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摘要：戴进的六祖师图为明初经典佛教题材人物画，图中设色描绘了禅宗六代祖师的形象，人物之间以树木岩石相装点。画面风格雄浑用笔刚劲，空间趋于平面化，其中祖师达摩居首要地位，形象具有传奇色彩。本文以图像学的方法分析图中达摩与佛教叙事文本的关联，并探讨“达摩”与洞穴结合形成“苦修图像”的意义，以及达摩形象的世俗化转向与禅宗发展之间的联系。
关键词：达摩;洞穴;苦修图像;世俗化
《达摩至慧能六代祖师图卷》的文本介绍
《达摩至慧能六代祖师图卷》（图1）为戴进早期作品，真迹保存完好。卷末有“西湖静庵为普顺居士写”及“钱塘戴氏”“文进”二印，卷中盖有乾隆和嘉庆玺印。卷后为唐寅的题跋，叙述禅宗六祖师的生平事迹及唐寅对禅宗的理解。从右开始第一组为达摩面壁的故事：达摩本是南天竺国王第三子，本名刹帝利·菩提多罗，通彻大乘佛法，于梁武帝时来到中土，在嵩山石洞中面壁九年成为一代宗师。只见达摩背对观众坐于洞口，双手放在膝上直视前方，皮肤黝黑五官立体。洞口延伸至画面底部且洞中空间广阔，周围有植物点缀，洞中可见衣物、水缸、包袱等生活用品。洞口披袈裟合掌而立的僧人为慧可，慧可一心求法，为表决心自断左臂，达摩被其所感动收为弟子。
第二组图中身披袈裟坐于石上的慧可左臂已断，右手托着左手肘。僧璨站在慧能对面双手合十请求开示，开悟后皈依佛法。
第三组僧璨手持拂尘坐在巨石之上，道信躬身站在僧璨左前方，二人周围植被茂盛。道信跟随僧燦学习佛法十二年继承其衣钵，对禅宗的发展作出很大贡献。
第四组描述的是有关“虎狼绕寺”的禅宗公案，传闻道信见虎狼绕寺，于是手书一“佛”字使法融惊叹。只见图中道信左手扶菩提树，右手指向岩石上的“佛”字，法融站在道信对面，弘忍戴斗笠站在一旁。
第五组五祖弘忍左手垂膝右手托着下颌，盘腿坐于巨石之上。双目正视前方神情肃穆，右前方的慧能身穿长袍合掌而立。
第六组中慧能右手打手势，盘腿坐在禅床上与身旁的居士谈禅，左侧两小童正在烧水具有生活气息。慧能闻《金刚经》开悟后辞母拜谒弘忍，弘忍密传慧能衣钵为第六代祖师。
图卷讲述禅宗从初祖到六祖传法的故事，画面紧凑故事连贯，卷中布局统一，把不同时空的人物统一于同一画面。戴进入京后专攻山水，这类题材的创作就不多见了。
《达摩至慧能六代祖师图卷》的构图与绘画风格
1.构图
《达摩至慧能六代祖师图卷》（图1）为长卷横构图，每组人物都有所关联。人物布局采取“一前一后”“一祖师一弟子”模式，错落有致主次分明，每组人物都具有独立的故事可以单独成画，但达摩组因为有山洞的缘故，与其他组图相比较为独立。这类“一祖师一弟子”模式的构图显然取法李唐的《采薇图》，二者都以花草木石衬托人物，不同的是戴进所画的人物数量更多更加错落有致。
除了李唐之外，此图卷的风格布局还深受梁楷的影响。《达摩至慧能六代祖师图卷》从文本到人物布局、面部塑造都与《八高僧故事图卷》（图2）有相似之处，二者都为长卷横构图，采用人物组合的组图形式，并都以刻画精细的树木岩石作为背景。不同的是《八高僧故事图卷》中场景更加多样化，除了树木岩石之外还有水域、舟子等场景，故事情结更加生动具有世俗意义。
2.绘画风格
戴进受南宋画院影响极深，对人物的描绘十分细腻，技法与李唐类似，以铁线描和兰叶描勾勒轮廓，用笔苍劲有力，笔触棱角分明。绘制景物的线条断断续续，以小斧劈皴在树石明暗交界处表现光影，暗部大笔掠过，岩石的明暗对比强烈。戴进的人物画与其山水画类似，用笔“精工”，风格雄浑。
图中六代祖师排序较为简单，人物刻画均匀主次区分不明显。如铃木敬所言戴进的作品普遍空间感较弱，历代祖师与背景之间缺乏空间的纵深感，具有平面化特点，细致刻画的树木营造一种安静祥和的氛围，不过这也是道释题材人物画的普遍特征。
“达摩”形象溯源
1.佛教文本中的異域僧人形象
最早有关达摩的文字记载为北魏杨炫之的《洛阳伽蓝记》，主要描绘洛阳寺庙的宏大规模，其中就有关于达摩的描写：
“时有西域沙门菩提达摩者，波斯国胡人也。起自荒裔，来游中土。”1
文中可知达摩是西域僧人，但不能确定这个达摩就是禅宗初祖，可能只是繁华洛阳城的见证者。北朝覃林作为达摩弟子，记载要详细很多：
“法师者，西域南天竺国，是大婆罗门国王第三之子也。神慧疏朗，闻皆晓悟，志存摩诃衍道。故舍素随缁，绍隆圣种。冥心虚寂，通鉴世事。”2
这里介绍了达摩是西域南天竺国王的第三个王子，属于印度高种姓，极具悟性，俨然一位得道高僧，后文表述慧可为其弟子，可见文中达摩与禅宗谱系中的达摩为同一人，道宣的《续高僧传》也印证了达摩为禅宗初祖，法嗣代代传承。上述文献虽然没有详细描写达摩的相貌，但由“起自荒裔，来游中土”可见达摩以胡僧形象逐渐出现在人们的视野中。
综上所述，宋代之前的佛教文本大都肯定了达摩的禅宗创始人身份，达摩基本以异域僧人的形象出现，来自天竺或波斯，浓眉碧眼五官立体。宋代以后对于达摩有了装饰上的描述：“麻衣风帽，翩然往来。”3可见达摩远道而来颇具神仙气质。《达摩至慧能六代祖师图卷》中达摩的外貌特征基本与佛教叙事文本一致，身着白衣五官立体，与禅宗谱系相对应。
2.绘画作品中的异域僧人及罗汉像
与佛教叙事文本不同，绘画作品中的达摩除了以异域僧人形象出现之外也有罗汉形象，京都高山寺所藏绘于11 世纪的《达摩六祖师像》为现存最早作品，其中达摩的面部特征与中土罗汉类似。随着禅宗谱系的确立，绘画作品中达摩逐渐以梵僧的形象示人，南宋梁楷《八高僧故事图卷》（图2）中达摩的面部特征与戴进的六祖师图极为相似，不同的是《八高僧故事图卷》中达摩为红衣僧侣，而六祖师图中的达摩为白衣僧侣，后者所绘制的洞穴更加宽阔有纵深感，洞中可见生活用品的描绘。 明代之前绘画作品中的达摩形象可分为两类：一类为浓须高鼻、五官立体的梵僧;另一类为浓眉柳目、身体肥胖的罗汉。其中梵僧形象多出自于连环组图，有时与慧可成对出现，表现慧可断臂，以此代表禅宗的法系传承及达摩的崇高地位。罗汉形象的达摩出现在13世纪之前，表现达摩与中原罗汉文化相融合，但现存数量极少，大多数图像中的达摩还是以异域僧人形象出现。
3.洞中达摩的“苦修”与“壁观”
苦修图像大致分为三种：一种是僧侣在山中树下修行但树木并没有把整个人包围，如赵孟頫的《红衣僧侣图》;第二种是把人物安排在山洞中，人物被半包围露出身体的一部分，现存最早的作品可追溯五代高僧贯休的《十六罗汉图》，但并没有流行起来。《达摩至慧能六代祖师图卷》和《八高僧故事图卷》属于此类。第三种为山石树木把人全包围，如丁云鹏的《菩萨授经图》，这类构图明代中期之前很少见。
达摩身着白衣而不是红衣，猜测应是为了避讳开国皇帝的姓氏。戴进把西域而来的达摩与洞穴结合形成了新的苦修图像，即达摩在洞穴中经过九年苦修终成高僧大德，露出的半边脸与慧可相呼应，具有传承和教化的双重含义，印证了“达摩面壁”的真实性与达摩作为禅宗初祖的正统地位。随着时间的推移，“达摩”虽有异域面孔，但逐渐与本土佛教相交融。
面壁作为一种修行方式，也称作“壁观”，通过“壁观”可以“入定”。4昙林在《二入四行论》的序言指出“壁观”是“安心”的教义，黄檗希运认为菩提达摩的教法是身体面向墙壁的沉思，可见“壁观”是一种禅修的实践，达摩通过九年“壁观”，到达一种“空”的境界，顿悟后心无分别，最终不着四相，面对一切境遇心无贪爱取舍，不生烦恼嗔恨。
“洞中人”寓意探讨
1.“洞穴”与隐逸
隐逸只有远遁俗世才能有所成就，在大乘佛教中“禅定”是修行的必备过程，需要一个与世隔绝的适宜环境，因此许多僧人选择洞窟进行修行。“禅定”修行对于环境的选择十分重要：“凿仙窟以居禅，辟重阶以通述;澄清气于高轩，伫流芳于王室。茂花树以芬敷，涌醴泉之洋溢;祈龙宫以降雨，侔膏液于星毕。”5
故若想成佛须经历苦修，这是普通僧人成为高僧大德之前的必要阶段，经过时间推移洞穴与僧人的组合逐渐成为高僧大德潜心向佛最终彻悟的一个符号。禅宗和隐逸是密不可分的一种关系，达摩和慧能都有隐逸阶段，在《达摩至慧能六代祖师图卷》中“洞”不是孤立存在的，是隐居修行的重要场所。画家试图将这种清苦的隐逸生涯视作达摩潜心向佛的符号，洞中苦修后方能成为高僧大德。
2.道释精神融合与达摩形象的世俗化
宋明时期禅宗为适应民众出现了大众化、世俗化的趋势，佛教不再神秘，而是逐渐走进人们的日常生活。禅宗主张人人皆可顿悟成佛，这种理念有利于禅宗发扬光大。因此达摩洞中绘制的生活用品直接拉近了高僧大德与普通信众的距离，是由“神性”到人性的一个转换。除了禅宗的世俗化转向，明初的“三教合一”政策使道释精神逐渐融合。朱元璋设置了僧司衙门，提高了佛教的地位：
“若绝弃之而杳然，则世无神鬼，人无畏矣。王纲力用焉。于斯三教，除仲尼之道，祖尧舜，率三王，删诗制典，万世永赖。其佛仙之幽灵，暗助王纲，益世无穷。”6
这一系列政策对佛道思想的融合有着推动作用，洞穴在道教文化中时常与仙界联系在一起，象征隐蔽和神秘，能够消灾造福。戴进笔下的达摩不是佛教文本中单纯的“面壁”，而是与深邃的“洞穴”相結合在洞中“修仙”。中国画家很早就把道家思想寄托在山水画中，如宗柄的“卧游”、郭熙的“可游可居”，戴进把佛教人物与山水景物结合在同一张画面中，高僧大德为“佛”的代表;人物周围的景物代表着道家。这说明明代初期道释思想的融合间接影响了画家的创作。
《达摩至慧能六代祖师图卷》为戴进早期作品，描述了禅宗六代祖师传法的故事，画中“达摩”形象的母题来源于佛教叙事文本，人物造型借鉴了梁楷的《八高僧故事图卷》。达摩与“洞穴”的结合塑造了独特的“苦修图像”，也是“壁观”的一种实践方式，作为一名面壁九年的高僧大德，图中的山洞不仅仅是“禅定”的场所，而且代表禅宗的隐逸思想，因此达摩具有隐士和僧人的双重身份。回归整幅图画，佛教人物与树石、山洞的结合也是道释合一的体现，且达摩形象具有世俗化倾向，这与佛教的世俗化及禅宗的大众化传播息息相关。
（作者丛子倩，单位：河北大学，研究生在读，研究方向：艺术史）
参考文献
1.杨炫之、范祥雍，洛阳伽蓝记校注，上海：上海古籍出版社1978：P5;
2.释道原，景德传灯录，见四部丛刊[M]，北京：中华书局1981年版景宋本;
3.新纂续藏经[M]第87册，P277上;
4.美国马克瑞，韩传强译，北宗禅与早期禅宗的形成 [M]，上海：上海古籍出版社，2015;
5.高允、鹿苑赋，见释道宣广弘明集，第29卷上，四 部丛刊正编[M]，第24册，台湾：台湾商务印书馆，1979：P458—P459;
6.明代朱元璋，御制文集·卷11·三教论[M]，洪武御制全书P156。
关键词：达摩;洞穴;苦修图像;世俗化
《达摩至慧能六代祖师图卷》的文本介绍
《达摩至慧能六代祖师图卷》（图1）为戴进早期作品，真迹保存完好。卷末有“西湖静庵为普顺居士写”及“钱塘戴氏”“文进”二印，卷中盖有乾隆和嘉庆玺印。卷后为唐寅的题跋，叙述禅宗六祖师的生平事迹及唐寅对禅宗的理解。从右开始第一组为达摩面壁的故事：达摩本是南天竺国王第三子，本名刹帝利·菩提多罗，通彻大乘佛法，于梁武帝时来到中土，在嵩山石洞中面壁九年成为一代宗师。只见达摩背对观众坐于洞口，双手放在膝上直视前方，皮肤黝黑五官立体。洞口延伸至画面底部且洞中空间广阔，周围有植物点缀，洞中可见衣物、水缸、包袱等生活用品。洞口披袈裟合掌而立的僧人为慧可，慧可一心求法，为表决心自断左臂，达摩被其所感动收为弟子。
第二组图中身披袈裟坐于石上的慧可左臂已断，右手托着左手肘。僧璨站在慧能对面双手合十请求开示，开悟后皈依佛法。
第三组僧璨手持拂尘坐在巨石之上，道信躬身站在僧璨左前方，二人周围植被茂盛。道信跟随僧燦学习佛法十二年继承其衣钵，对禅宗的发展作出很大贡献。
第四组描述的是有关“虎狼绕寺”的禅宗公案，传闻道信见虎狼绕寺，于是手书一“佛”字使法融惊叹。只见图中道信左手扶菩提树，右手指向岩石上的“佛”字，法融站在道信对面，弘忍戴斗笠站在一旁。
第五组五祖弘忍左手垂膝右手托着下颌，盘腿坐于巨石之上。双目正视前方神情肃穆，右前方的慧能身穿长袍合掌而立。
第六组中慧能右手打手势，盘腿坐在禅床上与身旁的居士谈禅，左侧两小童正在烧水具有生活气息。慧能闻《金刚经》开悟后辞母拜谒弘忍，弘忍密传慧能衣钵为第六代祖师。
图卷讲述禅宗从初祖到六祖传法的故事，画面紧凑故事连贯，卷中布局统一，把不同时空的人物统一于同一画面。戴进入京后专攻山水，这类题材的创作就不多见了。
《达摩至慧能六代祖师图卷》的构图与绘画风格
1.构图
《达摩至慧能六代祖师图卷》（图1）为长卷横构图，每组人物都有所关联。人物布局采取“一前一后”“一祖师一弟子”模式，错落有致主次分明，每组人物都具有独立的故事可以单独成画，但达摩组因为有山洞的缘故，与其他组图相比较为独立。这类“一祖师一弟子”模式的构图显然取法李唐的《采薇图》，二者都以花草木石衬托人物，不同的是戴进所画的人物数量更多更加错落有致。
除了李唐之外，此图卷的风格布局还深受梁楷的影响。《达摩至慧能六代祖师图卷》从文本到人物布局、面部塑造都与《八高僧故事图卷》（图2）有相似之处，二者都为长卷横构图，采用人物组合的组图形式，并都以刻画精细的树木岩石作为背景。不同的是《八高僧故事图卷》中场景更加多样化，除了树木岩石之外还有水域、舟子等场景，故事情结更加生动具有世俗意义。
2.绘画风格
戴进受南宋画院影响极深，对人物的描绘十分细腻，技法与李唐类似，以铁线描和兰叶描勾勒轮廓，用笔苍劲有力，笔触棱角分明。绘制景物的线条断断续续，以小斧劈皴在树石明暗交界处表现光影，暗部大笔掠过，岩石的明暗对比强烈。戴进的人物画与其山水画类似，用笔“精工”，风格雄浑。
图中六代祖师排序较为简单，人物刻画均匀主次区分不明显。如铃木敬所言戴进的作品普遍空间感较弱，历代祖师与背景之间缺乏空间的纵深感，具有平面化特点，细致刻画的树木营造一种安静祥和的氛围，不过这也是道释题材人物画的普遍特征。
“达摩”形象溯源
1.佛教文本中的異域僧人形象
最早有关达摩的文字记载为北魏杨炫之的《洛阳伽蓝记》，主要描绘洛阳寺庙的宏大规模，其中就有关于达摩的描写：
“时有西域沙门菩提达摩者，波斯国胡人也。起自荒裔，来游中土。”1
文中可知达摩是西域僧人，但不能确定这个达摩就是禅宗初祖，可能只是繁华洛阳城的见证者。北朝覃林作为达摩弟子，记载要详细很多：
“法师者，西域南天竺国，是大婆罗门国王第三之子也。神慧疏朗，闻皆晓悟，志存摩诃衍道。故舍素随缁，绍隆圣种。冥心虚寂，通鉴世事。”2
这里介绍了达摩是西域南天竺国王的第三个王子，属于印度高种姓，极具悟性，俨然一位得道高僧，后文表述慧可为其弟子，可见文中达摩与禅宗谱系中的达摩为同一人，道宣的《续高僧传》也印证了达摩为禅宗初祖，法嗣代代传承。上述文献虽然没有详细描写达摩的相貌，但由“起自荒裔，来游中土”可见达摩以胡僧形象逐渐出现在人们的视野中。
综上所述，宋代之前的佛教文本大都肯定了达摩的禅宗创始人身份，达摩基本以异域僧人的形象出现，来自天竺或波斯，浓眉碧眼五官立体。宋代以后对于达摩有了装饰上的描述：“麻衣风帽，翩然往来。”3可见达摩远道而来颇具神仙气质。《达摩至慧能六代祖师图卷》中达摩的外貌特征基本与佛教叙事文本一致，身着白衣五官立体，与禅宗谱系相对应。
2.绘画作品中的异域僧人及罗汉像
与佛教叙事文本不同，绘画作品中的达摩除了以异域僧人形象出现之外也有罗汉形象，京都高山寺所藏绘于11 世纪的《达摩六祖师像》为现存最早作品，其中达摩的面部特征与中土罗汉类似。随着禅宗谱系的确立，绘画作品中达摩逐渐以梵僧的形象示人，南宋梁楷《八高僧故事图卷》（图2）中达摩的面部特征与戴进的六祖师图极为相似，不同的是《八高僧故事图卷》中达摩为红衣僧侣，而六祖师图中的达摩为白衣僧侣，后者所绘制的洞穴更加宽阔有纵深感，洞中可见生活用品的描绘。 明代之前绘画作品中的达摩形象可分为两类：一类为浓须高鼻、五官立体的梵僧;另一类为浓眉柳目、身体肥胖的罗汉。其中梵僧形象多出自于连环组图，有时与慧可成对出现，表现慧可断臂，以此代表禅宗的法系传承及达摩的崇高地位。罗汉形象的达摩出现在13世纪之前，表现达摩与中原罗汉文化相融合，但现存数量极少，大多数图像中的达摩还是以异域僧人形象出现。
3.洞中达摩的“苦修”与“壁观”
苦修图像大致分为三种：一种是僧侣在山中树下修行但树木并没有把整个人包围，如赵孟頫的《红衣僧侣图》;第二种是把人物安排在山洞中，人物被半包围露出身体的一部分，现存最早的作品可追溯五代高僧贯休的《十六罗汉图》，但并没有流行起来。《达摩至慧能六代祖师图卷》和《八高僧故事图卷》属于此类。第三种为山石树木把人全包围，如丁云鹏的《菩萨授经图》，这类构图明代中期之前很少见。
达摩身着白衣而不是红衣，猜测应是为了避讳开国皇帝的姓氏。戴进把西域而来的达摩与洞穴结合形成了新的苦修图像，即达摩在洞穴中经过九年苦修终成高僧大德，露出的半边脸与慧可相呼应，具有传承和教化的双重含义，印证了“达摩面壁”的真实性与达摩作为禅宗初祖的正统地位。随着时间的推移，“达摩”虽有异域面孔，但逐渐与本土佛教相交融。
面壁作为一种修行方式，也称作“壁观”，通过“壁观”可以“入定”。4昙林在《二入四行论》的序言指出“壁观”是“安心”的教义，黄檗希运认为菩提达摩的教法是身体面向墙壁的沉思，可见“壁观”是一种禅修的实践，达摩通过九年“壁观”，到达一种“空”的境界，顿悟后心无分别，最终不着四相，面对一切境遇心无贪爱取舍，不生烦恼嗔恨。
“洞中人”寓意探讨
1.“洞穴”与隐逸
隐逸只有远遁俗世才能有所成就，在大乘佛教中“禅定”是修行的必备过程，需要一个与世隔绝的适宜环境，因此许多僧人选择洞窟进行修行。“禅定”修行对于环境的选择十分重要：“凿仙窟以居禅，辟重阶以通述;澄清气于高轩，伫流芳于王室。茂花树以芬敷，涌醴泉之洋溢;祈龙宫以降雨，侔膏液于星毕。”5
故若想成佛须经历苦修，这是普通僧人成为高僧大德之前的必要阶段，经过时间推移洞穴与僧人的组合逐渐成为高僧大德潜心向佛最终彻悟的一个符号。禅宗和隐逸是密不可分的一种关系，达摩和慧能都有隐逸阶段，在《达摩至慧能六代祖师图卷》中“洞”不是孤立存在的，是隐居修行的重要场所。画家试图将这种清苦的隐逸生涯视作达摩潜心向佛的符号，洞中苦修后方能成为高僧大德。
2.道释精神融合与达摩形象的世俗化
宋明时期禅宗为适应民众出现了大众化、世俗化的趋势，佛教不再神秘，而是逐渐走进人们的日常生活。禅宗主张人人皆可顿悟成佛，这种理念有利于禅宗发扬光大。因此达摩洞中绘制的生活用品直接拉近了高僧大德与普通信众的距离，是由“神性”到人性的一个转换。除了禅宗的世俗化转向，明初的“三教合一”政策使道释精神逐渐融合。朱元璋设置了僧司衙门，提高了佛教的地位：
“若绝弃之而杳然，则世无神鬼，人无畏矣。王纲力用焉。于斯三教，除仲尼之道，祖尧舜，率三王，删诗制典，万世永赖。其佛仙之幽灵，暗助王纲，益世无穷。”6
这一系列政策对佛道思想的融合有着推动作用，洞穴在道教文化中时常与仙界联系在一起，象征隐蔽和神秘，能够消灾造福。戴进笔下的达摩不是佛教文本中单纯的“面壁”，而是与深邃的“洞穴”相結合在洞中“修仙”。中国画家很早就把道家思想寄托在山水画中，如宗柄的“卧游”、郭熙的“可游可居”，戴进把佛教人物与山水景物结合在同一张画面中，高僧大德为“佛”的代表;人物周围的景物代表着道家。这说明明代初期道释思想的融合间接影响了画家的创作。
《达摩至慧能六代祖师图卷》为戴进早期作品，描述了禅宗六代祖师传法的故事，画中“达摩”形象的母题来源于佛教叙事文本，人物造型借鉴了梁楷的《八高僧故事图卷》。达摩与“洞穴”的结合塑造了独特的“苦修图像”，也是“壁观”的一种实践方式，作为一名面壁九年的高僧大德，图中的山洞不仅仅是“禅定”的场所，而且代表禅宗的隐逸思想，因此达摩具有隐士和僧人的双重身份。回归整幅图画，佛教人物与树石、山洞的结合也是道释合一的体现，且达摩形象具有世俗化倾向，这与佛教的世俗化及禅宗的大众化传播息息相关。
（作者丛子倩，单位：河北大学，研究生在读，研究方向：艺术史）
参考文献
1.杨炫之、范祥雍，洛阳伽蓝记校注，上海：上海古籍出版社1978：P5;
2.释道原，景德传灯录，见四部丛刊[M]，北京：中华书局1981年版景宋本;
3.新纂续藏经[M]第87册，P277上;
4.美国马克瑞，韩传强译，北宗禅与早期禅宗的形成 [M]，上海：上海古籍出版社，2015;
5.高允、鹿苑赋，见释道宣广弘明集，第29卷上，四 部丛刊正编[M]，第24册，台湾：台湾商务印书馆，1979：P458—P459;
6.明代朱元璋，御制文集·卷11·三教论[M]，洪武御制全书P156。