性的东西，要画适合自己才能、气质的东西，要把个人的气质与思想情感吻合起来，才能画出有味道的东西。
　　


　　我觉得人与山水的关系变没变不能一概而论，每个人都在画自己心中的山水。融合也好，赏玩也好，都可以产生好的艺术。
　　有人画的和古人一样，有的人画的完全是现代化的东西，像画城市、画城市人的活动，但这都不能从表面看。去表现古人的东西，感觉也可能是现代的，而现代的题材，可能并未脱出古人的限制。中国山水画从古到今，一步步向前发展，并未停滞。看看西方绘画也是这样，那种认为中国画几千年没有发展的论断过于武断了。中国画一直在变，人物、山水、花鸟都在变，但不是跳跃性的变化。
　　我的山水画也是这样，吸收了不少古人的东西，但思想内容、表现技法是和当代相吻合的。不一定非去画立交桥、汽车、城市才是表现现代，就像电影里的古装戏，思想内容完全是现代的。我觉得中国画的发展不会跳跃式前进，仅凭对西方现代艺术的借鉴是不够的，画家的探索是一件辛苦的事情，要一步步前进，于不经意间才可能有点收获。老想着这是本世纪最伟大的作品之类去办展览、搞创作，心态就太过浮躁。许多笔会更多的是一种社会活动而不是艺术活动。
　　人的智慧不是到老才有的，实际上还是青年人更优秀，画家的盛年也应该是在中青年，历史上也是这个样子。傅抱石、徐悲鸿、李可染等等都是这样。中国绘画特别是文人绘画，除了灵性的表达，在用笔的技能上，确实有随着年龄与智慧的增长而臻炉火纯青之境的，但并不多，就黄宾虹、齐白石那么几个。绝大多数画家70岁以后会越画越差。像黄宾虹那样的例子很少，黄宾虹到了70岁以后，用笔的感觉和力度有了很大的变化。他在中年时画得很拘谨，老年后一下子就变了，他的艺术生命保持得很长，一般人很难达到。
　　


　　我觉得我们国家的书画市场还是很幼稚的，实际上画家和消费者的直接接触是不规范的，这只是一个初级市场，对画家的创作影响很大。画家还是希望艺术市场能够尽快成熟起来，能有优秀的代理人，使画家不致和市场离得太近。市场对画家有诱惑、有误导，有时也能促进创作，但艺术和市场有时是背道而驰的，好的艺术，市场不一定就会承认，而市场承认的艺术，价值并不一定高。市场往往认“名”，但一个人的作品是千差万别的，那种以平方尺来论价格的方法并不合理。至于有的画家采取流水作业“画钞票”，这也并没有什么大惊小怪的，画家要以画谋生，以技能赚钱，这在古代是很清廉的表现。而像中国这样由政府养画家，这在世界上并不多见。（朱道平）
　　
　　延伸阅读·评论
　　朱道平君是自八十年代以来，在全国中国画坛上广为大家注目的名家，以其独到的意境与形式感，以其富于个性的笔墨语言标举着一种既富于传统韵味，又很新颖“现代’的格局。
　　我对朱道平君的山水画艺术的基本印象就是那种十分“传统”与相当“现代”感的奇妙结合。关于他的艺术中那一份“传统”精神，我在他和南京地区的不少画界朋友们的作品中，看到当代知识分子那一份世纪末因于文化的松绑才有的幽幽思古的情怀—它并非复古的目的，而只是一个世纪以来中华传统文化被不断地肢解砍伤后的一份无奈情结。它们明显地发生在秦淮河畔这曾经六朝金粉弦歌竹管不绝之地，是绝非偶然的。或者说，人们在经历了极左时代那种物质极端匾乏和人际关系的险恶与紧张这样一种不堪回首的生存状态之后，他们(尤其是心灵十分敏感的艺术家们，是多么希望在他们的艺术中创造一个宁静、和谐、闲适、自在的情境。这和他们珍视得来不易的温馨、清雅、舒适的家庭这个基本生活环境二者相合。既无野心，又不奢求，他们中间不少人为了远离纷争甚至宁愿甘心清寂。从这样的心理角度不难理解道平君及其朋友们寻求的精神境界，是在心理文化深层次上与自古以来知识层中的隐逸派诚然是气息相通的。
　　另一方面，熟悉传统中国画的人应能看到古代大师在道平君的艺术中一脉相承的血溉。其中当属石涛和梅清的影响更为清晰。他对前人的学习自然远非皮毛的模仿，他学到了石涛上人的奇崛和超迈的艺术想象力，以及丰富和自由奔放的语言风格。这一点又和道平君儒雅的个性结合在一起，展示给观众的是温文尔雅中寓含着巧黯与纵态。而他的许多画幅中幽秀孤寂的意境，恰好脱胎于仙风道骨的梅瞿山的清秀风姿。有人论他的画近于渐江，因为在线的清逸方面颇多呼应，但我印象中渐江的艺术似过于理念和冷峻，道平君的线则温润随意而近于感性的了。宋代严沧浪论诗，力主“人门须正，立志须高”，以此观道平的画可以理解他的笔墨的格调高逸、骨格清奇、韵味醇雅乃是他善于师法古人，诚属化陈腐为神奇的能力所至。
　　道平精于用线，富于变化的线构成艺术的基调，线是它血脉的运行，线是它呼吸的节律，在线的运动中注入了一个现代画家的个性、感悟和激情。点，也是中国画独有的语汇，作为有机和独立的笔墨形式，在文人山水画完善过程中逐渐突现出，成为每画不可或缺的步骤。但精于此道者，自元以来当属王蒙与石涛。石涛晚年之作最擅用点，在他的《画语录》中虽无专章，但他在一则画跋中非常全面透彻地加以强调。看道平君的作品，你会明白他对点法是多么熟悉，多么偏爱，运用的又是多么自由。他用点已非限于古人的苔点或石根草际的墨点，非仅一种点缀，而是主要的语言。有时或疏或密，或简或繁，有时竟铺天盖地满篇俱是，真应了石涛所说“有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点”，这是充满辩证的精神的。正如石涛所说“法无定象，气概成章”，道平君用点汪洋态肆，墨点色点无所局限，以此观之，既是传统的又是十分现代的。
　　道平的现代意识，并不因传统的形式所掩，它的现代气息是每个观画人都可感受到的。他的色彩语言并不遵循古人“浅绛”、“青绿”的成法，但他在现代人的热情和激越中，仍由于个性的关系，并不有违于传统的清雅和谐。是主题的需要决定了色彩的基调，或如秋水长天，或如霜天黄叶，或如夏山初翠，或如赤霞落照。他在运用上都能注意到在和谐中寻求或明快、或清丽、或沉郁的乐感，这是十分难能可贵的。
　　关注朱道平君的艺术道路，虽然并不意味着我们已经寻找到一条通向未来的康庄大道，但其实践经验，的确给我们许多启示与信心，相信中国画完全可以走出一条属于自己的现代的道路来。 （孙 克）
　　
　　道平对生活和艺术都有一种柔和的亲切态度。他喜欢从自己的视觉记忆中挖掘画题，拒绝搬移前人的山水图像，他喜欢树木的细密枝条，天空中成群的飞鸟，以及有空气感的真实风格，但这种真实并非摹拟而是创造出来的。 （郎绍君）
　　
　　我们不妨闭起眼睛，对他的画就会得出一个印象：密密麻麻的，纵横交错的线构画出一幅幅山林大壑，其中穿插着隐隐的溪，蜿蜒曲折的山路，远处是如剑的千丈云峰，且不管他是画的什么地方，一股清气扑面而来，足使人难忘。有人想找出这种画法的影子，是梅清和尚？不是。是点彩派的修拉？不是。是什么？我也说不来。道平胃口好，对前人的东西善于消化，对自然更是一往情深，我在他时而点染、时而涂抹的笔墨中见到超然的灵性，这时你不必问他代表作是哪一幅，他这独树一帜的画风当是更加可贵的。他的本领是把他所经历的地方，东西南北，甚至海外，都能画进他的画中，变成他的世界观。
　　
　　以传统的文人画标准论，朱道平的绘画正是地道的文人画，清高、淡雅、秀美，没有火气、躁气、霸悍气和剑拔弩张气，他常用柔缓的线条轻轻地勾写，然后随意点染，笔墨随着性情的驱使，走到哪里就是哪里。宋·郭熙述其作云：“面不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳冥冥，莫非吾画。”画家忘却了手中的笔墨，并不是完全忘却，而只是处于有意无意之间，流露的乃是他的精神性情。所以画家作画时潇洒，作品就潇洒；人清高，笔墨就清高；品性淡泊，画也就淡泊。读者欣赏时，涤除玄鉴，摄景移情，也就有潇洒清高淡泊之感。（陈传席）
　　
　　


　　与朱道平交往不多，对其作品确实是熟悉的。每次读朱道平的画，就如同听“江南丝竹”一样轻松惬意，如同读到王安石“春风又绿江南岸”一样快慰。朱道平的画，用笔不重，用墨不浓，用色也不艳，却活现了江南春色。轻快、流畅、淡雅、冷爽是朱道平作品的特色，细而有力的用笔，淡而丰富的用墨，雅而明快的用色，组成生命的韵律，这韵律把我们带到了江南，越品越觉得意蕴深深。 （李 一）
　　
　　我真不知道朱道平如何能用那样细腻的心灵体验、细碎的描绘与细小的物象，表现出那种奇诡的变换、奇妙的境界与奇特的画面，造就出只属于他的具有丰富情感、丰富色彩与丰富景象的单纯题材。也许这天地之中的一山一水、一草一木、一船一亭、就是他生命积累中选择出来的精灵。愿这些精灵能对更多的生命作出抚慰与关爱。 （陈绶祥）
　　
　　缥缈迷蒙，有如一烛檀香，吹气胜兰，沁人心脾。线与点，这样最具普适性的元素在这里真正成了“有意味的形式”。透过朱道平笔下那些游弋的细线和飘洒的小点，便是特有的一种萧散悠远和恬淡飘逸。我想，这便是地道的江南情怀了。 （梁 江）
　　
　　朱道平先生曾为“新文人画”的代表人物，他的画确实有文气，且意境从古，但他的画面图式却十分“现代”。同样是凭藉对画面中点与线的运用，朱先生把点与线服务于画面构成的需要，这显然不同于古人对点与线本身审美趣味的追求。举例说:古人中，石涛喜用点，其点懵懵懂懂、劈头盖脸，画面气息泼辣而有野趣；近人中，黄宾虹也喜用点，但其点浑浑融融、聚三攒五，画面气息浑厚而润物华滋；而朱先生用点，取其清纯与构成中的元素意义，因此他的画显得随意且现代，画面气息也就有了更多的纯粹感与现代味。朱先生在默默地架构着古今相通相融的连接，其笔墨的清纯与画面的明快，最终确立了他在画坛中的个性品格。
　　（漠 及）
　　
　　朱道平的山水有着他个人的特殊气质，他善于用线和点，在平面的纸上构筑着缤纷的美世界。整幅画面总是给人以清润和柔美之感，有着典型的南方文人的高雅气息，有传统也有自己的思想。 （林树中）