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《绝对信号》是新时期话剧在探索、实验过程中出现的代表性作品，也是新时期小剧场话剧开拓性的作品。
新时期（“文革”以后）话剧，在经历了《屋外有热流》（1980）和《灵与肉》（1980）等剧的探索与实验之后，戏剧艺术家进一步增强了进行实验戏剧创作的自觉意识，而观众对实验戏剧的欢迎也激发了创作者的创作热情。
《绝对信号》，原名《在守车上》，是刘会远根据自己在部队里四年押运生活体验创作的一部四幕话剧。剧中只有5个人物：老车长、见习车长小号、失足青年黑子、待业女青年蜜蜂和车匪。剧情发生在一节夜行货车的守车上。车匪唆使黑子干坏事偷东西，并利用黑子与小号的关系混上守车伺机扒窃，被老车长察觉，于是戏剧冲突就在守车与劫车、防范与伺机作案之间展开，实际上这是一场“心术战”，也是正义与邪恶两股势力争夺“青年人”的一场搏斗。在老车长等人的启发帮助下，黑子终于醒悟，他与老车长和小号一起制服了车匪，制止了盗车事件。剧中还穿插了黑子、小号与蜜蜂姑娘之间的爱情纠葛，展示了他们各自的理想和人生追求。
1982年11月，北京人民艺术剧院在剧院的三楼宴会厅改造的小剧场演出了无场次小剧场话剧《绝对信号》，由林兆华导演，立刻在剧坛引起了强烈反响——
有人说：“北京人民艺术剧院最近上演的无场次话剧《绝对信号》，是话剧舞台艺术的一次新的、全面的探索。它以别具匠心的舞台演出处理，吸引了观众与话剧界的同行。它的成功将引起我们认真的思索，对舞台艺术的各个部门的创造——尤其是导演艺术的创造，会带来更深的影响。”
有人说，《绝对信号》的试验演出，“确实在话剧舞台艺术的探索道路上迈出了可喜的一步，为话剧艺术的改革和创新生起了一颗耀眼的信号”。
有人甚至把《绝对信号》的演出“看作是中国话剧艺术发展道路上的一个里程碑”。
《绝对信号》的成功，关键在于创作观念的转变。创作者是想通过演员与观众的交流、凸显剧场的艺术功能，并通过对戏剧表现力的开掘，彰显戏剧的艺术魅力。该剧在艺术上的探索与实验，是从打破镜框式舞台的“第四堵墙”开始的。为了重点刻畫、表现人物情感的内在矛盾，舞台创作和演员表演学习中国戏曲的艺术手法，以“写意”代替“写实”，充分发挥“假定性”的作用，舞台美术“能省略的都省略掉”了，舞台上的布景就几把椅子，一个硬铺。导演说：“这个戏布景并不重要，音响、灯光是灵魂”，强调“走戏曲的路子。戏曲舞台的时空变化，是演员演出来的，环境随着人走，人在景也在，人无景也无”，“灯光设备都裸露着，再放些可以移动的脚灯，哪里需要就往哪里打。追光不够，就用大手电筒”。 但音响要“节奏鲜明，要‘说话’”，要“和演员一起表演”。
该剧的演出，是在“充分承认舞台的假定性”的前提下，使话剧舞台的时空观念更自由、更大胆地打破“四堵墙”的限制，充分发挥演员的表演技能，简化了外部戏剧动作，突出了人物之间相互观察、猜度、试探等复杂的心理活动，并在灯光、音响的配合下，借用电影蒙太奇的手法，将舞台上所表现的现实与人物的回忆、想象、内心独白及梦境“外化”，在同一舞台时空中自由转换和重叠，既给观众一种视觉上的冲击，同时也给观众以情感上的冲击。特别是音响效果，不仅发挥着调整全剧的节奏、控制场上气氛的作用，而且对突出人物的心理变化也起到了非常重要的作用，在话剧表演上确有突破。
新时期戏剧的探索与创新，剧作家的观念转变很重要，而导演、表演和舞台美术方面的创新与突破，也是不可忽视的重要方面。确切地说，在戏剧的探索与实验过程中，剧作家和导演、表演及舞台美术方面的创造是不能截然分开的，是缺一不可的。他们之间是互动的关系。正是他们的密切合作，才有了相互间的启发，才有了一台戏的创作成功。导演林兆华说：“这个戏的构思要与全体演职员在共同探索中去完成。使这个创作集体真正感觉到这个戏的个性，并形成一股集体冲击波，演出的完整性才能实现。”从这一点来说，导演在一个戏的舞台演出过程中又是起着主导作用的。因此，导演观念的转变，对于戏剧的探索与实验是很关键的一环。
我国传统话剧的导演方法基本上是学苏联斯坦尼斯拉夫斯基的导演手法，其美学观念是以“再现”为原则，以“写实”为表现方法。从20世纪80年代开始，我国话剧导演的美学观念有了明显的变化，其标志是“导演创作中时代意识增强了，艺术观念上出现了飞跃，导演艺术家的创造意识觉醒了”。在创作的美学原则上由“再现”向“表现”转化，在艺术表现方法上由“写实”向“写意”转化，并寻求两者之间的有机结合。具体地说，就是导演艺术家在从事二度创造时，不再是简单地复述剧作者的思想观念，把剧本直译成舞台艺术语汇。他们强烈地要求在舞台演出中表述自己对生活的理解，表达自己的主观感受，用自己所追求的艺术观念去解释剧作，用自己的形式去创造舞台的新样式。
《绝对信号》的试验成功，拓展了戏剧“假定性”的作用，也强化了“剧场性”的效果。其直接的结果：一是为实验戏剧的发展奠定了基础；二是促生了新时期小剧场戏剧的发展。当时，上海青年话剧团导演胡伟民在北京看了《绝对信号》的演出后，非常欣赏小剧场这种戏剧形式以及该剧的探索、实验精神。回到上海不久，他也开始了小剧场戏剧的实践，于1982年12月在上海导演了第一个小剧场话剧——《母亲的歌》。《母亲的歌》的演出在上海青年话剧团的排练厅进行，采用“中心舞台，四面观看”的形式，采用中性的舞台景观来破除生活幻觉：房屋的四堵墙被拆除，中间只有一根支柱用来悬挂将军的遗像；六个有所分割又互相依存的表演区——客厅、卧室、厨房、阳台、庭院、门口，既各个相通又各个透明，360度内任何一个角度上的观众，都能同时对6个表演区一目了然。室内的陈设，都是些积木式的家具……在这里，写实与写意交融，可谓你中有我，我中有你，没有大幕，没有乐池，演员和观众的心贴近了，在最远视距不超过十米的情况下，观众可以清晰地看到演员的眼神，听到他们的呼吸，有利于感受演剧艺术直接交流的魅力，检验表演的真伪。这样，观众一面在时时沉潜于剧情的幻觉之中，一面又时不时地意识到这是在演戏。新颖的演出形式吸引了很多观众。话剧界的同行，还有滑稽戏、京剧界的同仁也为之惊动，都想一睹为快，极大地鼓舞了小剧场话剧的创作与演出。
在中国话剧发展史上，明确打出小剧场话剧旗号的社团，是田汉1927年创办南国社，创办“南国小剧场”进行话剧演出，演出过《苏州夜话》《南归》《湖上的悲剧》《火之跳舞》等剧目。《绝对信号》是我国第二次小剧场戏剧浪潮中的第一个浪头。它的出现，带动了全国小剧场戏剧在一些大中城市如雨后春笋般地发展起来，演出形式也多种多样。
1984年12月，哈尔滨话剧院和大庆市话剧团联合演出了根据美国电影《卡萨布兰卡》的文学剧本改编“实验剧目”《人人都来夜总会》。
1985年，广东省话剧院以小剧场方式演出了《爱情迪斯科》。同年，南京市话剧团也打起了“小剧场戏剧”的旗帜，将一个原来经常演出曲艺的小型剧场改建为一个小剧场，名为“百花艺苑”，首次演出了《打面缸》《窗子朝着田野的房子》和《弱者》三个独幕小戏。此后他们坚持每年都有新剧目上演，成为全国小剧场戏剧演出最多的一个话剧团体。
1986年，大连话剧团以小剧场方式演出了苏联话剧《女强人》。
1987年，沈阳话剧团演出了苏联话剧《长椅》。
1988年，是小剧场戏剧的丰收年。这一年，中国青年艺术剧院把原来的一个小礼堂改建为一个小剧场，取名“黑匣子”，当年演出了《火神与秋女》和《天狼星》，十分叫座。曹禺第一次走进这个“黑匣子”时，曾说过一段意味深长的话：
今天来到这间黑不溜秋的房子里……倒叫我想起许多事，它使我想到在纽约看到的一些戏，那剧场比这间还小一倍……可见事在人为。我的意思还不在这儿，而在于小剧场的搞法，是一个路子。
这一年，中央实验话剧院在绘景室里演出了《女人》；宝鸡市话剧团演出了《去年的中秋节》；南京市话剧团演出了《天上飞的鸭子》。
1991年，中央實验话剧院在建办公楼时也盖起了一个小剧场，1992年演出孟京辉导演的《思凡》。
1995年，北京人民艺术剧院把原来的职工食堂改造成一个小剧场，给小剧场话剧一个固定的场所。还有更多的民营戏剧组织利用废旧的车间或仓库作小剧场进行戏剧的实验演出……
1996年，中国青年艺术剧院租用坐落在北兵马司胡同的航天部第三集团礼堂，改造成“青艺剧场”，2001年改为“北兵马司剧场”。
2000年，王景国在上海创办小剧场——“真汉咖啡剧场”。
2004年，北京朝阳区文化馆创建了“9剧场”。同年，王景国在上海创建了“下河迷仓”实验剧场。
2005年，国家话剧院的东单先锋剧场开业。
2008年，孟京辉租用东直门的东创影剧院，创办“蜂巢剧场”。
2009年，王翔在东棉花胡同创办“蓬蒿剧场”。同年，繁星在宣武门路口创办“繁星戏剧村”，内有5个小剧场。
2011年，唐虓珲在北京朝阳区百子湾地区创办“木马剧场”。
2013年，武汉创办了“红椅剧场”。
2014年，李羊朵在鼓楼西大街创办“鼓楼西剧场”。
此外，北京还有枫蓝小剧场、方家胡同46号、地质礼堂小剧场等。上海有艺术沙龙、D6空间；武汉有十七排剧院；广州有十三排剧院；深圳有：09剧场，等等。这些小剧场的出现，带动了小剧场话剧的创作与演出。
30多年来，小剧场戏剧已从《绝对信号》的“星星之火”渐成“燎原之势”，出现了许多小剧场戏剧的优秀剧目，举办过多次全国性小剧场话剧优秀剧目展演和学术研讨会，成为中国话剧创作与演出的一个重要组成部分。
（作者系中国社会科学院文学研究所研究员。）
新时期（“文革”以后）话剧，在经历了《屋外有热流》（1980）和《灵与肉》（1980）等剧的探索与实验之后，戏剧艺术家进一步增强了进行实验戏剧创作的自觉意识，而观众对实验戏剧的欢迎也激发了创作者的创作热情。
一
《绝对信号》，原名《在守车上》，是刘会远根据自己在部队里四年押运生活体验创作的一部四幕话剧。剧中只有5个人物：老车长、见习车长小号、失足青年黑子、待业女青年蜜蜂和车匪。剧情发生在一节夜行货车的守车上。车匪唆使黑子干坏事偷东西，并利用黑子与小号的关系混上守车伺机扒窃，被老车长察觉，于是戏剧冲突就在守车与劫车、防范与伺机作案之间展开，实际上这是一场“心术战”，也是正义与邪恶两股势力争夺“青年人”的一场搏斗。在老车长等人的启发帮助下，黑子终于醒悟，他与老车长和小号一起制服了车匪，制止了盗车事件。剧中还穿插了黑子、小号与蜜蜂姑娘之间的爱情纠葛，展示了他们各自的理想和人生追求。
1982年11月，北京人民艺术剧院在剧院的三楼宴会厅改造的小剧场演出了无场次小剧场话剧《绝对信号》，由林兆华导演，立刻在剧坛引起了强烈反响——
有人说：“北京人民艺术剧院最近上演的无场次话剧《绝对信号》，是话剧舞台艺术的一次新的、全面的探索。它以别具匠心的舞台演出处理，吸引了观众与话剧界的同行。它的成功将引起我们认真的思索，对舞台艺术的各个部门的创造——尤其是导演艺术的创造，会带来更深的影响。”
有人说，《绝对信号》的试验演出，“确实在话剧舞台艺术的探索道路上迈出了可喜的一步，为话剧艺术的改革和创新生起了一颗耀眼的信号”。
有人甚至把《绝对信号》的演出“看作是中国话剧艺术发展道路上的一个里程碑”。
《绝对信号》的成功，关键在于创作观念的转变。创作者是想通过演员与观众的交流、凸显剧场的艺术功能，并通过对戏剧表现力的开掘，彰显戏剧的艺术魅力。该剧在艺术上的探索与实验，是从打破镜框式舞台的“第四堵墙”开始的。为了重点刻畫、表现人物情感的内在矛盾，舞台创作和演员表演学习中国戏曲的艺术手法，以“写意”代替“写实”，充分发挥“假定性”的作用，舞台美术“能省略的都省略掉”了，舞台上的布景就几把椅子，一个硬铺。导演说：“这个戏布景并不重要，音响、灯光是灵魂”，强调“走戏曲的路子。戏曲舞台的时空变化，是演员演出来的，环境随着人走，人在景也在，人无景也无”，“灯光设备都裸露着，再放些可以移动的脚灯，哪里需要就往哪里打。追光不够，就用大手电筒”。 但音响要“节奏鲜明，要‘说话’”，要“和演员一起表演”。
该剧的演出，是在“充分承认舞台的假定性”的前提下，使话剧舞台的时空观念更自由、更大胆地打破“四堵墙”的限制，充分发挥演员的表演技能，简化了外部戏剧动作，突出了人物之间相互观察、猜度、试探等复杂的心理活动，并在灯光、音响的配合下，借用电影蒙太奇的手法，将舞台上所表现的现实与人物的回忆、想象、内心独白及梦境“外化”，在同一舞台时空中自由转换和重叠，既给观众一种视觉上的冲击，同时也给观众以情感上的冲击。特别是音响效果，不仅发挥着调整全剧的节奏、控制场上气氛的作用，而且对突出人物的心理变化也起到了非常重要的作用，在话剧表演上确有突破。
二
新时期戏剧的探索与创新，剧作家的观念转变很重要，而导演、表演和舞台美术方面的创新与突破，也是不可忽视的重要方面。确切地说，在戏剧的探索与实验过程中，剧作家和导演、表演及舞台美术方面的创造是不能截然分开的，是缺一不可的。他们之间是互动的关系。正是他们的密切合作，才有了相互间的启发，才有了一台戏的创作成功。导演林兆华说：“这个戏的构思要与全体演职员在共同探索中去完成。使这个创作集体真正感觉到这个戏的个性，并形成一股集体冲击波，演出的完整性才能实现。”从这一点来说，导演在一个戏的舞台演出过程中又是起着主导作用的。因此，导演观念的转变，对于戏剧的探索与实验是很关键的一环。
我国传统话剧的导演方法基本上是学苏联斯坦尼斯拉夫斯基的导演手法，其美学观念是以“再现”为原则，以“写实”为表现方法。从20世纪80年代开始，我国话剧导演的美学观念有了明显的变化，其标志是“导演创作中时代意识增强了，艺术观念上出现了飞跃，导演艺术家的创造意识觉醒了”。在创作的美学原则上由“再现”向“表现”转化，在艺术表现方法上由“写实”向“写意”转化，并寻求两者之间的有机结合。具体地说，就是导演艺术家在从事二度创造时，不再是简单地复述剧作者的思想观念，把剧本直译成舞台艺术语汇。他们强烈地要求在舞台演出中表述自己对生活的理解，表达自己的主观感受，用自己所追求的艺术观念去解释剧作，用自己的形式去创造舞台的新样式。
《绝对信号》的试验成功，拓展了戏剧“假定性”的作用，也强化了“剧场性”的效果。其直接的结果：一是为实验戏剧的发展奠定了基础；二是促生了新时期小剧场戏剧的发展。当时，上海青年话剧团导演胡伟民在北京看了《绝对信号》的演出后，非常欣赏小剧场这种戏剧形式以及该剧的探索、实验精神。回到上海不久，他也开始了小剧场戏剧的实践，于1982年12月在上海导演了第一个小剧场话剧——《母亲的歌》。《母亲的歌》的演出在上海青年话剧团的排练厅进行，采用“中心舞台，四面观看”的形式，采用中性的舞台景观来破除生活幻觉：房屋的四堵墙被拆除，中间只有一根支柱用来悬挂将军的遗像；六个有所分割又互相依存的表演区——客厅、卧室、厨房、阳台、庭院、门口，既各个相通又各个透明，360度内任何一个角度上的观众，都能同时对6个表演区一目了然。室内的陈设，都是些积木式的家具……在这里，写实与写意交融，可谓你中有我，我中有你，没有大幕，没有乐池，演员和观众的心贴近了，在最远视距不超过十米的情况下，观众可以清晰地看到演员的眼神，听到他们的呼吸，有利于感受演剧艺术直接交流的魅力，检验表演的真伪。这样，观众一面在时时沉潜于剧情的幻觉之中，一面又时不时地意识到这是在演戏。新颖的演出形式吸引了很多观众。话剧界的同行，还有滑稽戏、京剧界的同仁也为之惊动，都想一睹为快，极大地鼓舞了小剧场话剧的创作与演出。
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在中国话剧发展史上，明确打出小剧场话剧旗号的社团，是田汉1927年创办南国社，创办“南国小剧场”进行话剧演出，演出过《苏州夜话》《南归》《湖上的悲剧》《火之跳舞》等剧目。《绝对信号》是我国第二次小剧场戏剧浪潮中的第一个浪头。它的出现，带动了全国小剧场戏剧在一些大中城市如雨后春笋般地发展起来，演出形式也多种多样。
1984年12月，哈尔滨话剧院和大庆市话剧团联合演出了根据美国电影《卡萨布兰卡》的文学剧本改编“实验剧目”《人人都来夜总会》。
1985年，广东省话剧院以小剧场方式演出了《爱情迪斯科》。同年，南京市话剧团也打起了“小剧场戏剧”的旗帜，将一个原来经常演出曲艺的小型剧场改建为一个小剧场，名为“百花艺苑”，首次演出了《打面缸》《窗子朝着田野的房子》和《弱者》三个独幕小戏。此后他们坚持每年都有新剧目上演，成为全国小剧场戏剧演出最多的一个话剧团体。
1986年，大连话剧团以小剧场方式演出了苏联话剧《女强人》。
1987年，沈阳话剧团演出了苏联话剧《长椅》。
1988年，是小剧场戏剧的丰收年。这一年，中国青年艺术剧院把原来的一个小礼堂改建为一个小剧场，取名“黑匣子”，当年演出了《火神与秋女》和《天狼星》，十分叫座。曹禺第一次走进这个“黑匣子”时，曾说过一段意味深长的话：
今天来到这间黑不溜秋的房子里……倒叫我想起许多事，它使我想到在纽约看到的一些戏，那剧场比这间还小一倍……可见事在人为。我的意思还不在这儿，而在于小剧场的搞法，是一个路子。
这一年，中央实验话剧院在绘景室里演出了《女人》；宝鸡市话剧团演出了《去年的中秋节》；南京市话剧团演出了《天上飞的鸭子》。
1991年，中央實验话剧院在建办公楼时也盖起了一个小剧场，1992年演出孟京辉导演的《思凡》。
1995年，北京人民艺术剧院把原来的职工食堂改造成一个小剧场，给小剧场话剧一个固定的场所。还有更多的民营戏剧组织利用废旧的车间或仓库作小剧场进行戏剧的实验演出……
1996年，中国青年艺术剧院租用坐落在北兵马司胡同的航天部第三集团礼堂，改造成“青艺剧场”，2001年改为“北兵马司剧场”。
2000年，王景国在上海创办小剧场——“真汉咖啡剧场”。
2004年，北京朝阳区文化馆创建了“9剧场”。同年，王景国在上海创建了“下河迷仓”实验剧场。
2005年，国家话剧院的东单先锋剧场开业。
2008年，孟京辉租用东直门的东创影剧院，创办“蜂巢剧场”。
2009年，王翔在东棉花胡同创办“蓬蒿剧场”。同年，繁星在宣武门路口创办“繁星戏剧村”，内有5个小剧场。
2011年，唐虓珲在北京朝阳区百子湾地区创办“木马剧场”。
2013年，武汉创办了“红椅剧场”。
2014年，李羊朵在鼓楼西大街创办“鼓楼西剧场”。
此外，北京还有枫蓝小剧场、方家胡同46号、地质礼堂小剧场等。上海有艺术沙龙、D6空间；武汉有十七排剧院；广州有十三排剧院；深圳有：09剧场，等等。这些小剧场的出现，带动了小剧场话剧的创作与演出。
30多年来，小剧场戏剧已从《绝对信号》的“星星之火”渐成“燎原之势”，出现了许多小剧场戏剧的优秀剧目，举办过多次全国性小剧场话剧优秀剧目展演和学术研讨会，成为中国话剧创作与演出的一个重要组成部分。
（作者系中国社会科学院文学研究所研究员。）