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一直以来，学界对《牡丹亭》引唐诗问题关注颇多。有的从文献学角度出发，偏于对《牡丹亭》中出现的引唐诗进行考证，如褚大庆、吴凤雏等;有的学者偏于探析《牡丹亭》中的引唐诗具有的艺术价值和功能，如王育红、吕斌等，相对来说，上述两类研究属于文学的内部研究，注重文学的审美特性。还有的学者则偏于《牡丹亭》中的引唐诗所反映出来的作家创作心理和阅读史等问题，如周衡、叶晔等，这类研究当属文学的外部研究，强调文学的历史特性。
“互文性”创生于20世纪60年代。这一概念首先由法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃提出，她认为“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其他本文的吸收和转化。”每一个文本都是其他文本的镜子，每一个文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。
一、《牡丹亭》对唐诗的引用
《牡丹亭》和所引用的唐诗之间不是简单的机械式重复，而是一种有差别的互动。互文性描述了一部作品在和它自己以及和其他作品所形成的关系中的变迁，这就决定了互文的互异性深融于文本的个性中。
汤显祖在《牡丹亭》中引用唐诗多与情节设置和人物塑造有关联。作者直接引用的唐诗往往都贴合文意，无割裂感。
一方面，在情节设置上，作者注重前后照应。如第九出春香上场诗：“花面丫头十三四，春来绰约省人事。终须等着个助情花，处处相随步步觑。”此诗首句直接引用了刘禹锡《寄赠小樊》中的“花面丫头十三四”一联，其余三句也只是稍稍改了两个词，互异性就展现出来了。作者把“买取名春草”改为“等着个助情花”，实际上明确了小丫鬟春香是助推杜丽娘走上觉醒之路的关键人物这一事实。参看后文，首先，春香看出了杜丽娘的苦闷，提议去后花园消遣解闷;而后，当杜丽娘因惧怕父亲而犹豫的时候，春香以老爷下乡未归之由再劝，并悉心安排了游园事宜。此外，两个文本的末句采用了相近的句式，但是诗情已经发生了变化。原诗是“处处将性步步随”，刻画的是一位痴情男子的形象;文中变为“处处相随步步觑”，抒情主人公变成了丫鬟春香，是一个活泼可爱、善解人意的忠仆形象。
另一方面，在人物塑造上，作者善于把握筋节窍髓，“以探其七情生动之微也”。第九出春香下场诗：“年光到处皆堪赏，说与痴翁总不知。”此句引自张仲素《汉苑行》中的“年光到处皆堪赏，春色人间总不知”一联。“说与痴翁总不知”一句尽扫前文本中的幽微哀愁之气，既展现出春香泼辣率真的风采，也凸显了陈最良迂腐且迟钝的人物个性。
二、《牡丹亭》对唐诗的改拟
汤显祖在《牡丹亭》中较为合理地改拟了多首唐诗，借助拼贴和双关的手法，以互异性和谐谑性展现新、旧文本之间的张力关系。
（一）拼贴
汤显祖在借鉴唐诗时，不仅会截取唐诗成句中的部分内容，把它同日常口语拼凑起来。如第十四出杜丽娘唱云：“日炙风吹悬衬的好，怕好物不坚牢。”“好物不坚牢”取自白居易的《简简吟》中“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”一句。原诗记述了一位美丽聪慧的少女不幸早夭的事情，表达了诗人有感于世事无常、美好易逝而生發出来的无奈与痛惜之情。汤显祖截取部分语词，与“怕”字连用，将抒情主人公变为女性，由此，感情基调也由叹变为怕。同时，两种文本的碰撞，还极大地丰富了“怕”的内涵：杜丽娘不仅仅是担心裱画经受不住风雨的侵袭，更是害怕自己红颜薄命、未嫁而亡。总的来说，情感层次更丰富，感染力更强。
汤显祖还会将多首唐诗直接嫁接在一起，形成一个新文本，多种因素的融合造就了新文本释义的多重性。集唐诗是其中的典型例证。顾名思义，集唐诗就是作家集唐人诗句组合成一首“新”诗。通观《牡丹亭》集唐诗，多以上、下场诗为主，间有剧中出现。徐朔方先生曾高度评价汤显祖的集唐诗：“诗句却同剧情吻合无间，好像那些唐人特地为他预先撰写一样。”徐先生注意到了集唐诗和《牡丹亭》剧情的相通之处，却忽视了两个文本之间的互异性。第十九出描写淮扬战事，下场诗为：“（净）群雄竞起向前朝（杜甫），（丑）折戟沉沙铁未销（杜牧）。平原好牧无人放（曹唐），白草连天野火烧（王维）。”汤显祖以诗歌题材或情感的相似性择取唐诗，拼贴成为一首新诗，其意义却发生了极大的变化。首句，叛军首领李全借杜甫的诗句来表明自己称雄称帝的野心，这是战争的起因;而在原诗《夔州歌十绝句》中，这句诗表达的意思是：群雄并起、天下大乱是前朝——隋朝的事情。作者以此讽刺当权者自认太平盛世，实际上国家政权已经岌岌可危。末句出自王维《横吹曲辞·出塞》，“居延城外猎天骄，白草连天野火烧”，写吐蕃在居延关外打猎的情形，极写吐蕃的强悍，气势咄咄逼人，暗示边情危急。在《牡丹亭》文本中，这句诗的意义有所拓展。它既客观陈述了淮阳城所面临的战争之乱，也生动地表现出淮扬之战对周边地区的破坏性影响。前者是沿袭了王维诗歌的内涵，后者则反映了两个文本之间的互异性。
（二）双关
汤显祖通过使用双关的修辞方式达成谐谑的风格。作者利用语音或语义条件，对一个自带意义的人物、情节或者语词进行有意识地改造，形成一种言在此而意在彼的表达效果。
第十七出，石道姑出场念白的四句集唐诗为：“紫府空歌碧落寒（李群玉），竹石如山不敢安（杜甫）。长恨人心不如石（刘禹锡），每逢佳处便开看（韩愈）。”“长恨人心不如石”一句糅合了刘禹锡《竹枝词九首》中“懊恼人心不如石，少时东去复西来”和“长恨人心不如水，等闲平地起波澜”的内容，摈弃了原诗抒发的情难长久的无奈和哀怨情绪，以“石头”之“石”暗示石道姑的“石女”身份。实际上，“人心不如石”是指石道姑虽然生理上有一些缺陷，但是她却比许多人都更懂男女情思。石道姑为杜丽娘和柳梦梅的爱情助力良多，参看第三十五出《回生》，杜丽娘能够死而复生离不开她的帮助。汤显祖认为“梦生于情，情生于适”，即情是自然的产物。行文中，他有意设置石道姑这一角色来讽刺那些不懂真情的健全人。 第十三出，柳梦梅曲辞“你说打秋风不好？‘茂陵刘郎秋风客’，到大来做了皇帝”其中，“茂陵刘郎秋风客”取自唐代诗人李贺《金铜仙人辞汉歌》的第一句。“茂陵刘郎”是指汉武帝。诗句原本是指即便是像汉武帝那样伟大的人，其生命也一样短暂，如同秋风中的过客一般。“打秋风”原是指利用各种关系假借名义向有钱的人索取财物，意谓“因人丰富而抽索之”，故而也叫“打抽丰”。这段唱词既真实刻画了一位穷书生的生活写照，又显露出他的远大志向——建功立业。单看《诀谒》一出，柳梦梅曲解“秋风”之意，雅俗互动，趣味横生。
第四十九回，杜宝困守淮扬，柳梦梅受丽娘所托前来搭救，不料银钱散尽，只得拿笔和书换取酒水。“这本书是我平日看的，准酒一壶。（丑）书破了。（生）贴你一枝笔，（丑）笔开花了。（生）此中使客往来，你可也听见‘读书破万卷’？（丑）不听见。”其中，店主人所说的“破”字是指碎，即不完整;“读书破万卷”取自杜甫诗《奉赠韦左丞丈二十二韵》，“破”字是超过的意思。汤显祖抓住前后两个“破”字的意义差别，化雅为俗，有一定的诙谐感。
三、作家身份：失落的文士
互文性指任何文本与赋予该文本意义的文化、符号和表意实践之间的互涉关系，这些文化、符号和表意实践形成了一个潜力无限的文本网络。蒂费纳·萨莫瓦约认为：互文性是对文学本身的追忆。在忧郁的回味之中，文学顾影自怜，无论是否定式的还是玩味般的重复，只要创造是出于对前者的超越，文学就会不停地追忆和憧憬，就是对文学本身的憧憬。简言之，互文性是一个推陈出新的动态过程，强调作家的个性化写作。
作者身份在一定程度上影响其个性化写作。就汤显祖而言，他是一位失落的文士。一方面，他作为一个下层官员，维持生计是必须面对的生存压力;另一方面，他又保有文人品格，因而其创作有一种雅化的倾向。
（一）治生压力
“治生”一词，语出司马迁《史记·货殖列传》：“盖天下言治生祖白圭。”后多为历代所用，即通过授徒、游幕、行医、问卜、业农、经商等手段谋生。
汤显祖一生仕途艰辛，品级较低，难以维持生计。隆庆四年乡试中举，次年入京春试落第，而后屡试不中，直到万历十一年（1583）才考中进士。可惜的是，进入官场后的汤显祖也一直未获朝廷重用。万历十八年（1590），他更因撰写《论辅臣科臣疏》惹怒了明神宗，被贬到广东的徐闻县当典史，后量移浙江遂昌知县，在任五年，政局清平。万历二十五年（1597），汤显祖退隐归乡。
万历二十七年（1599），汤显祖在《答山阴王遂东》中自述经历：“自分衰弃已久，无缘名字复通显者。不谓采幽抉微，极意提奖。重以太夫人徽音之示，佳状琳琅，披文相质，易以应命，附名碑阴不朽，良幸。又谕因贫折腰，待稍治生，当归读书，此诚言也。某少壮时即妄意此道，苦无师傅，至博士为郎南部，读书稍畅，又以流去岭海。幸得小县，乃更不习为吏，去留无所当。弃官一年，便有速贫之叹。斗水经营，室人交谪。意志不展，所记书亦尽忘。忽偶有承应文字，或不得已，竭蹷成之，气色亦复何如。欲恣读书，治生诚急。门下可谓通人。但读书人治生，终不可得饶。世路良难，吏道殊迫。相为勉之。”这真实地反映出晚明下层官员沉重的治生压力。信函之中，他主要论述了治生与治学的关系，认为治生是治学的物质基础，强调文人应该掌握一定的治生手段。这与元代理学家许衡“为学者治生最为先务，苟生理不足，则於为学之道有所妨”的观点相近。
这样的生存困境在一定程度上可能影响了汤显祖的戏曲创作，《牡丹亭》就脱稿于这一时期。与先前创作的《紫钗记》相比，汤显祖在《牡丹亭》中对唐诗的运用技法更为成熟，曲文和对话更加浅近明白，生僻典故的使用略有减少，如借双关的使用消解原诗崇高、优雅的内涵，由虚到实，把文意落到俚俗生活之中。
（二）文人品格
虽然汤显祖面临着官场失意和治生压力，但按照当时的社会阶级划分，他仍然属于精英阶层。和市井大众相比，汤显祖的文学储备量是巨大的，其文学素养是极高的，此外，戏剧又是面向普罗大众的，要求具备一定的俗趣，这就造成了雅与俗之间的矛盾与碰撞。
一方面，汤显祖为《牡丹亭》预设的读者群是与他背景相近的精英阶层。这类读者具备一定的文学素养，能解读《牡丹亭》辞曲之美以及作品背后的旨趣。宁可“拗折天下人嗓子”，汤显祖也不愿意按音律对原文作出修正。《见改窜牡丹词者失笑》云：“醉汉琼筵风味殊，通仙铁笛海云孤。总饶割就时人景，却愧王维旧雪图。”其中所述，凸显了汤显祖的文人品格，重传神，音律次之。
其实，雅与俗都是相对而言的，没有绝对的雅，也没有绝对的俗。李渔在《闲情偶寄·词曲部·贵显浅》中就批评《牡丹亭》“曲而又曲”，认为“此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。”这就反映出李渔和汤显祖艺术追求上的差别。李笠翁特别重视戏曲叙事性和舞台表演性，词采贵浅显;汤显祖则相反，以文学性为重，有案头化倾向，如《牡丹亭》中出现了大量的集唐下场诗。实际上，这两派都有其存在的合理性，这种雅俗互动既有助于拓展其叙述空间，也能提升戏曲的文学地位。
另一方面，戏曲创作是汤显祖个人兴趣的所在。他认为戏曲能够“生天、生地、生鬼、生神，极人物之万途，攒古今之千变”。前半部分，汤显祖把天地万物都囊括进戏曲的表达空间，而后半部分则表明作者有意提升戏曲的文学地位，重塑其价值。这说明汤显祖不仅是喜欢戏曲的，还致力于戏曲向雅化和崇高化的方向转变。
钱谦益赞曰：“胸中魁垒，陶写未尽，则发而为词曲。”《牡丹亭》将男女主的爱情故事置于战争背景下，融合了个人悲苦和家国之思等丰富的情感内容。万历二十六年（1598），汤显祖辞官归乡，几年之内，其弟儒祖、其女詹秀、其子吕儿先后离世，深感世事无常。汤显祖把丧亲之痛投射到《牡丹亭》的文本空间里，就形成了第三出杜太守感怀身世的情节，“吾家杜甫，为飘零老愧妻孥。（泪介）夫人，我比子美公公更可怜也。他还有念老夫诗句男儿，俺则有学母氏画眉娇女”，汤显祖在这一段戏文中融合了多首杜甫作品的诗意，如《自阆州领妻子却赴蜀山行》：“何日干戈盡，飘飘愧老妻。”又《遣兴》：“骥子好男儿，前年学语时。问知人客姓，诵得老夫诗。”又《北征》：“学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼籍画眉阔。”这不仅符合杜宝的身份——“唐朝杜子美之后”，还与后文情节遥相呼应。杜宝后来先经历了丧女之痛，又遭受了战乱之祸，老夫妻两人各自奔波飘零，的确可怜。《牡丹亭》正是因为这种真切的感情而“几令《西厢》减价”。
综上所述，互文性是一个中性词，它囊括了文学作品之间互相交错、彼此依赖的若干表现形式。以唐诗和《牡丹亭》为例，互文性体现在两个文本的交流互动关系之中，追求互异性和谐谑性的表达效果。这种文本间的反差有赖于作家身份的特殊性。
“互文性”创生于20世纪60年代。这一概念首先由法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃提出，她认为“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其他本文的吸收和转化。”每一个文本都是其他文本的镜子，每一个文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。
一、《牡丹亭》对唐诗的引用
《牡丹亭》和所引用的唐诗之间不是简单的机械式重复，而是一种有差别的互动。互文性描述了一部作品在和它自己以及和其他作品所形成的关系中的变迁，这就决定了互文的互异性深融于文本的个性中。
汤显祖在《牡丹亭》中引用唐诗多与情节设置和人物塑造有关联。作者直接引用的唐诗往往都贴合文意，无割裂感。
一方面，在情节设置上，作者注重前后照应。如第九出春香上场诗：“花面丫头十三四，春来绰约省人事。终须等着个助情花，处处相随步步觑。”此诗首句直接引用了刘禹锡《寄赠小樊》中的“花面丫头十三四”一联，其余三句也只是稍稍改了两个词，互异性就展现出来了。作者把“买取名春草”改为“等着个助情花”，实际上明确了小丫鬟春香是助推杜丽娘走上觉醒之路的关键人物这一事实。参看后文，首先，春香看出了杜丽娘的苦闷，提议去后花园消遣解闷;而后，当杜丽娘因惧怕父亲而犹豫的时候，春香以老爷下乡未归之由再劝，并悉心安排了游园事宜。此外，两个文本的末句采用了相近的句式，但是诗情已经发生了变化。原诗是“处处将性步步随”，刻画的是一位痴情男子的形象;文中变为“处处相随步步觑”，抒情主人公变成了丫鬟春香，是一个活泼可爱、善解人意的忠仆形象。
另一方面，在人物塑造上，作者善于把握筋节窍髓，“以探其七情生动之微也”。第九出春香下场诗：“年光到处皆堪赏，说与痴翁总不知。”此句引自张仲素《汉苑行》中的“年光到处皆堪赏，春色人间总不知”一联。“说与痴翁总不知”一句尽扫前文本中的幽微哀愁之气，既展现出春香泼辣率真的风采，也凸显了陈最良迂腐且迟钝的人物个性。
二、《牡丹亭》对唐诗的改拟
汤显祖在《牡丹亭》中较为合理地改拟了多首唐诗，借助拼贴和双关的手法，以互异性和谐谑性展现新、旧文本之间的张力关系。
（一）拼贴
汤显祖在借鉴唐诗时，不仅会截取唐诗成句中的部分内容，把它同日常口语拼凑起来。如第十四出杜丽娘唱云：“日炙风吹悬衬的好，怕好物不坚牢。”“好物不坚牢”取自白居易的《简简吟》中“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”一句。原诗记述了一位美丽聪慧的少女不幸早夭的事情，表达了诗人有感于世事无常、美好易逝而生發出来的无奈与痛惜之情。汤显祖截取部分语词，与“怕”字连用，将抒情主人公变为女性，由此，感情基调也由叹变为怕。同时，两种文本的碰撞，还极大地丰富了“怕”的内涵：杜丽娘不仅仅是担心裱画经受不住风雨的侵袭，更是害怕自己红颜薄命、未嫁而亡。总的来说，情感层次更丰富，感染力更强。
汤显祖还会将多首唐诗直接嫁接在一起，形成一个新文本，多种因素的融合造就了新文本释义的多重性。集唐诗是其中的典型例证。顾名思义，集唐诗就是作家集唐人诗句组合成一首“新”诗。通观《牡丹亭》集唐诗，多以上、下场诗为主，间有剧中出现。徐朔方先生曾高度评价汤显祖的集唐诗：“诗句却同剧情吻合无间，好像那些唐人特地为他预先撰写一样。”徐先生注意到了集唐诗和《牡丹亭》剧情的相通之处，却忽视了两个文本之间的互异性。第十九出描写淮扬战事，下场诗为：“（净）群雄竞起向前朝（杜甫），（丑）折戟沉沙铁未销（杜牧）。平原好牧无人放（曹唐），白草连天野火烧（王维）。”汤显祖以诗歌题材或情感的相似性择取唐诗，拼贴成为一首新诗，其意义却发生了极大的变化。首句，叛军首领李全借杜甫的诗句来表明自己称雄称帝的野心，这是战争的起因;而在原诗《夔州歌十绝句》中，这句诗表达的意思是：群雄并起、天下大乱是前朝——隋朝的事情。作者以此讽刺当权者自认太平盛世，实际上国家政权已经岌岌可危。末句出自王维《横吹曲辞·出塞》，“居延城外猎天骄，白草连天野火烧”，写吐蕃在居延关外打猎的情形，极写吐蕃的强悍，气势咄咄逼人，暗示边情危急。在《牡丹亭》文本中，这句诗的意义有所拓展。它既客观陈述了淮阳城所面临的战争之乱，也生动地表现出淮扬之战对周边地区的破坏性影响。前者是沿袭了王维诗歌的内涵，后者则反映了两个文本之间的互异性。
（二）双关
汤显祖通过使用双关的修辞方式达成谐谑的风格。作者利用语音或语义条件，对一个自带意义的人物、情节或者语词进行有意识地改造，形成一种言在此而意在彼的表达效果。
第十七出，石道姑出场念白的四句集唐诗为：“紫府空歌碧落寒（李群玉），竹石如山不敢安（杜甫）。长恨人心不如石（刘禹锡），每逢佳处便开看（韩愈）。”“长恨人心不如石”一句糅合了刘禹锡《竹枝词九首》中“懊恼人心不如石，少时东去复西来”和“长恨人心不如水，等闲平地起波澜”的内容，摈弃了原诗抒发的情难长久的无奈和哀怨情绪，以“石头”之“石”暗示石道姑的“石女”身份。实际上，“人心不如石”是指石道姑虽然生理上有一些缺陷，但是她却比许多人都更懂男女情思。石道姑为杜丽娘和柳梦梅的爱情助力良多，参看第三十五出《回生》，杜丽娘能够死而复生离不开她的帮助。汤显祖认为“梦生于情，情生于适”，即情是自然的产物。行文中，他有意设置石道姑这一角色来讽刺那些不懂真情的健全人。 第十三出，柳梦梅曲辞“你说打秋风不好？‘茂陵刘郎秋风客’，到大来做了皇帝”其中，“茂陵刘郎秋风客”取自唐代诗人李贺《金铜仙人辞汉歌》的第一句。“茂陵刘郎”是指汉武帝。诗句原本是指即便是像汉武帝那样伟大的人，其生命也一样短暂，如同秋风中的过客一般。“打秋风”原是指利用各种关系假借名义向有钱的人索取财物，意谓“因人丰富而抽索之”，故而也叫“打抽丰”。这段唱词既真实刻画了一位穷书生的生活写照，又显露出他的远大志向——建功立业。单看《诀谒》一出，柳梦梅曲解“秋风”之意，雅俗互动，趣味横生。
第四十九回，杜宝困守淮扬，柳梦梅受丽娘所托前来搭救，不料银钱散尽，只得拿笔和书换取酒水。“这本书是我平日看的，准酒一壶。（丑）书破了。（生）贴你一枝笔，（丑）笔开花了。（生）此中使客往来，你可也听见‘读书破万卷’？（丑）不听见。”其中，店主人所说的“破”字是指碎，即不完整;“读书破万卷”取自杜甫诗《奉赠韦左丞丈二十二韵》，“破”字是超过的意思。汤显祖抓住前后两个“破”字的意义差别，化雅为俗，有一定的诙谐感。
三、作家身份：失落的文士
互文性指任何文本与赋予该文本意义的文化、符号和表意实践之间的互涉关系，这些文化、符号和表意实践形成了一个潜力无限的文本网络。蒂费纳·萨莫瓦约认为：互文性是对文学本身的追忆。在忧郁的回味之中，文学顾影自怜，无论是否定式的还是玩味般的重复，只要创造是出于对前者的超越，文学就会不停地追忆和憧憬，就是对文学本身的憧憬。简言之，互文性是一个推陈出新的动态过程，强调作家的个性化写作。
作者身份在一定程度上影响其个性化写作。就汤显祖而言，他是一位失落的文士。一方面，他作为一个下层官员，维持生计是必须面对的生存压力;另一方面，他又保有文人品格，因而其创作有一种雅化的倾向。
（一）治生压力
“治生”一词，语出司马迁《史记·货殖列传》：“盖天下言治生祖白圭。”后多为历代所用，即通过授徒、游幕、行医、问卜、业农、经商等手段谋生。
汤显祖一生仕途艰辛，品级较低，难以维持生计。隆庆四年乡试中举，次年入京春试落第，而后屡试不中，直到万历十一年（1583）才考中进士。可惜的是，进入官场后的汤显祖也一直未获朝廷重用。万历十八年（1590），他更因撰写《论辅臣科臣疏》惹怒了明神宗，被贬到广东的徐闻县当典史，后量移浙江遂昌知县，在任五年，政局清平。万历二十五年（1597），汤显祖退隐归乡。
万历二十七年（1599），汤显祖在《答山阴王遂东》中自述经历：“自分衰弃已久，无缘名字复通显者。不谓采幽抉微，极意提奖。重以太夫人徽音之示，佳状琳琅，披文相质，易以应命，附名碑阴不朽，良幸。又谕因贫折腰，待稍治生，当归读书，此诚言也。某少壮时即妄意此道，苦无师傅，至博士为郎南部，读书稍畅，又以流去岭海。幸得小县，乃更不习为吏，去留无所当。弃官一年，便有速贫之叹。斗水经营，室人交谪。意志不展，所记书亦尽忘。忽偶有承应文字，或不得已，竭蹷成之，气色亦复何如。欲恣读书，治生诚急。门下可谓通人。但读书人治生，终不可得饶。世路良难，吏道殊迫。相为勉之。”这真实地反映出晚明下层官员沉重的治生压力。信函之中，他主要论述了治生与治学的关系，认为治生是治学的物质基础，强调文人应该掌握一定的治生手段。这与元代理学家许衡“为学者治生最为先务，苟生理不足，则於为学之道有所妨”的观点相近。
这样的生存困境在一定程度上可能影响了汤显祖的戏曲创作，《牡丹亭》就脱稿于这一时期。与先前创作的《紫钗记》相比，汤显祖在《牡丹亭》中对唐诗的运用技法更为成熟，曲文和对话更加浅近明白，生僻典故的使用略有减少，如借双关的使用消解原诗崇高、优雅的内涵，由虚到实，把文意落到俚俗生活之中。
（二）文人品格
虽然汤显祖面临着官场失意和治生压力，但按照当时的社会阶级划分，他仍然属于精英阶层。和市井大众相比，汤显祖的文学储备量是巨大的，其文学素养是极高的，此外，戏剧又是面向普罗大众的，要求具备一定的俗趣，这就造成了雅与俗之间的矛盾与碰撞。
一方面，汤显祖为《牡丹亭》预设的读者群是与他背景相近的精英阶层。这类读者具备一定的文学素养，能解读《牡丹亭》辞曲之美以及作品背后的旨趣。宁可“拗折天下人嗓子”，汤显祖也不愿意按音律对原文作出修正。《见改窜牡丹词者失笑》云：“醉汉琼筵风味殊，通仙铁笛海云孤。总饶割就时人景，却愧王维旧雪图。”其中所述，凸显了汤显祖的文人品格，重传神，音律次之。
其实，雅与俗都是相对而言的，没有绝对的雅，也没有绝对的俗。李渔在《闲情偶寄·词曲部·贵显浅》中就批评《牡丹亭》“曲而又曲”，认为“此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。”这就反映出李渔和汤显祖艺术追求上的差别。李笠翁特别重视戏曲叙事性和舞台表演性，词采贵浅显;汤显祖则相反，以文学性为重，有案头化倾向，如《牡丹亭》中出现了大量的集唐下场诗。实际上，这两派都有其存在的合理性，这种雅俗互动既有助于拓展其叙述空间，也能提升戏曲的文学地位。
另一方面，戏曲创作是汤显祖个人兴趣的所在。他认为戏曲能够“生天、生地、生鬼、生神，极人物之万途，攒古今之千变”。前半部分，汤显祖把天地万物都囊括进戏曲的表达空间，而后半部分则表明作者有意提升戏曲的文学地位，重塑其价值。这说明汤显祖不仅是喜欢戏曲的，还致力于戏曲向雅化和崇高化的方向转变。
钱谦益赞曰：“胸中魁垒，陶写未尽，则发而为词曲。”《牡丹亭》将男女主的爱情故事置于战争背景下，融合了个人悲苦和家国之思等丰富的情感内容。万历二十六年（1598），汤显祖辞官归乡，几年之内，其弟儒祖、其女詹秀、其子吕儿先后离世，深感世事无常。汤显祖把丧亲之痛投射到《牡丹亭》的文本空间里，就形成了第三出杜太守感怀身世的情节，“吾家杜甫，为飘零老愧妻孥。（泪介）夫人，我比子美公公更可怜也。他还有念老夫诗句男儿，俺则有学母氏画眉娇女”，汤显祖在这一段戏文中融合了多首杜甫作品的诗意，如《自阆州领妻子却赴蜀山行》：“何日干戈盡，飘飘愧老妻。”又《遣兴》：“骥子好男儿，前年学语时。问知人客姓，诵得老夫诗。”又《北征》：“学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼籍画眉阔。”这不仅符合杜宝的身份——“唐朝杜子美之后”，还与后文情节遥相呼应。杜宝后来先经历了丧女之痛，又遭受了战乱之祸，老夫妻两人各自奔波飘零，的确可怜。《牡丹亭》正是因为这种真切的感情而“几令《西厢》减价”。
综上所述，互文性是一个中性词，它囊括了文学作品之间互相交错、彼此依赖的若干表现形式。以唐诗和《牡丹亭》为例，互文性体现在两个文本的交流互动关系之中，追求互异性和谐谑性的表达效果。这种文本间的反差有赖于作家身份的特殊性。