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摘 要：勋伯格是20世纪最重要的作曲家之一。前期十二音作品常常带有传统作曲技法的某些痕迹，是在他的早期十二音作品中有所体现。本文所分析对象“吉格舞曲”即为这类作品之一。在该作品中作曲家对序列再现、奏鸣原则运用，以及“维也纳”和弦的融入，都在一定程度上体现出具有传统调性、曲式的意义。
关键词：奏鸣原则 十二音序列 结构 维也纳和弦
“‘吉格’是17世纪后半叶定型的古钢琴音乐组曲中的一种舞曲体裁，组曲来自意大利的室内奏鸣曲，是由四种风格化的舞曲为核心构成，这些舞曲分别是：阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲和吉格舞曲。17世纪的‘吉格’舞曲常带有回旋性与奏鸣性的特点，是一种快速的、复合两拍子或三拍子的舞曲6/8，9/8。偶尔也用4/4拍和附点节奏，旋律多用三连音和大跳，以及模仿的对位织体，并常用八分音符弱起”{1}。20世纪的吉格舞曲，作曲家将会如何组织？以下将从三个方面——材料、结构及奏鸣原则的体现进行具体分析。
一、材料——序列分析
在音乐历史发展的长河中，不仅音乐作品的体裁变化多样，而且音高材料的运用更是各具特点，尤其是在20世纪的现代音乐作品中。而在19世纪末传统调性瓦解之后，在作曲家苦苦找寻音高材料的组织方式中，序列的出现无疑重新为现代音乐作品的内在统一提供了新的凝聚力。同样，在这第一部完全用序列音乐写作的《钢琴组曲》（op.25）中，十二音序列的设计也直接决定了该作品内容的基本特征。以下则为勋伯格《钢琴组曲》（op.25）之“吉格舞曲”所用序列情况：
可以看出，该作品主要在原型（P）序列的基础上，采用其逆行（R）、倒影（I）及逆行倒影（RI）三种变型，四种排列形式写成。在这四个基本序列中，每个序列的首音与尾音皆构成三全音的音高关系;在音列首尾连接上，由于原型、倒影、逆行、逆行倒影两两结合时采用三全音连接，所以导致四个序列，两两首尾音相同;在音程关系上，顺次为：小二度、大二度、三全音、纯四度、小三度、纯四度、三全音、小三度、小二度、小三度、小二度、三全音，可以发现：共有3个小二度、3个三全音（首尾两音亦构成三全音）、3个大六度或小三度，也就是说，这个12音音列的设计体现了作曲家力图摆脱调性束缚的思路。
二、结构——曲式分析
“奏鸣曲式是古典时期最重要的曲式结构类型”{2}。它通常由三个主要部分构成，分别是：呈示部、展开部与再现部（最主要特点为副部调性服从）。“回旋奏鸣曲则是一种变化了的，带有回旋曲式特征的奏鸣曲式。它们之间的差别关键在呈示部，回旋奏鸣曲式的呈示部带有主部主题再现，而一般的奏鸣曲式没有”{3}。勋伯格《吉格舞曲》因其在调性布局上符合奏鸣曲式中的副部“调性”服从于“主调”的特征，在结构布局上符合呈示部本身含有主部主题再现的特征。因此，笔者判断《吉格舞曲》的结构为“回旋奏鸣曲式”{5}。结构图如下：
以下为各部分的逐一分析：
主部（1-4小节）：首先，主部主题在音材料上，运用的序列顺序依次为P4、I10、I4、P10;其次，在节奏节拍上，采用2/2拍标记，但从细部结构划分上，呈现了3/8+4/8+1/8的节拍律动效果（如图1），并使用单层次织体陈述;其三，在发展手法上，运用各序列一致的首尾音来连接相邻两个序列;最后则在序列用法上，采用“纵横法”5组织（如例1）。
在主部呈示完之后，紧接着是对主部材料的变奏——A1（5-8小节）。采用的序列仍为：P4、I10、I4、P10。
变奏体现在：首先，运用的序列顺序发生改变——P4、 P10、I10、I4;其二，声部织体由单层次叠加为两个层次，声部数量也从两个增加为三个;其三，在节奏上的运用上，主要采用3对2的节奏错位来增加音乐的不稳定性;最后，也由最初的纵横法变为分割法（如图2，连音线表示同一音高），并且在高声部，主要体现为纯五度与三全音的交替，而在序列连接手法上则和呈示部一致，采用延留音这一传统的外音方式使这四小节序列首尾音一致（如图3）。
插入（第9小节）：节奏变为3/4拍，纯五度与三全音在两个层次中的交替进行，暗示了主部的结束以及副部的开始。
副部（10-19小节），分为两个阶段（4+（2+1+2+1））。
在第一阶段中，仍沿用主部织体特征，以首尾音一致的单层次织体陈述。但在音高序列的运用上发生变化，由主部主题的原型与倒影序列改为逆行及逆行倒影陈述——R4、RI10、RI4、R10，并且由高音区转为低音区，在音响上也形成较大对比。
在第二阶段中，音材料和结构都与第一阶段相比发生了很大的变化：首先，在高声部的安排上，首次有较完整的调式调性出现——bD多利亚调式，且在序列的安排上，并不再是以某一完整序列的1～12个音的顺序进行，而是对序列进行拆分和重组，并做了较多的穿插和调换，例如，纵横法变为分割法与重叠法的综合运用、逆行倒影序列与倒影序列部分运用的重组等等，而且，通过两个乐句的移位，还形成序列的自由组合，这样做的目的似乎是为了突出强调这两个乐句中持续声部（横向上）——G、bA与D中三全音与小二度的进行;其次，在结构上，這一阶段分为两个乐句，声部叠加为五个声部，且这两个乐句都采用三层次织体陈述，并在第二层次中，中声部都以持续音的方式保持，第一乐句的G音持续音与高声部bD多利亚调式的主音构成三全音音程（纵向上），并没有解决，第二乐句的持续音为bA与D，可见，不仅是横向持续音上的运用，还是纵向上的运用，作曲家都有意安排打破调性的音程进行;最后，在这两个乐句之间以及副部结束时都插入纯五度与三全音音程交替暗示展开部的结束。图4为降D多利亚调式与G音持续音：
主部再现（20-25小节），序列顺序有些改变，采用P10、I10、P4、P10的序列陈述方式，其后向下模进增四度后，再次出现具有结构意义的三全音与纯五度交替，暗示最后一次主部的结束，同时也是整个呈示部的结束。 展开部（26-46小节），主要由展开阶段I、展开阶段II两个主体部分构成。
引入（26～28小节），由序列P4、I10及 P10引入，并采用分割法方式陈述。
展开阶段I（3+8+3） ：首先，采用副部序列进行展开，以RI4与R4为一组进行三全音音程模进，到达序列RI10与序列R10，并伴随着力度的渐强。随后便是对主部序列进行展开，其依旧采用首尾音一致的手法连接，不同的是这里并不是对主部中3/8+4/8+1/8的节奏进行处理，取而代之的是采用6连音的快速跑动与力度的不断增强来加大音乐的不稳定性与动荡性，从而把音乐推向第一个高点音。可以发现，此时高点音的构成与展开部开始的引入部分有着极大的关系——作曲家采用不同的序列材料与引入（第26小节）构成纵横可动对位（如图5），巧妙的呼应了引入，同时也引出了第一个高点音的出现。
图5：
展开阶段II（3+2+2）：首先，先由三小节的极弱pppp及rit的速度引入，且此時为序列P4的拆分;随后，由于拍子变为6/4拍，所以使原本4/4拍三小节的规模变化为两小节规模，但其实际拍数并没有发生变化;音材料则采用完整的序列材料进行，而此时的两个小节，同样是由三全音模进的关系构成，这与展开阶段I中副部序列的展开手法相似，第一小节前三拍对应第二小节的前三拍，由下行三全音方式构成，后三拍对应第二小节的后三拍，由上行三全音方式构成，以这样反向移位的手法来加大音区跨度，从而再次使音乐达到高点音。笔者在分析中惊讶地发现，两个高潮点均为小字四组bd音。由此可见，作曲家不仅均衡运用12音，而且对于高潮点的设定，也很平等。随后便以插入性材料的三全音与纯五度的音程交替以及rit（渐慢）来暗示此部分的结束以及再现部的开始。
再现部（47-70），为倒装再现。首先对副部材料——逆行与倒影逆行进行再现，随之则为对主部序列——原型与倒影的再现。副部采用单声部织体陈述，其序列顺序依次为R4、R10、RI4、RI10，随后便改用主部序列P4、P10、I10、P10继续对副部进行发展，并随之出现三全音与纯五度的交替，暗示再现部副部的结束及主部再现的开始，接着主部出现了两次，再次对主题进行强调，随后便以对称进入尾声。
尾声（70～75），大量使用三全音与纯五度的音程交替的对置，最后两小节与主题遥相呼应。
三、 体现——“奏鸣原则”分析
在传统的奏鸣曲式中，典型的奏鸣原则体现在再现部中副部的调性回归，且“奏鸣曲式两个主题的再现，并不是单纯的毫无变动的原样再现，而是在剧烈动荡的展开部之后，他们之间的对比有了新的发展，产生了新的调性上彼此靠拢的关系，比第一次出现时，显示出更大的同一性”{6}。
在勋伯格的《吉格舞曲》中，呈示部内副部主题的分析已在第二点（结构——曲式分析）说明，为避免重复，故不再赘述。而在再现部中，副部主题与呈示部中副部主题既有相似也有对比。相似之处在于，首先，都是由两个阶段构成：第一阶段（47～50小节）、第二阶段（51～55小节），并且产生“调性回归”之处都在第二阶段;其次，两个副部主题都有插入性材料的运用（参见曲式结构图）。对比之处在于，首先，在序列材料的运用上与呈示部中的副部主题产生对比，此时的音高序列材料依次为：R4、R10、RI4、RI10、P4、P10、I10、P10，在第一阶段（47～50小节）中，序列材料主要还是采用逆行与逆行倒影陈述，但在其后5小节中，也就是第二阶段中，主要序列从呈示部中的逆行与逆行倒影序列改为原型及倒影序列陈述，这类似于传统回旋奏鸣曲中，“再现部副部的调性附和先从其他调性开始，在陈述过程中逐渐回归主调”{7};其次，在音高组织形态上也与呈示部中的副部主题产生对比（如图6副部主题），隐含在低声部的大跳进行，其实是来源于主部主题的开始处（如图6主部主题），大跳都为大七度音程进行，只是进行方向发生改变，而其后画圈的跳进亦由开始处的大七度跳进音程衍生而来;再次，在后六小节的织体形态上，再现部副部继续延用主部的单声部陈述方式来代替呈示部中的带有bD多利亚调式旋律的三声部织体层次，而且再现部的副部主题（第51小节）与呈示部的主部主题（第1小节）虽然都采用P4序列材料陈述，但在织体构成上，亦存在不严格倒影的关系;最后，在副部主题第二阶段的发展中，拍号也并没有像呈示部中副部主题那样多变，而是这5小节都采用与主部主题相同的节拍律动。
图6：
由上图可见，在再现部副部的第一阶段中，除序列材料的使用与织体特征都与呈示部中的副部主题相似之外，第二阶段中，副部主题不管在序列材料的使用上，还是音高组织的形态上亦或是隐含的内声部大跳音程上，都与呈示部中的主部主题有很大的关联，从而与呈示部中的副部主题产生对比，而这也正是“奏鸣原则”的体现之处。总之，虽然这部作品是作曲家勋伯格的第一部完整十二音作品，但传统的“奏鸣原则”却在这部作品中悄然生长，这样的安排，既体现了作曲家“革新”发展的一面，又有“保留”继承的特性。
勋伯格虽致力于打破调性的统治地位，但其在第一首完整的十二音作品《钢琴组曲》中，传统“调性”及“曲式”的痕迹依然存在，不过这时候的“调性”不是传统意义上的大小调，而是更换了另一种方式——以12音序列的再现，以及某种特殊结构的和弦（在该作品中为‘维也纳和弦’8）在作品中呈现出“曲式”的意义，其具体技法表现如下：
1.在结构的再现部中，材料首先使用副部序列R与RI再现，其后P与I序列以及材料上形成传统的“调性回归”;
2.采用传统的回旋奏鸣曲式作为作品的结构;
3.通过结构——曲式的分析，笔者发现作曲家在作品一些特殊结构位置的设计上，都常常采用三全音与纯五度的音程交替来暗示该部分的结束或下一部分的开始，而这些在结构点上设计的音程交替，若排列成纵向叠置，则形成后来勋伯格典型的“维也纳和弦”特征。而在作品中，也通过所谓“维也纳和弦”在某些结构点上的运用，形成遥相呼应的点状网来增强作品的统一性与凝聚力，暗示了其具有结构功能的意义。 结语
该作品中体现出——序列再现的运用、奏鸣原则的运用，以及“维也纳”和弦的融入，都在一定程度上体现具有传统调性、曲式的意义;这些具有传统特点的技法，也许只是作曲家潜意识中传统思维的延续。或许，这种具有传统思维的布局，对以后所谓自由十二音技法的出现埋下了伏笔，这可能恰恰也是其弟子贝尔格在其音乐创作中延续浪漫风格的原因。
注释：
{1}于润洋.西方音乐通史（修订版）[M].上海：上海音乐学院出版社，2013（12）.
{2}郭新.调性布局比主题材料安排更重要[J].中央音乐学院学报，2014（4）.
{3}高为杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006（5）.
{4}此时离开了调性的奏鸣曲式并不具有典型的奏鸣曲式结构的称谓，于是笔者采用加“引号”的方试区分它与典型奏鸣曲式的区别.
{5}纵横法：是序列应用中最简单而最有效的方法之一，具体做法是让序列各音在时间上依次出现。参见郑英烈.序列音乐写作教程（修订版）[M].上海：上海音乐出版社，2007（5）.
{6}杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2003.9（2017.4重印）.
{7}高佳佳，赵冬梅.音乐作品分析应用教程：第三版[M].北京：高等教育出版社，2013（5）.
{8}姜之国.音高组织技术的理论与实践[M].上海：上海音乐学院出版社，2020.7，p329. 维也纳和弦：由纯四度与增四度连续叠置而成，无所谓谁在下方，集合表述为[0，1，6].
参考文献：
[1]郑英烈.序列音乐写作教程（修订版）[M].上海：上海音乐出版社，2007（5）.
[2]高为杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006（5）.
[3]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2003（9）.
[4]姜之国.音高组织技术的理论与实践[M].上海：上海音乐学院出版社，2020（7）.
[5]于润洋.西方音乐通史（修订版）[M].上海：上海音乐学院出版社，2013（12）.
[6]高佳佳，赵冬梅.音乐作品分析应用教程：第三版[M].北京：高等教育出版社，2013（5）.
[7]郭新.調性布局比主题材料安排更重要[J].中央音乐学院学报，2014（4）.
关键词：奏鸣原则 十二音序列 结构 维也纳和弦
“‘吉格’是17世纪后半叶定型的古钢琴音乐组曲中的一种舞曲体裁，组曲来自意大利的室内奏鸣曲，是由四种风格化的舞曲为核心构成，这些舞曲分别是：阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲和吉格舞曲。17世纪的‘吉格’舞曲常带有回旋性与奏鸣性的特点，是一种快速的、复合两拍子或三拍子的舞曲6/8，9/8。偶尔也用4/4拍和附点节奏，旋律多用三连音和大跳，以及模仿的对位织体，并常用八分音符弱起”{1}。20世纪的吉格舞曲，作曲家将会如何组织？以下将从三个方面——材料、结构及奏鸣原则的体现进行具体分析。
一、材料——序列分析
在音乐历史发展的长河中，不仅音乐作品的体裁变化多样，而且音高材料的运用更是各具特点，尤其是在20世纪的现代音乐作品中。而在19世纪末传统调性瓦解之后，在作曲家苦苦找寻音高材料的组织方式中，序列的出现无疑重新为现代音乐作品的内在统一提供了新的凝聚力。同样，在这第一部完全用序列音乐写作的《钢琴组曲》（op.25）中，十二音序列的设计也直接决定了该作品内容的基本特征。以下则为勋伯格《钢琴组曲》（op.25）之“吉格舞曲”所用序列情况：
可以看出，该作品主要在原型（P）序列的基础上，采用其逆行（R）、倒影（I）及逆行倒影（RI）三种变型，四种排列形式写成。在这四个基本序列中，每个序列的首音与尾音皆构成三全音的音高关系;在音列首尾连接上，由于原型、倒影、逆行、逆行倒影两两结合时采用三全音连接，所以导致四个序列，两两首尾音相同;在音程关系上，顺次为：小二度、大二度、三全音、纯四度、小三度、纯四度、三全音、小三度、小二度、小三度、小二度、三全音，可以发现：共有3个小二度、3个三全音（首尾两音亦构成三全音）、3个大六度或小三度，也就是说，这个12音音列的设计体现了作曲家力图摆脱调性束缚的思路。
二、结构——曲式分析
“奏鸣曲式是古典时期最重要的曲式结构类型”{2}。它通常由三个主要部分构成，分别是：呈示部、展开部与再现部（最主要特点为副部调性服从）。“回旋奏鸣曲则是一种变化了的，带有回旋曲式特征的奏鸣曲式。它们之间的差别关键在呈示部，回旋奏鸣曲式的呈示部带有主部主题再现，而一般的奏鸣曲式没有”{3}。勋伯格《吉格舞曲》因其在调性布局上符合奏鸣曲式中的副部“调性”服从于“主调”的特征，在结构布局上符合呈示部本身含有主部主题再现的特征。因此，笔者判断《吉格舞曲》的结构为“回旋奏鸣曲式”{5}。结构图如下：
以下为各部分的逐一分析：
主部（1-4小节）：首先，主部主题在音材料上，运用的序列顺序依次为P4、I10、I4、P10;其次，在节奏节拍上，采用2/2拍标记，但从细部结构划分上，呈现了3/8+4/8+1/8的节拍律动效果（如图1），并使用单层次织体陈述;其三，在发展手法上，运用各序列一致的首尾音来连接相邻两个序列;最后则在序列用法上，采用“纵横法”5组织（如例1）。
在主部呈示完之后，紧接着是对主部材料的变奏——A1（5-8小节）。采用的序列仍为：P4、I10、I4、P10。
变奏体现在：首先，运用的序列顺序发生改变——P4、 P10、I10、I4;其二，声部织体由单层次叠加为两个层次，声部数量也从两个增加为三个;其三，在节奏上的运用上，主要采用3对2的节奏错位来增加音乐的不稳定性;最后，也由最初的纵横法变为分割法（如图2，连音线表示同一音高），并且在高声部，主要体现为纯五度与三全音的交替，而在序列连接手法上则和呈示部一致，采用延留音这一传统的外音方式使这四小节序列首尾音一致（如图3）。
插入（第9小节）：节奏变为3/4拍，纯五度与三全音在两个层次中的交替进行，暗示了主部的结束以及副部的开始。
副部（10-19小节），分为两个阶段（4+（2+1+2+1））。
在第一阶段中，仍沿用主部织体特征，以首尾音一致的单层次织体陈述。但在音高序列的运用上发生变化，由主部主题的原型与倒影序列改为逆行及逆行倒影陈述——R4、RI10、RI4、R10，并且由高音区转为低音区，在音响上也形成较大对比。
在第二阶段中，音材料和结构都与第一阶段相比发生了很大的变化：首先，在高声部的安排上，首次有较完整的调式调性出现——bD多利亚调式，且在序列的安排上，并不再是以某一完整序列的1～12个音的顺序进行，而是对序列进行拆分和重组，并做了较多的穿插和调换，例如，纵横法变为分割法与重叠法的综合运用、逆行倒影序列与倒影序列部分运用的重组等等，而且，通过两个乐句的移位，还形成序列的自由组合，这样做的目的似乎是为了突出强调这两个乐句中持续声部（横向上）——G、bA与D中三全音与小二度的进行;其次，在结构上，這一阶段分为两个乐句，声部叠加为五个声部，且这两个乐句都采用三层次织体陈述，并在第二层次中，中声部都以持续音的方式保持，第一乐句的G音持续音与高声部bD多利亚调式的主音构成三全音音程（纵向上），并没有解决，第二乐句的持续音为bA与D，可见，不仅是横向持续音上的运用，还是纵向上的运用，作曲家都有意安排打破调性的音程进行;最后，在这两个乐句之间以及副部结束时都插入纯五度与三全音音程交替暗示展开部的结束。图4为降D多利亚调式与G音持续音：
主部再现（20-25小节），序列顺序有些改变，采用P10、I10、P4、P10的序列陈述方式，其后向下模进增四度后，再次出现具有结构意义的三全音与纯五度交替，暗示最后一次主部的结束，同时也是整个呈示部的结束。 展开部（26-46小节），主要由展开阶段I、展开阶段II两个主体部分构成。
引入（26～28小节），由序列P4、I10及 P10引入，并采用分割法方式陈述。
展开阶段I（3+8+3） ：首先，采用副部序列进行展开，以RI4与R4为一组进行三全音音程模进，到达序列RI10与序列R10，并伴随着力度的渐强。随后便是对主部序列进行展开，其依旧采用首尾音一致的手法连接，不同的是这里并不是对主部中3/8+4/8+1/8的节奏进行处理，取而代之的是采用6连音的快速跑动与力度的不断增强来加大音乐的不稳定性与动荡性，从而把音乐推向第一个高点音。可以发现，此时高点音的构成与展开部开始的引入部分有着极大的关系——作曲家采用不同的序列材料与引入（第26小节）构成纵横可动对位（如图5），巧妙的呼应了引入，同时也引出了第一个高点音的出现。
图5：
展开阶段II（3+2+2）：首先，先由三小节的极弱pppp及rit的速度引入，且此時为序列P4的拆分;随后，由于拍子变为6/4拍，所以使原本4/4拍三小节的规模变化为两小节规模，但其实际拍数并没有发生变化;音材料则采用完整的序列材料进行，而此时的两个小节，同样是由三全音模进的关系构成，这与展开阶段I中副部序列的展开手法相似，第一小节前三拍对应第二小节的前三拍，由下行三全音方式构成，后三拍对应第二小节的后三拍，由上行三全音方式构成，以这样反向移位的手法来加大音区跨度，从而再次使音乐达到高点音。笔者在分析中惊讶地发现，两个高潮点均为小字四组bd音。由此可见，作曲家不仅均衡运用12音，而且对于高潮点的设定，也很平等。随后便以插入性材料的三全音与纯五度的音程交替以及rit（渐慢）来暗示此部分的结束以及再现部的开始。
再现部（47-70），为倒装再现。首先对副部材料——逆行与倒影逆行进行再现，随之则为对主部序列——原型与倒影的再现。副部采用单声部织体陈述，其序列顺序依次为R4、R10、RI4、RI10，随后便改用主部序列P4、P10、I10、P10继续对副部进行发展，并随之出现三全音与纯五度的交替，暗示再现部副部的结束及主部再现的开始，接着主部出现了两次，再次对主题进行强调，随后便以对称进入尾声。
尾声（70～75），大量使用三全音与纯五度的音程交替的对置，最后两小节与主题遥相呼应。
三、 体现——“奏鸣原则”分析
在传统的奏鸣曲式中，典型的奏鸣原则体现在再现部中副部的调性回归，且“奏鸣曲式两个主题的再现，并不是单纯的毫无变动的原样再现，而是在剧烈动荡的展开部之后，他们之间的对比有了新的发展，产生了新的调性上彼此靠拢的关系，比第一次出现时，显示出更大的同一性”{6}。
在勋伯格的《吉格舞曲》中，呈示部内副部主题的分析已在第二点（结构——曲式分析）说明，为避免重复，故不再赘述。而在再现部中，副部主题与呈示部中副部主题既有相似也有对比。相似之处在于，首先，都是由两个阶段构成：第一阶段（47～50小节）、第二阶段（51～55小节），并且产生“调性回归”之处都在第二阶段;其次，两个副部主题都有插入性材料的运用（参见曲式结构图）。对比之处在于，首先，在序列材料的运用上与呈示部中的副部主题产生对比，此时的音高序列材料依次为：R4、R10、RI4、RI10、P4、P10、I10、P10，在第一阶段（47～50小节）中，序列材料主要还是采用逆行与逆行倒影陈述，但在其后5小节中，也就是第二阶段中，主要序列从呈示部中的逆行与逆行倒影序列改为原型及倒影序列陈述，这类似于传统回旋奏鸣曲中，“再现部副部的调性附和先从其他调性开始，在陈述过程中逐渐回归主调”{7};其次，在音高组织形态上也与呈示部中的副部主题产生对比（如图6副部主题），隐含在低声部的大跳进行，其实是来源于主部主题的开始处（如图6主部主题），大跳都为大七度音程进行，只是进行方向发生改变，而其后画圈的跳进亦由开始处的大七度跳进音程衍生而来;再次，在后六小节的织体形态上，再现部副部继续延用主部的单声部陈述方式来代替呈示部中的带有bD多利亚调式旋律的三声部织体层次，而且再现部的副部主题（第51小节）与呈示部的主部主题（第1小节）虽然都采用P4序列材料陈述，但在织体构成上，亦存在不严格倒影的关系;最后，在副部主题第二阶段的发展中，拍号也并没有像呈示部中副部主题那样多变，而是这5小节都采用与主部主题相同的节拍律动。
图6：
由上图可见，在再现部副部的第一阶段中，除序列材料的使用与织体特征都与呈示部中的副部主题相似之外，第二阶段中，副部主题不管在序列材料的使用上，还是音高组织的形态上亦或是隐含的内声部大跳音程上，都与呈示部中的主部主题有很大的关联，从而与呈示部中的副部主题产生对比，而这也正是“奏鸣原则”的体现之处。总之，虽然这部作品是作曲家勋伯格的第一部完整十二音作品，但传统的“奏鸣原则”却在这部作品中悄然生长，这样的安排，既体现了作曲家“革新”发展的一面，又有“保留”继承的特性。
勋伯格虽致力于打破调性的统治地位，但其在第一首完整的十二音作品《钢琴组曲》中，传统“调性”及“曲式”的痕迹依然存在，不过这时候的“调性”不是传统意义上的大小调，而是更换了另一种方式——以12音序列的再现，以及某种特殊结构的和弦（在该作品中为‘维也纳和弦’8）在作品中呈现出“曲式”的意义，其具体技法表现如下：
1.在结构的再现部中，材料首先使用副部序列R与RI再现，其后P与I序列以及材料上形成传统的“调性回归”;
2.采用传统的回旋奏鸣曲式作为作品的结构;
3.通过结构——曲式的分析，笔者发现作曲家在作品一些特殊结构位置的设计上，都常常采用三全音与纯五度的音程交替来暗示该部分的结束或下一部分的开始，而这些在结构点上设计的音程交替，若排列成纵向叠置，则形成后来勋伯格典型的“维也纳和弦”特征。而在作品中，也通过所谓“维也纳和弦”在某些结构点上的运用，形成遥相呼应的点状网来增强作品的统一性与凝聚力，暗示了其具有结构功能的意义。 结语
该作品中体现出——序列再现的运用、奏鸣原则的运用，以及“维也纳”和弦的融入，都在一定程度上体现具有传统调性、曲式的意义;这些具有传统特点的技法，也许只是作曲家潜意识中传统思维的延续。或许，这种具有传统思维的布局，对以后所谓自由十二音技法的出现埋下了伏笔，这可能恰恰也是其弟子贝尔格在其音乐创作中延续浪漫风格的原因。
注释：
{1}于润洋.西方音乐通史（修订版）[M].上海：上海音乐学院出版社，2013（12）.
{2}郭新.调性布局比主题材料安排更重要[J].中央音乐学院学报，2014（4）.
{3}高为杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006（5）.
{4}此时离开了调性的奏鸣曲式并不具有典型的奏鸣曲式结构的称谓，于是笔者采用加“引号”的方试区分它与典型奏鸣曲式的区别.
{5}纵横法：是序列应用中最简单而最有效的方法之一，具体做法是让序列各音在时间上依次出现。参见郑英烈.序列音乐写作教程（修订版）[M].上海：上海音乐出版社，2007（5）.
{6}杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2003.9（2017.4重印）.
{7}高佳佳，赵冬梅.音乐作品分析应用教程：第三版[M].北京：高等教育出版社，2013（5）.
{8}姜之国.音高组织技术的理论与实践[M].上海：上海音乐学院出版社，2020.7，p329. 维也纳和弦：由纯四度与增四度连续叠置而成，无所谓谁在下方，集合表述为[0，1，6].
参考文献：
[1]郑英烈.序列音乐写作教程（修订版）[M].上海：上海音乐出版社，2007（5）.
[2]高为杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006（5）.
[3]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2003（9）.
[4]姜之国.音高组织技术的理论与实践[M].上海：上海音乐学院出版社，2020（7）.
[5]于润洋.西方音乐通史（修订版）[M].上海：上海音乐学院出版社，2013（12）.
[6]高佳佳，赵冬梅.音乐作品分析应用教程：第三版[M].北京：高等教育出版社，2013（5）.
[7]郭新.調性布局比主题材料安排更重要[J].中央音乐学院学报，2014（4）.