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摘要：冯小刚的商业电影遵循了当代消费文化逻辑，切入了城市新贵的社会和个人心理，表达了消费主体的欲望和梦想。冯氏电影的成功很大程度上在于表现出了消费文化视域下的世俗中国形象，如实地透射了中国社会的变迁。冯氏电影通过对光怪陆离的当代中国都市地理的描摹，通过对追求当下快感与艺术化生活趣味的当代城市新兴阶层的书写，通过对消费主义的“仪式景观”的呈现，演绎了后现代的都市景观，塑造了新兴的消费主体形象，表达了以欲望为指向的消费文化取向，构建了消费文化视域中的世俗中国图景。
关键词：冯小刚；商业电影；消费主义；世俗化；中国形象
中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1003-0751（2015）05-0162-07
在当代中国的影像话语体系中，冯小刚独树一帜，被冠以“商业电影之父”的“名衔”。这个“名衔”实至名归，他所创造的票房神话一度为低迷的中国电影市场点亮了希望之光。冯小刚的贺岁片是中国商业电影的典范，其商业特性不仅体现于票房业绩，也不仅彰显于诸如营销宣传、植入式广告等商业化策略，其更重要的表征是镌刻于电影本身的一种消费文化指征。我们绝不能将这种文化指征简单等同于物欲主义的释放，等同于传统的购买与消耗行为。“因为它还使人们面对无数梦幻般的、向人们叙说着欲望的、使现实审美幻觉化和非现实化的影像。”①
冯小刚为自己的电影赋予了两重属性：“人民性”和“传奇性”。“人民性是贴近生活和真实，传奇性是能把生活变形，长了翅膀飞起来。”②在访谈中，他曾经这样阐释：
我觉得两种关系可以抓住观众心理，一种是直面他的生活，淋漓尽致地把老百姓的过日子的那点事给剥开，一层一层地剥开，这种一定会抓人，因为大家就像看到自己一样；还有一种是把人们的梦想用100多分钟的电影给实现一下，哪怕是超现实的。其实很多人都有一些梦想，而且梦想往往找不到宣泄的渠道，仅仅是一种想象。当他发现他这么一个小人物的梦想在影片中实现的时候，他就有一种快感，哪怕是别人，他会把自己也放在这个载体上。《甲方乙方》是典型的例子。③
然而，耐人寻味的是，冯小刚电影遵循的是商业逻辑、消费逻辑，其终极目标是吸引更多的人走进影院为这种文化行为买单。能够去影院观看冯氏大片，将文化消费作为一种生活方式的，无疑只有一类人群，即那些在中国现代化进程中富裕起来的“城市新贵”。他们摆脱了物质贫乏的时代困扰和个人窘境，体验和感受着“丰裕社会”带来的结构和文化变迁，追求时尚与趣味。因此，我们就不能从普泛意义上的“人民大众”，抑或无差别的“受众群体”视角去理解冯氏所谓的“人民性”和“传奇性”，去审视贴近大众生活和满足大众梦想背后的文化逻辑和内涵。因为冯氏商业电影尤其是冯氏贺岁片诠释的是当代消费文化逻辑，切入的是城市新贵的社会和个人心理，表达的是消费主体的欲望和梦想。正是在这个意义上，我们认为，冯氏商业电影演绎了后现代的都市景观，塑造了新兴的消费主体形象，表达了以欲望为指向的消费文化取向，构建了消费文化视域中的世俗中国图景。
一、流动的后现代空间与新审美都市地理
“市民导演”④的个人定位不仅表达了冯小刚电影的大众化美学倾向，也在一定程度上确立了他的主叙述空间——“当代中国都市”。这不仅是市民阶层的栖居之地，也是现代生活的主要寓所，更是被消费主义文化所浸染的后现代地理空间。福柯认为：“空间在以往被当作是僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西。相反，时间却是丰富的、多产的、有生命力的、辩证的。”⑤因为时间是与历史想象密切关联的概念，它指向诸如发展、延续、积累等对人类意义重大的体验。然而，我们现在所处的时刻或许一切都已经斗转星移：“我们对世界的体验是，对在时间过程中成长起来的漫长生命的经验比不上对联系各个点并与其自身的线索交叉在一起的网络的经验。人们或许会说，推动今日辩论的某些意识形态冲突，对峙于虔诚的时间后代和坚定的空间居民。”⑥不错，福柯所描述的这种戏剧性转变和冲突正是发生在后现代都市地理的深刻事件。在消费主义作为基本意识形态的后现代都市，与时间意识并置的另一股力量——空间化的思维和经验正在重塑当代社会存在与社会生成。也就是说，典型的当代生活世界不仅仅来源于以时间作为纵轴的历史建构，更创造性地存在于以空间为横轴的消费地理构筑当中。城市是现代性的空间体验，是理解当下生活质量的符码表征。在以消费主义为指向的城市空间生产与分割、地理景观构形与再造中，主体、社会、生活世界的关系和意义得到积极安置和新的赋意。“过去关于前现代城市的观念，即认为某些城市沉淀了传统、历史与艺术，拥有给人以强烈印象与集体认同的著名建筑与标志物，以及现代经济功能城市观念，即认为某些城市已失去了文化的外观，其空间形式被网状结构的布局、高高耸立的现代建筑所左右，都让位于后现代城市了。后现代城市以返回文化、风格与装潢打扮为标志，但是却被套进了一个‘无地空间’（no-place space），文化的传统意义的情境被消解了（decontextualized），它被模仿、被复制、被不断地翻新、被重塑着风格。所以后现代城市更多的是影像的城市，是文化上具有自我意识的城市；它既是文化的消费中心又是一般意义上的消费中心。”⑦冯氏贺岁片精彩地演绎了这样一个后现代地理空间，呈现了当代中国都市如何成为消费文化表达和扩张的重要场域。
如果将冯氏贺岁片视为一个序列，从总体的视角来审视，我们会发现，当代中国都市首先被表现为“全球化”的戏剧地理。
一方面，城市不再是封闭、静止、循规蹈矩的传统生活处所，而是运动不止的后现代流动空间。城市被切割成无数缺乏连续性和整体感，甚至具有“仿真性”的次生空间，并在这些次生空间中频繁转换。于是，中国当代都市被生产和构造为一系列有关物质和精神消费的空间场域。其实，这种流动性的都市意象一直可以追溯到冯小刚的处女作《永失我爱》。这是一个关于个体司机苏凯和空姐林格格的爱情故事，主人公的职业决定了他们总是“在路上”——飞机上相识、旅途中相遇、相伴回京，于是他们的“此在”总是在快速的转换之中：或是机舱，或是船舱，或是汽车，或是候机大厅，或是旅舍，或是公寓，或是京郊独立屋；或是宽阔的柏油马路，或是狭窄的北京胡同，或是一望无垠的田野，或是湛蓝开阔的大海；北京、大连等都市地理就在这种分割的空间、快速的流动以及复杂的关联中得到呈现。《甲方乙方》的场景总是在主人公的真实生活处所与“好梦一日游”的虚幻空间中快速流转。办公室、书店、医院、公园、公共汽车、街道、公寓、高尔夫球场等，是被分割的现实城市空间，是承载都市大众生存与发展的物质性消费场域；“巴顿将军”的战场、厨子的“刑场”、古朴的“地主府”、阿伊土拉公主的“晚宴”等等，则是人工制造的虚幻空间，是承载都市大众欲望与梦想的文化性消费场域。 另一方面，城市不再是自我的、抒情的独立区划，在乡村与城市、自然风光与人工建筑、本土与异域的快速穿越与勾连中，当代城市被赋予了与消费文化一致的向外联系和向外发展的逻辑，成为流动的现代性关联网络中那些既相似又差异化的节点。在冯氏贺岁片中，“旅行”是一个重要且显在的主题，对“旅行”的执着绝不仅仅是从视觉效果层面对空间/场景所作的叙述性选择和强调。当然，视觉展示本身即是消费文化的一种内在取向，它提供了可供消费的景观和符码，并刺激和生产着“旅行”的欲望。更重要的是，“旅行”或者说“后旅行”是消费文化的典型姿态。“如果说后现代城市变成了消费、玩乐、娱乐的中心，如果说因为城市中任何东西都可作为兴趣对象、‘旅游者所凝视’的对象来表征、来突出主题，从而使记号与影像充斥于整个城市的话，那么，就可以预料，餐馆主题乐园、购物中心、林荫道、观赏博物馆与美术馆等诸如此类的闲暇活动，已经表明了某种文化合流的趋势。”⑧消费主义的实质不是追求商品的最大效用，而主要是一种闲暇时间的消遣活动。闲暇消费是具有崇高艺术规则、有灵气的艺术，以及自命不凡的教养的“折价转让”，它以华丽壮观、迎合大众、可消遣愉悦、可瞬息感受为特性。⑨从这个意义上来说，“旅行”是典型的符号消费，是闲暇时光城市居民自我满足与自我实现的重要方式。冯小刚的“旅行”与当代中国都市呈现出若即若离的关系，不仅仅是城市空间的转换，或从一个城市到另一个城市、从本土城市到异域城市，还常常越出城市的边界，走向乡村、大山、高原、大洋……《甲方乙方》是关于梦想的“旅行”，其“旅程”表现为一系列再造的城市空间，包括宽体楼、古建筑、公园等等，当消费梦想和欲望超越可供装点和变造的城市空间之时，近郊风景区、古朴的偏远乡村便自然而然成为城市梦想延伸的空间。《私人订制》延续了《甲方乙方》的“圆梦”旅程，从海南、苏州、北京到海拉尔，跨越了大半个中国。《没完没了》本身就是有关“旅行”的故事，阮大伟是旅行社老板，韩东是司机，刘小芸是导游，影片不仅展现了北京城不同的生活景观，诸如胡同、四合院、街道等，也展示了山清水秀、美丽怡人的京郊自然风光。《不见不散》是发生在美国的故事，北京是以文化意象的方式与美国城市相对出现的，而实际出现的美国城市空间则被呈现为一系列与中国都市具有相似性和关联的景观。《一声叹息》中的梁亚洲总是在更换写作场地，从浪漫的海南到摩登的北京，从温馨舒适的家到风韵十足的香山。《手机》中的严守一两次从北京回河南老家，一次同费墨、沈雪搭乘火车，一次与于文娟自驾回家奔丧，一路展现了从城市向乡村的延伸。双重“旅程”的结构还在《天下无贼》中再次出现：宝马之旅和观光列车之旅构成了《天下无贼》的基本线索，沿着现代化的高速路，北京城一直向外延展，途经层峦叠嶂的群山、四面环山的一水汪翠湖、婀娜多姿的雪山、群羊栖息的草原，最后和神奇瑰丽的西藏相遇。两部《非诚勿扰》则将北京与杭州之间的“旅程”拓展到美轮美奂的杭郊西溪湿地、风情万种的海口、三亚，以及秀色可餐的日本北海道。通过“旅行”，中国都市自身的位置与特性不仅得到自我阐明，还在与“他地”、与“乡村”、与“自然”的关联中得到了重申。这并非对传统生活方式的怀念、对自然和原始的淳朴回归、对神秘“异域”的心仪向往、对当代都市的否定和抵制。其实，“旅行”意味着都市空间的开放与外延倾向，暗示着作为消费文化中心的当代都市正处在一种全球勾连的网络之中，传统的地域疆界与中间标识已经消逝，中国是世界的，世界亦是中国的，都市因此既具有全球化的一般性特征，同时也提供了独具消费价值的地域风貌。在这里，人们更有能力去面对浅层的感官知觉和洋洋洒洒的景观，从事放松了控制的情感活动及审美游戏。
冯小刚商业电影都市景观的另一表征是深藏的审美意蕴，这不仅体现在诸如宽阔整洁的柏油马路、雄伟挺拔的城市建筑等“现代性”景观当中，还体现在那些作为文化的物化形态存在的无名区域。它们或是金碧辉煌，或是时尚前卫，或是个性十足，或是古朴典雅，或是自然天成……更重要的是，这些区域都是当代中国都市可供观赏、玩味、体验和消费的表意性生活空间。如果说这种消费主义的审美情趣在《甲方乙方》中还不甚明晰，那么在接下来的《没完没了》《一声叹息》《手机》《天下无贼》中就可见一斑了。古香古色的游船、秀丽清雅的香山、浪漫迷人的海滩、豪华奢靡的宾馆、炫丽尊贵的私人别墅……对于都市居民而言，这些变幻莫测的城市景观/符号表征着某种相似性和关联，召唤着他们的记忆、梦想、情感和关切，满足着他们对现代性体验和当下快感的迷醉。而《非诚勿扰》《非诚勿扰2》反复强化并夸耀式地展现了这种审美化的都市空间。《非诚勿扰》开场于范先生的豪华别墅——阔绰的主卧室，敞亮的门厅和走廊，华丽的水晶灯，泛金的门与墙体，透过餐厅的落地窗、轻薄的窗帘可以窥见绿茵如翠的私家庭院，这些都暗示了一种华贵的私人领域。这样的场景我们并不会感到陌生，因为同样泛着“土豪金”光彩的奢华别墅已经在《天下无贼》的开场有所演绎，只是空间主人从“刘大总裁”换成了“范先生”。与《甲方乙方》一脉相承的《私人订制》则将这种审美空间抒写到极致——美轮美奂的三亚蜈支洲岛、古朴清雅的海口骑楼老街文笔峰、温柔敦厚的苏州园林、富丽堂皇的北京拉菲特城堡酒店，可以说，每一段故事、每一个场景都嵌套于审美化的表意空间当中，这些景观成为展示和丰富现代消费生活的重要处所。这是当代都市消费地理的精彩演绎，正是这些亦真亦幻、浪漫迤逦的空间构筑了充满动感与时尚、富于情调与特色的当代中国都市景观及其背后的消费主义逻辑。消费文化的标准即是自我的扩张、欲望的实现，对新品位、新感觉的探索，对生活无限可能性的痴迷。在冯小刚的影像世界里，都市空间就以一种绝对的审美姿态成为调动各种现代性体验、快感、激情和想象的物化资源，鼓励、怂恿、肯定着消费主体的感官投入、梦幻知觉和一系列泛化的情感体验。
“特殊的‘深层’文化符码也许使我们倾向于将城市主要看作是经济的、功能的或审美的实体。”⑩就文化投射和意识形态延伸方面来说，冯小刚的景观化镜头将中国当代都市展示为一个消费游戏的前景，表达了对其所能提供的新的可能性的那种新意识之发展。在这种全球化、审美化的空间分化与勾连中，我们可以感受的不仅是当代中国城市生活的繁华表象与精彩内容，更重要的是，它是一个允许欲望表达和梦想飞扬的场域。气势恢宏的城市建筑，光怪陆离的旅游胜地，含混不清的边界和联系交杂着的各种声音、动机、影像、人群与物品，共同构筑了大众消费的梦幻世界，成为人们通过对平凡事物的自我陶醉和诗意化感觉获得满足的重要途径。 二、欲望、趣味与当代都市人
冯氏贺岁片的人物谱系超越了作为过去时代终结者的“顽主”，也并非真正的小人物身份标识或平民脸谱描摹。《甲方乙方》中的姚远是没戏演的演员，周北燕是副导演，梁子是道具员，钱康是编剧，在传统电影生产不景气的背景下，他们毅然“下海”，合伙开设了“好梦一日”公司；《没完没了》中的阮大伟是旅行社老板，韩东是个体司机，刘小芸是新加坡归来的导游；《不见不散》中的刘元、李清是旅居美国的华人；《大腕》中的尤优原来在电影厂摄影科工作，露西是大腕导演泰勒的私人助理，王小柱是“3W刀抗母演出公司”总经理；《一声叹息》中的梁亚洲是作家、电视剧编剧，李小丹是北漂的大学生、影视公司的责编，宋晓英是护士；《手机》中的严守一是节目主持人，费墨是节目制片人，伍月是出版社编辑，沈雪是戏剧学院老师；《非诚勿扰》中的秦奋是“海归”，回国后变身电视节目主持人，梁笑笑是空姐，李香山是文化公司的总经理；《私人订制》中的愿望规划师杨重、情境设计师小白、梦境重建师小璐与心灵麻醉师马青共同开设了“私人订制”公司，以“替他人圆梦”为业务，专门为不同客户量身订制“圆梦方案”。这些人物绝非真正意义上的大众或小人物，而是当代中国都市生活中最鲜活的主体，是多少具有些许消费取向的“雅皮士”。他们中的许多人甚至算得上布尔迪厄和费瑟斯通等所谓的“文化媒介人”，是中国新型城市生活价值取向的实践者和诠释者。与苦难中成长，养成勤劳、简朴、节制惯习的父辈们绝然不同，他们是在“全球化”和“市场化”造就的消费文化滋养下成长，抑或说遭遇西方文明和现代性浸染的一代。他们受过良好的教育，有着光鲜的职业（即使是在体制外）和不菲的收入，簇拥着都市丰裕的物质和文化生活，痴迷于当下快感和享乐主义，为认同、呈现、表象及生活方式所牵魂摄魄。
“遵循享乐主义、追逐眼前的快感，培养自我表现的生活方式，发展自恋和自私的人格类型，这一切，都是消费文化所强调的内容。”冯氏电影人物身上充分展现了世俗的消费主义欲望神话，这里的欲望既包括物质欲望，也包括身体欲望和精神欲望。消费和欲望之间的关系是结构化的，欲望是消费背后的动因，消费亦生产和刺激着欲望，引导着欲望的扩张和变异。如果套用一句冯小刚的电影台词来总结这些人物的特点，那应该是“与钱着了大急了”。《甲方乙方》中那些曾经“为严肃艺术工作”的文艺工作者骤然变身经营“梦想服务”的商人；《不见不散》中姚远、李清的美国梦仍然是关于金钱的战争；《没完没了》里“绑架”刘小芸的韩东为的是追讨96000元钱；《一声叹息》中拼命写作的梁亚洲，为的是满足妻子的住房梦——“这一辈子就折腾这一回了，一次到位，现在心里什么都不想，就想着把这房子装得漂漂亮亮的，让你跟月月住得舒舒服服的，等老了，月月结婚生孩子，再把孩子接回咱这边来住，房子大了，招女婿都够住。”更不必说《没完没了》中的旅行社老板阮大伟，《非诚勿扰2》中的文化公司老总李香山，《私人订制》中渴望成为千亿级富婆的清洁工丹姐。他们都是被金钱所左右、所牵绊、所围困的当代都市主体。他们的价值理念借《大腕》中的尤优之口进行了最浅白的表达：“没钱、没美女才是最大的悲剧。”所以，即使是疯人院中的病人，关心和谈论的依然是有关金钱的话题——投资、股市、房地产……这不仅是对都市人金钱欲望的经典诠释，也从另一个角度揭示了被消费主义意识形态所重新结构的当代欲望——对形象和符号价值的倾慕与痴迷。
因此，冯氏贺岁片展现的不仅仅是一张张散发着铜臭气息的单调脸孔，而是一副副刻写着复杂且暧昧欲望的当代表情。“消费文化使用的是影像、记号和符号商品，它们体现了梦想、欲望与离奇幻想；它暗示着，在自恋式地让自我而不是他人感到满足时，表现的是那份罗曼蒂克式的纯真和情感实现。当代消费文化，似乎就是要扩大这样的行为被确定无疑地接受、得体地表现的语境与情境之范围。”作为消费文化的英雄们，这些人物的生活原则不仅是物质，他们还热衷于设计并投入一种崇尚艺术和知识的生活方式。他们不断发明和实践着趣味和风格，并将之贯彻到消费的商品、服务和情感，甚至自身的体验和身体姿态当中。对时尚、自我呈现以及外表的关注，对身体、欲望以及情感的释放，表明一种文化态度分化的过程，成为他们的身份表征，亦是他们个性特征的宣言。于是，他们的身体、他们的家、他们的汽车、他们出入的场所、他们的情感、他们的日常生活统统成了人格的延伸。他们一方面追求精致的生活——驾着奔驰，开着甲壳虫；倾力装点着高档公寓，住着阔景豪宅、生态别院；旅途与头等舱、游轮、异国风情相伴；出入的是各式高档西餐厅、咖啡馆、酒吧、灯光网球场；喝着昂贵的洋酒、享用着精美的食物；穿着入时、优雅；钻石婚戒耀眼夺目……另一方面，欲望在他们那里经过艺术和知识的点化，幻化为一系列“梦想”和“情感投入”——书商的“将军梦”、厨子的“英雄梦”、自杀青年的“爱情梦”、富豪的“吃苦梦”（《甲方乙方》）；司机的“清官梦”、导演的“脱俗梦”、清洁工的“富婆梦”（《私人订制》）；梁亚洲与李小丹（《一声叹息》）、严守一与伍月（《手机》）的“激情”，费墨与美学女研究生（《手机》）、梁笑笑与情人（《非诚勿扰》）的“真情”；泰勒（《大腕》）和李香山（《非诚勿扰2》）的“尊严”……对自我、表达、身份地位的迷恋呈现了他们作为城市生活“自然”消费者的典型特征。
从冯小刚第一部贺岁片出炉（1997年）至今，正是中国融入全球化发展的时期。虽然种种迹象表明中国远不够富裕和发达，但是消费主义的意识形态却随着全球化、市场化和城市化的进程不断扩张，瓦解了传统的家庭关系、邻里关系和城乡结构，把无名的个体抛入市场和消费的社会空场，个体的命运、情感、身份和荣耀被“消费文化”重新结构和定义，欲望不断地被生产出来，又不断地升级并赋予新的意象，如“金钱”“梦想”“情人”“旅行”“品位”“文化艺术”等等，欲望变更着人们对于日常生活的知觉和情感态度。
然而，冯氏人物系谱亦不同于资本主义社会的中产阶级，他们的骨子里葆有一份为中国传统文化所浸染的“真”“善”“美”。秦奋在人生告别会上对李香山一生的概括或许巧妙地诠释了这种传统与现代、中国文化与西方文化碰撞中造就的“城市新兴阶层”的秉性：“先生历任无业游民、饭馆厨师、愤青、冒牌艺术家、总经理、环球总裁，权钱勾结中间人，简称媒人。先生一身邪气……喜新不厌旧，贪财不爱财，办砸了事儿认栽。”（《非诚勿扰2》）可以说，这些人物一方面暴露出被消费主义所挑动和刺激的无限扩张和变形的欲望及自我意识，另一方面又流露出对传统道德和文化价值的些许眷恋。于是，姚远和周北燕把房子借给了长期分居、突遇疾病伤痛的苦命夫妇（《甲方乙方》）；刘小芸最终选择离开金钱至上的阮大伟（《没完没了》）；梁亚洲带着难以名状的愧疚回归了家庭（《一声叹息》）；严守一离开了“有一说一”（《手机》）；王薄终为保护傻根的6万块辛苦钱付出了生命的代价（《天下无贼》）；丹姐在过完一天的富婆生活后，发出了关于生活价值的感慨（《私人订制》）。 三、“仪式景观”与消费文化展演
约翰·费斯克等将“仪式”界定为：“组织化的象征活动与典礼活动，用以界定和表现特殊的时刻、事件或变化所包含的社会与文化意味。”作为反映与生产社会关系、表达与传承文化的重要方式，“仪式”始终陪伴着人类文明的历史演进。冯氏贺岁片中充斥着各种各样的“仪式”，如晚宴（《甲方乙方》）、葬礼（《大腕》）、新书发布酒会（《手机》）、慈善拍卖会（《非诚勿扰2》）、选美（《非诚勿扰2》）、离婚仪式（《非诚勿扰2》）、人生告别会（《非诚勿扰2》）、成人礼（《私人定制》）等等。它们不仅发挥着调度情节、勾连叙事的作用，更形塑和展现了当下中国的消费主义“生活景观”。我们可以从三个方面来认识冯氏贺岁片“仪式景观”的特征。
首先，这些“仪式”颠覆了宗教仪式的神圣与庄严，僭越了文化仪式的深刻与内敛，从而从信仰与传承的重负中抽离出来，为商品拜物教提供了新的朝圣之地。“对于消费理论中的拜物教徒、市场的策划者们以及消费者们来说，物在任何地方都是作为某种力量（幸福、健康、安全、荣誉等等）的承载而被给予和接受的。”豪华的布景、繁复的程式和礼节、激情的表演、丰腴的食物、昂贵的烈性酒、美艳时尚的身体符码、集体性的“狂欢”活动等等，不仅是对平庸的日常生活的冒犯和升华，更是消费文化夸饰性的展现，以及当代欲望和幻影的极端式流露。那些分散的、无拘束的欲望以集体性的形式被重新包装和释放，演化为对优雅、美、尊严、荣耀等身份和生活品质的追求。于是，仪式象征物作为文化意蕴载体的功能被最大限度地挪用和转嫁，转而以消费场景生产与消费意识形态展示的新面貌闪亮登场。《非诚勿扰2》的片首即是一场盛大的“离婚典礼”：在阵容华丽的鲜花车队护送下，分别驾乘轿车和马车的李香山、芒果夫妇姗姗而至，身着黑色礼服的两人擎着手、踏着音乐的节拍缓缓步入离婚现场，翠绿的草坪上是用素雅的花草和精致的白色蕾丝绸带装点的仪式台、步道、遮阳亭、椅凳等等，四周环绕着同样鲜翠欲滴且摇曳多姿的树木，参加仪式的宾客无不穿戴时尚、典雅。紧接着，作为司仪的秦奋宣布二人的离婚典礼开场，“对钱发誓”、交回戒指、剪囍字、握手拥抱、奏乐、切蛋糕、倒香槟、放鸽子、放气球及标语、敬酒礼，离婚仪式就这样一环扣一环地展开。《私人订制》中为圆女孩的生日梦，设计了一场精致奢华的成人生日礼，地点选在全球闻名的海口观澜湖黑石高尔夫球场，仪式就在万亩绿野上搭建的巨型白帆帐篷中举行，受邀参加的均是“富豪名流”，红地毯、鲜花编织的巨大花环、白色礼服凸显了仪式的浪漫温馨，作为生日贺礼的蓝色豪车、宝石项链尽显了仪式的富丽奢华。丰裕的“物”成了“仪式”的场景和内容，并表征着一种贵族式的消费主义生活方式。消费主义的要义不在于生产，而在于消费，且在于创造性的消费，以便去应对一个由琳琅满目的过剩商品引起的失范的过程。“仪式”展演了一种极端的、狡黠的解决方式：集体性的炫耀式消耗，其中包含着诸如竞赛、游戏等具有狂欢化特征的象征性欲望释放过程，于是，物的丰裕直接转化为肉体的快感、情感的宣泄以及心理的满足。
其次，冯氏贺岁片“仪式景观”的意义当然不仅仅是物质的炫舞，更是利益追逐观念的一种戏谑式呈现。在李香山与芒果的离婚仪式上，秦奋要求两人将手放在一摞人民币上宣誓自己的决心，无情地揭示了现代人对金钱的崇拜和信服。拯救企鹅宝宝的义卖会上，一瓶洋酒拍出了50万元的天价，慈善就这样与金钱和利益形成一种同构关系，即只有在富裕阶层那里，慈善才能找到它的归属。葬礼本来是“悲悼的仪式”，是对逝者的追缅，对生与死的价值剖析，关乎时间、意义和情感。然而，在冯小刚那里，仪式化的“葬礼”消解了死亡本身的深度以及附着于死亡之上的诸多隐喻。甚至可以说，“葬礼”不再是为死者而设的“为了忘却的纪念”，而是为生者而举行的“消费主义狂欢”。在《大腕》中，泰勒要求尤优给他一个“喜剧葬礼”，让参加葬礼的人精神振奋，而不是悲绪满怀。于是，尤优和王小柱共同策划了一场疯狂、离谱、曲折离奇的葬礼——一场将死亡祭奠与商业宣传并置的荒诞葬礼。他们将泰勒作为大腕导演的“名声”高价售卖给广告商，丰乳霜、服装、矿泉水、饮料、运动鞋、家具、钙片等各式广告宣传就这样被植入葬礼的过程，包括遗像展示、遗体摆放、灵车送行、现场表演等。葬礼仪式变成一次盛大的商业表演，位于太庙的灵堂则被设计为一个奇妙的广告展示区……在铺张的广告宣传中，死亡的严肃和深刻被彻底消解，笼罩于死亡之上的恐惧与悲伤被转化为追逐商业利益的浓烈欲望，这不仅是一次精彩的商品展示，更是一次隆重的消费意识形态展演，因为广告本身就是消费主义意识形态的产物，它根植于“创造消费”“兜售概念”的消费主义理念。个体的名望和传统的仪式就这样被商业扩张和追逐利益的直接愿望所盗用、置换和重构。
最后，冯氏贺岁片的“仪式景观”是诗意化的生活场景，其背后蕴藏的是消费文化的享乐主义精神、当下快感意识以及艺术化倾向对死亡、道德、审美、严肃性和恐惧等的消解和嘲弄，甚至是将这些崇高、形而上学的“理性层面”转化为可供消费的一般商品。于是，无论是离婚还是选美、死亡等，都变成可供观赏、玩味、集体参与、游戏甚至谋取利益的日常生活手段。在车队、鲜花、蛋糕、鸽子、美酒的“拯救”下，李香山与芒果的离婚仪式提供了对优雅、富裕、艺术生活的形象化展示，从而消解了对于离婚的道德审判、社会感知与情感伤痛。在绚丽的灯光、美妙的音乐、斑斓的舞台、诱人的烈酒、前卫时尚的衣饰、青春靓丽的身体中，“天使在艾美”选美仪式巧妙地展示了消费主义对“美”和艺术的迷恋与挪用。甚至可以说，它本身就是一次集体性的消费狂欢，只是消费的商品除了作为“物”的美食、烈酒、衣饰、豪华酒店之外，还有女性的身体、时尚、审美表演以及当下快感。李香山的人生告别会并非真正的追悼会，而是以“尊严”之名举行的诀别。在这个模拟的追悼仪式上，一处开阔、清幽的空间中装点着缤纷的蜡烛、典雅的玫瑰、百合与美洲菊，仪式台的背景是印着“爱过、颓过、活过、熟悉过”之人生总结的大幅照片，燃烧的蜡烛、纯净的鲜花以及代替遗像的巨幅照片似乎都在叙述着死亡。但是，这种叙述是一种象征“尊严”的艺术化叙述，营造了不同于普通死亡的情调和姿态。秦奋对李香山调侃式的人生总结、宾客对李香山生活细节的回顾、李香山幽默又不乏真情的自述，以及最后的告别互动环节，合着仪式现场的装点一并以“优雅”且“戏谑”的方式表达了对死亡的观念化期待。换言之，在这里，“仪式”作为中介处理了直接性的死亡及其效果，围绕死亡的恐惧和伤痛被转化为一种关于“尊严”和“优雅”的宣誓，在精心装点的仪式环境、刻意安排的仪式程序以及宾客的集体性参与中，死亡被诗意化了、观念化了。这样一种有“尊严”的死亡不仅是李香山的个人期许，其中亦寄寓了消费主义英雄对生活的“极致”态度，以及用当下快感和超脱的艺术感知替代严肃、恐惧及深度的努力。
在冯小刚那里，“仪式”作为形象再生产的典型方式，将物、人、场景、都市、生活、欲望等组合在一起，构成了消费的视觉盛宴。除了丰裕的物，被消费的还有仪式所唤起的那些幻景、欲望、期许的即时、混合、共同的感受，其中包含着对象征价值的迷恋和颂扬，这是对世界进行重新剪辑、戏剧化和曲解的符码体系，而该符码体系已经被当作商品一样进行了赋值和赋义。于是，仪式展现了当代中国都市生活的表意性景观，表达了都市新贵对生活的全新理解和欲求。
四、结语
在自述中，冯小刚对自己这样总结：
这么些年过来，我自认为拍摄的都是大众电影，但我的电影从来也没有被认为是中国电影的主流，我被认为是个异数，一个不入流的异数却赢得了主流观众的接受、认同和包容。所以我设想在我离开这个行业的时候，能够得到这样一个中肯的归类，冯小刚是一个不三不四非驴非马的四不像，但透过他的影片可以看到20世纪末到本世纪初中国社会变革的缩影。
不管冯小刚是否“大众”，是否“主流”，是否“商业化”，他的影像世界确实如他所言透射了中国社会的变化。通过对光怪陆离的当代中国都市地理之描摹，通过对追求当下快感与艺术化生活趣味的当代城市新兴阶层之书写，通过对消费主义的“仪式景观”之呈现，一个消费文化视域中的世俗中国形象昭然若揭。
关键词：冯小刚；商业电影；消费主义；世俗化；中国形象
中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1003-0751（2015）05-0162-07
在当代中国的影像话语体系中，冯小刚独树一帜，被冠以“商业电影之父”的“名衔”。这个“名衔”实至名归，他所创造的票房神话一度为低迷的中国电影市场点亮了希望之光。冯小刚的贺岁片是中国商业电影的典范，其商业特性不仅体现于票房业绩，也不仅彰显于诸如营销宣传、植入式广告等商业化策略，其更重要的表征是镌刻于电影本身的一种消费文化指征。我们绝不能将这种文化指征简单等同于物欲主义的释放，等同于传统的购买与消耗行为。“因为它还使人们面对无数梦幻般的、向人们叙说着欲望的、使现实审美幻觉化和非现实化的影像。”①
冯小刚为自己的电影赋予了两重属性：“人民性”和“传奇性”。“人民性是贴近生活和真实，传奇性是能把生活变形，长了翅膀飞起来。”②在访谈中，他曾经这样阐释：
我觉得两种关系可以抓住观众心理，一种是直面他的生活，淋漓尽致地把老百姓的过日子的那点事给剥开，一层一层地剥开，这种一定会抓人，因为大家就像看到自己一样；还有一种是把人们的梦想用100多分钟的电影给实现一下，哪怕是超现实的。其实很多人都有一些梦想，而且梦想往往找不到宣泄的渠道，仅仅是一种想象。当他发现他这么一个小人物的梦想在影片中实现的时候，他就有一种快感，哪怕是别人，他会把自己也放在这个载体上。《甲方乙方》是典型的例子。③
然而，耐人寻味的是，冯小刚电影遵循的是商业逻辑、消费逻辑，其终极目标是吸引更多的人走进影院为这种文化行为买单。能够去影院观看冯氏大片，将文化消费作为一种生活方式的，无疑只有一类人群，即那些在中国现代化进程中富裕起来的“城市新贵”。他们摆脱了物质贫乏的时代困扰和个人窘境，体验和感受着“丰裕社会”带来的结构和文化变迁，追求时尚与趣味。因此，我们就不能从普泛意义上的“人民大众”，抑或无差别的“受众群体”视角去理解冯氏所谓的“人民性”和“传奇性”，去审视贴近大众生活和满足大众梦想背后的文化逻辑和内涵。因为冯氏商业电影尤其是冯氏贺岁片诠释的是当代消费文化逻辑，切入的是城市新贵的社会和个人心理，表达的是消费主体的欲望和梦想。正是在这个意义上，我们认为，冯氏商业电影演绎了后现代的都市景观，塑造了新兴的消费主体形象，表达了以欲望为指向的消费文化取向，构建了消费文化视域中的世俗中国图景。
一、流动的后现代空间与新审美都市地理
“市民导演”④的个人定位不仅表达了冯小刚电影的大众化美学倾向，也在一定程度上确立了他的主叙述空间——“当代中国都市”。这不仅是市民阶层的栖居之地，也是现代生活的主要寓所，更是被消费主义文化所浸染的后现代地理空间。福柯认为：“空间在以往被当作是僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西。相反，时间却是丰富的、多产的、有生命力的、辩证的。”⑤因为时间是与历史想象密切关联的概念，它指向诸如发展、延续、积累等对人类意义重大的体验。然而，我们现在所处的时刻或许一切都已经斗转星移：“我们对世界的体验是，对在时间过程中成长起来的漫长生命的经验比不上对联系各个点并与其自身的线索交叉在一起的网络的经验。人们或许会说，推动今日辩论的某些意识形态冲突，对峙于虔诚的时间后代和坚定的空间居民。”⑥不错，福柯所描述的这种戏剧性转变和冲突正是发生在后现代都市地理的深刻事件。在消费主义作为基本意识形态的后现代都市，与时间意识并置的另一股力量——空间化的思维和经验正在重塑当代社会存在与社会生成。也就是说，典型的当代生活世界不仅仅来源于以时间作为纵轴的历史建构，更创造性地存在于以空间为横轴的消费地理构筑当中。城市是现代性的空间体验，是理解当下生活质量的符码表征。在以消费主义为指向的城市空间生产与分割、地理景观构形与再造中，主体、社会、生活世界的关系和意义得到积极安置和新的赋意。“过去关于前现代城市的观念，即认为某些城市沉淀了传统、历史与艺术，拥有给人以强烈印象与集体认同的著名建筑与标志物，以及现代经济功能城市观念，即认为某些城市已失去了文化的外观，其空间形式被网状结构的布局、高高耸立的现代建筑所左右，都让位于后现代城市了。后现代城市以返回文化、风格与装潢打扮为标志，但是却被套进了一个‘无地空间’（no-place space），文化的传统意义的情境被消解了（decontextualized），它被模仿、被复制、被不断地翻新、被重塑着风格。所以后现代城市更多的是影像的城市，是文化上具有自我意识的城市；它既是文化的消费中心又是一般意义上的消费中心。”⑦冯氏贺岁片精彩地演绎了这样一个后现代地理空间，呈现了当代中国都市如何成为消费文化表达和扩张的重要场域。
如果将冯氏贺岁片视为一个序列，从总体的视角来审视，我们会发现，当代中国都市首先被表现为“全球化”的戏剧地理。
一方面，城市不再是封闭、静止、循规蹈矩的传统生活处所，而是运动不止的后现代流动空间。城市被切割成无数缺乏连续性和整体感，甚至具有“仿真性”的次生空间，并在这些次生空间中频繁转换。于是，中国当代都市被生产和构造为一系列有关物质和精神消费的空间场域。其实，这种流动性的都市意象一直可以追溯到冯小刚的处女作《永失我爱》。这是一个关于个体司机苏凯和空姐林格格的爱情故事，主人公的职业决定了他们总是“在路上”——飞机上相识、旅途中相遇、相伴回京，于是他们的“此在”总是在快速的转换之中：或是机舱，或是船舱，或是汽车，或是候机大厅，或是旅舍，或是公寓，或是京郊独立屋；或是宽阔的柏油马路，或是狭窄的北京胡同，或是一望无垠的田野，或是湛蓝开阔的大海；北京、大连等都市地理就在这种分割的空间、快速的流动以及复杂的关联中得到呈现。《甲方乙方》的场景总是在主人公的真实生活处所与“好梦一日游”的虚幻空间中快速流转。办公室、书店、医院、公园、公共汽车、街道、公寓、高尔夫球场等，是被分割的现实城市空间，是承载都市大众生存与发展的物质性消费场域；“巴顿将军”的战场、厨子的“刑场”、古朴的“地主府”、阿伊土拉公主的“晚宴”等等，则是人工制造的虚幻空间，是承载都市大众欲望与梦想的文化性消费场域。 另一方面，城市不再是自我的、抒情的独立区划，在乡村与城市、自然风光与人工建筑、本土与异域的快速穿越与勾连中，当代城市被赋予了与消费文化一致的向外联系和向外发展的逻辑，成为流动的现代性关联网络中那些既相似又差异化的节点。在冯氏贺岁片中，“旅行”是一个重要且显在的主题，对“旅行”的执着绝不仅仅是从视觉效果层面对空间/场景所作的叙述性选择和强调。当然，视觉展示本身即是消费文化的一种内在取向，它提供了可供消费的景观和符码，并刺激和生产着“旅行”的欲望。更重要的是，“旅行”或者说“后旅行”是消费文化的典型姿态。“如果说后现代城市变成了消费、玩乐、娱乐的中心，如果说因为城市中任何东西都可作为兴趣对象、‘旅游者所凝视’的对象来表征、来突出主题，从而使记号与影像充斥于整个城市的话，那么，就可以预料，餐馆主题乐园、购物中心、林荫道、观赏博物馆与美术馆等诸如此类的闲暇活动，已经表明了某种文化合流的趋势。”⑧消费主义的实质不是追求商品的最大效用，而主要是一种闲暇时间的消遣活动。闲暇消费是具有崇高艺术规则、有灵气的艺术，以及自命不凡的教养的“折价转让”，它以华丽壮观、迎合大众、可消遣愉悦、可瞬息感受为特性。⑨从这个意义上来说，“旅行”是典型的符号消费，是闲暇时光城市居民自我满足与自我实现的重要方式。冯小刚的“旅行”与当代中国都市呈现出若即若离的关系，不仅仅是城市空间的转换，或从一个城市到另一个城市、从本土城市到异域城市，还常常越出城市的边界，走向乡村、大山、高原、大洋……《甲方乙方》是关于梦想的“旅行”，其“旅程”表现为一系列再造的城市空间，包括宽体楼、古建筑、公园等等，当消费梦想和欲望超越可供装点和变造的城市空间之时，近郊风景区、古朴的偏远乡村便自然而然成为城市梦想延伸的空间。《私人订制》延续了《甲方乙方》的“圆梦”旅程，从海南、苏州、北京到海拉尔，跨越了大半个中国。《没完没了》本身就是有关“旅行”的故事，阮大伟是旅行社老板，韩东是司机，刘小芸是导游，影片不仅展现了北京城不同的生活景观，诸如胡同、四合院、街道等，也展示了山清水秀、美丽怡人的京郊自然风光。《不见不散》是发生在美国的故事，北京是以文化意象的方式与美国城市相对出现的，而实际出现的美国城市空间则被呈现为一系列与中国都市具有相似性和关联的景观。《一声叹息》中的梁亚洲总是在更换写作场地，从浪漫的海南到摩登的北京，从温馨舒适的家到风韵十足的香山。《手机》中的严守一两次从北京回河南老家，一次同费墨、沈雪搭乘火车，一次与于文娟自驾回家奔丧，一路展现了从城市向乡村的延伸。双重“旅程”的结构还在《天下无贼》中再次出现：宝马之旅和观光列车之旅构成了《天下无贼》的基本线索，沿着现代化的高速路，北京城一直向外延展，途经层峦叠嶂的群山、四面环山的一水汪翠湖、婀娜多姿的雪山、群羊栖息的草原，最后和神奇瑰丽的西藏相遇。两部《非诚勿扰》则将北京与杭州之间的“旅程”拓展到美轮美奂的杭郊西溪湿地、风情万种的海口、三亚，以及秀色可餐的日本北海道。通过“旅行”，中国都市自身的位置与特性不仅得到自我阐明，还在与“他地”、与“乡村”、与“自然”的关联中得到了重申。这并非对传统生活方式的怀念、对自然和原始的淳朴回归、对神秘“异域”的心仪向往、对当代都市的否定和抵制。其实，“旅行”意味着都市空间的开放与外延倾向，暗示着作为消费文化中心的当代都市正处在一种全球勾连的网络之中，传统的地域疆界与中间标识已经消逝，中国是世界的，世界亦是中国的，都市因此既具有全球化的一般性特征，同时也提供了独具消费价值的地域风貌。在这里，人们更有能力去面对浅层的感官知觉和洋洋洒洒的景观，从事放松了控制的情感活动及审美游戏。
冯小刚商业电影都市景观的另一表征是深藏的审美意蕴，这不仅体现在诸如宽阔整洁的柏油马路、雄伟挺拔的城市建筑等“现代性”景观当中，还体现在那些作为文化的物化形态存在的无名区域。它们或是金碧辉煌，或是时尚前卫，或是个性十足，或是古朴典雅，或是自然天成……更重要的是，这些区域都是当代中国都市可供观赏、玩味、体验和消费的表意性生活空间。如果说这种消费主义的审美情趣在《甲方乙方》中还不甚明晰，那么在接下来的《没完没了》《一声叹息》《手机》《天下无贼》中就可见一斑了。古香古色的游船、秀丽清雅的香山、浪漫迷人的海滩、豪华奢靡的宾馆、炫丽尊贵的私人别墅……对于都市居民而言，这些变幻莫测的城市景观/符号表征着某种相似性和关联，召唤着他们的记忆、梦想、情感和关切，满足着他们对现代性体验和当下快感的迷醉。而《非诚勿扰》《非诚勿扰2》反复强化并夸耀式地展现了这种审美化的都市空间。《非诚勿扰》开场于范先生的豪华别墅——阔绰的主卧室，敞亮的门厅和走廊，华丽的水晶灯，泛金的门与墙体，透过餐厅的落地窗、轻薄的窗帘可以窥见绿茵如翠的私家庭院，这些都暗示了一种华贵的私人领域。这样的场景我们并不会感到陌生，因为同样泛着“土豪金”光彩的奢华别墅已经在《天下无贼》的开场有所演绎，只是空间主人从“刘大总裁”换成了“范先生”。与《甲方乙方》一脉相承的《私人订制》则将这种审美空间抒写到极致——美轮美奂的三亚蜈支洲岛、古朴清雅的海口骑楼老街文笔峰、温柔敦厚的苏州园林、富丽堂皇的北京拉菲特城堡酒店，可以说，每一段故事、每一个场景都嵌套于审美化的表意空间当中，这些景观成为展示和丰富现代消费生活的重要处所。这是当代都市消费地理的精彩演绎，正是这些亦真亦幻、浪漫迤逦的空间构筑了充满动感与时尚、富于情调与特色的当代中国都市景观及其背后的消费主义逻辑。消费文化的标准即是自我的扩张、欲望的实现，对新品位、新感觉的探索，对生活无限可能性的痴迷。在冯小刚的影像世界里，都市空间就以一种绝对的审美姿态成为调动各种现代性体验、快感、激情和想象的物化资源，鼓励、怂恿、肯定着消费主体的感官投入、梦幻知觉和一系列泛化的情感体验。
“特殊的‘深层’文化符码也许使我们倾向于将城市主要看作是经济的、功能的或审美的实体。”⑩就文化投射和意识形态延伸方面来说，冯小刚的景观化镜头将中国当代都市展示为一个消费游戏的前景，表达了对其所能提供的新的可能性的那种新意识之发展。在这种全球化、审美化的空间分化与勾连中，我们可以感受的不仅是当代中国城市生活的繁华表象与精彩内容，更重要的是，它是一个允许欲望表达和梦想飞扬的场域。气势恢宏的城市建筑，光怪陆离的旅游胜地，含混不清的边界和联系交杂着的各种声音、动机、影像、人群与物品，共同构筑了大众消费的梦幻世界，成为人们通过对平凡事物的自我陶醉和诗意化感觉获得满足的重要途径。 二、欲望、趣味与当代都市人
冯氏贺岁片的人物谱系超越了作为过去时代终结者的“顽主”，也并非真正的小人物身份标识或平民脸谱描摹。《甲方乙方》中的姚远是没戏演的演员，周北燕是副导演，梁子是道具员，钱康是编剧，在传统电影生产不景气的背景下，他们毅然“下海”，合伙开设了“好梦一日”公司；《没完没了》中的阮大伟是旅行社老板，韩东是个体司机，刘小芸是新加坡归来的导游；《不见不散》中的刘元、李清是旅居美国的华人；《大腕》中的尤优原来在电影厂摄影科工作，露西是大腕导演泰勒的私人助理，王小柱是“3W刀抗母演出公司”总经理；《一声叹息》中的梁亚洲是作家、电视剧编剧，李小丹是北漂的大学生、影视公司的责编，宋晓英是护士；《手机》中的严守一是节目主持人，费墨是节目制片人，伍月是出版社编辑，沈雪是戏剧学院老师；《非诚勿扰》中的秦奋是“海归”，回国后变身电视节目主持人，梁笑笑是空姐，李香山是文化公司的总经理；《私人订制》中的愿望规划师杨重、情境设计师小白、梦境重建师小璐与心灵麻醉师马青共同开设了“私人订制”公司，以“替他人圆梦”为业务，专门为不同客户量身订制“圆梦方案”。这些人物绝非真正意义上的大众或小人物，而是当代中国都市生活中最鲜活的主体，是多少具有些许消费取向的“雅皮士”。他们中的许多人甚至算得上布尔迪厄和费瑟斯通等所谓的“文化媒介人”，是中国新型城市生活价值取向的实践者和诠释者。与苦难中成长，养成勤劳、简朴、节制惯习的父辈们绝然不同，他们是在“全球化”和“市场化”造就的消费文化滋养下成长，抑或说遭遇西方文明和现代性浸染的一代。他们受过良好的教育，有着光鲜的职业（即使是在体制外）和不菲的收入，簇拥着都市丰裕的物质和文化生活，痴迷于当下快感和享乐主义，为认同、呈现、表象及生活方式所牵魂摄魄。
“遵循享乐主义、追逐眼前的快感，培养自我表现的生活方式，发展自恋和自私的人格类型，这一切，都是消费文化所强调的内容。”冯氏电影人物身上充分展现了世俗的消费主义欲望神话，这里的欲望既包括物质欲望，也包括身体欲望和精神欲望。消费和欲望之间的关系是结构化的，欲望是消费背后的动因，消费亦生产和刺激着欲望，引导着欲望的扩张和变异。如果套用一句冯小刚的电影台词来总结这些人物的特点，那应该是“与钱着了大急了”。《甲方乙方》中那些曾经“为严肃艺术工作”的文艺工作者骤然变身经营“梦想服务”的商人；《不见不散》中姚远、李清的美国梦仍然是关于金钱的战争；《没完没了》里“绑架”刘小芸的韩东为的是追讨96000元钱；《一声叹息》中拼命写作的梁亚洲，为的是满足妻子的住房梦——“这一辈子就折腾这一回了，一次到位，现在心里什么都不想，就想着把这房子装得漂漂亮亮的，让你跟月月住得舒舒服服的，等老了，月月结婚生孩子，再把孩子接回咱这边来住，房子大了，招女婿都够住。”更不必说《没完没了》中的旅行社老板阮大伟，《非诚勿扰2》中的文化公司老总李香山，《私人订制》中渴望成为千亿级富婆的清洁工丹姐。他们都是被金钱所左右、所牵绊、所围困的当代都市主体。他们的价值理念借《大腕》中的尤优之口进行了最浅白的表达：“没钱、没美女才是最大的悲剧。”所以，即使是疯人院中的病人，关心和谈论的依然是有关金钱的话题——投资、股市、房地产……这不仅是对都市人金钱欲望的经典诠释，也从另一个角度揭示了被消费主义意识形态所重新结构的当代欲望——对形象和符号价值的倾慕与痴迷。
因此，冯氏贺岁片展现的不仅仅是一张张散发着铜臭气息的单调脸孔，而是一副副刻写着复杂且暧昧欲望的当代表情。“消费文化使用的是影像、记号和符号商品，它们体现了梦想、欲望与离奇幻想；它暗示着，在自恋式地让自我而不是他人感到满足时，表现的是那份罗曼蒂克式的纯真和情感实现。当代消费文化，似乎就是要扩大这样的行为被确定无疑地接受、得体地表现的语境与情境之范围。”作为消费文化的英雄们，这些人物的生活原则不仅是物质，他们还热衷于设计并投入一种崇尚艺术和知识的生活方式。他们不断发明和实践着趣味和风格，并将之贯彻到消费的商品、服务和情感，甚至自身的体验和身体姿态当中。对时尚、自我呈现以及外表的关注，对身体、欲望以及情感的释放，表明一种文化态度分化的过程，成为他们的身份表征，亦是他们个性特征的宣言。于是，他们的身体、他们的家、他们的汽车、他们出入的场所、他们的情感、他们的日常生活统统成了人格的延伸。他们一方面追求精致的生活——驾着奔驰，开着甲壳虫；倾力装点着高档公寓，住着阔景豪宅、生态别院；旅途与头等舱、游轮、异国风情相伴；出入的是各式高档西餐厅、咖啡馆、酒吧、灯光网球场；喝着昂贵的洋酒、享用着精美的食物；穿着入时、优雅；钻石婚戒耀眼夺目……另一方面，欲望在他们那里经过艺术和知识的点化，幻化为一系列“梦想”和“情感投入”——书商的“将军梦”、厨子的“英雄梦”、自杀青年的“爱情梦”、富豪的“吃苦梦”（《甲方乙方》）；司机的“清官梦”、导演的“脱俗梦”、清洁工的“富婆梦”（《私人订制》）；梁亚洲与李小丹（《一声叹息》）、严守一与伍月（《手机》）的“激情”，费墨与美学女研究生（《手机》）、梁笑笑与情人（《非诚勿扰》）的“真情”；泰勒（《大腕》）和李香山（《非诚勿扰2》）的“尊严”……对自我、表达、身份地位的迷恋呈现了他们作为城市生活“自然”消费者的典型特征。
从冯小刚第一部贺岁片出炉（1997年）至今，正是中国融入全球化发展的时期。虽然种种迹象表明中国远不够富裕和发达，但是消费主义的意识形态却随着全球化、市场化和城市化的进程不断扩张，瓦解了传统的家庭关系、邻里关系和城乡结构，把无名的个体抛入市场和消费的社会空场，个体的命运、情感、身份和荣耀被“消费文化”重新结构和定义，欲望不断地被生产出来，又不断地升级并赋予新的意象，如“金钱”“梦想”“情人”“旅行”“品位”“文化艺术”等等，欲望变更着人们对于日常生活的知觉和情感态度。
然而，冯氏人物系谱亦不同于资本主义社会的中产阶级，他们的骨子里葆有一份为中国传统文化所浸染的“真”“善”“美”。秦奋在人生告别会上对李香山一生的概括或许巧妙地诠释了这种传统与现代、中国文化与西方文化碰撞中造就的“城市新兴阶层”的秉性：“先生历任无业游民、饭馆厨师、愤青、冒牌艺术家、总经理、环球总裁，权钱勾结中间人，简称媒人。先生一身邪气……喜新不厌旧，贪财不爱财，办砸了事儿认栽。”（《非诚勿扰2》）可以说，这些人物一方面暴露出被消费主义所挑动和刺激的无限扩张和变形的欲望及自我意识，另一方面又流露出对传统道德和文化价值的些许眷恋。于是，姚远和周北燕把房子借给了长期分居、突遇疾病伤痛的苦命夫妇（《甲方乙方》）；刘小芸最终选择离开金钱至上的阮大伟（《没完没了》）；梁亚洲带着难以名状的愧疚回归了家庭（《一声叹息》）；严守一离开了“有一说一”（《手机》）；王薄终为保护傻根的6万块辛苦钱付出了生命的代价（《天下无贼》）；丹姐在过完一天的富婆生活后，发出了关于生活价值的感慨（《私人订制》）。 三、“仪式景观”与消费文化展演
约翰·费斯克等将“仪式”界定为：“组织化的象征活动与典礼活动，用以界定和表现特殊的时刻、事件或变化所包含的社会与文化意味。”作为反映与生产社会关系、表达与传承文化的重要方式，“仪式”始终陪伴着人类文明的历史演进。冯氏贺岁片中充斥着各种各样的“仪式”，如晚宴（《甲方乙方》）、葬礼（《大腕》）、新书发布酒会（《手机》）、慈善拍卖会（《非诚勿扰2》）、选美（《非诚勿扰2》）、离婚仪式（《非诚勿扰2》）、人生告别会（《非诚勿扰2》）、成人礼（《私人定制》）等等。它们不仅发挥着调度情节、勾连叙事的作用，更形塑和展现了当下中国的消费主义“生活景观”。我们可以从三个方面来认识冯氏贺岁片“仪式景观”的特征。
首先，这些“仪式”颠覆了宗教仪式的神圣与庄严，僭越了文化仪式的深刻与内敛，从而从信仰与传承的重负中抽离出来，为商品拜物教提供了新的朝圣之地。“对于消费理论中的拜物教徒、市场的策划者们以及消费者们来说，物在任何地方都是作为某种力量（幸福、健康、安全、荣誉等等）的承载而被给予和接受的。”豪华的布景、繁复的程式和礼节、激情的表演、丰腴的食物、昂贵的烈性酒、美艳时尚的身体符码、集体性的“狂欢”活动等等，不仅是对平庸的日常生活的冒犯和升华，更是消费文化夸饰性的展现，以及当代欲望和幻影的极端式流露。那些分散的、无拘束的欲望以集体性的形式被重新包装和释放，演化为对优雅、美、尊严、荣耀等身份和生活品质的追求。于是，仪式象征物作为文化意蕴载体的功能被最大限度地挪用和转嫁，转而以消费场景生产与消费意识形态展示的新面貌闪亮登场。《非诚勿扰2》的片首即是一场盛大的“离婚典礼”：在阵容华丽的鲜花车队护送下，分别驾乘轿车和马车的李香山、芒果夫妇姗姗而至，身着黑色礼服的两人擎着手、踏着音乐的节拍缓缓步入离婚现场，翠绿的草坪上是用素雅的花草和精致的白色蕾丝绸带装点的仪式台、步道、遮阳亭、椅凳等等，四周环绕着同样鲜翠欲滴且摇曳多姿的树木，参加仪式的宾客无不穿戴时尚、典雅。紧接着，作为司仪的秦奋宣布二人的离婚典礼开场，“对钱发誓”、交回戒指、剪囍字、握手拥抱、奏乐、切蛋糕、倒香槟、放鸽子、放气球及标语、敬酒礼，离婚仪式就这样一环扣一环地展开。《私人订制》中为圆女孩的生日梦，设计了一场精致奢华的成人生日礼，地点选在全球闻名的海口观澜湖黑石高尔夫球场，仪式就在万亩绿野上搭建的巨型白帆帐篷中举行，受邀参加的均是“富豪名流”，红地毯、鲜花编织的巨大花环、白色礼服凸显了仪式的浪漫温馨，作为生日贺礼的蓝色豪车、宝石项链尽显了仪式的富丽奢华。丰裕的“物”成了“仪式”的场景和内容，并表征着一种贵族式的消费主义生活方式。消费主义的要义不在于生产，而在于消费，且在于创造性的消费，以便去应对一个由琳琅满目的过剩商品引起的失范的过程。“仪式”展演了一种极端的、狡黠的解决方式：集体性的炫耀式消耗，其中包含着诸如竞赛、游戏等具有狂欢化特征的象征性欲望释放过程，于是，物的丰裕直接转化为肉体的快感、情感的宣泄以及心理的满足。
其次，冯氏贺岁片“仪式景观”的意义当然不仅仅是物质的炫舞，更是利益追逐观念的一种戏谑式呈现。在李香山与芒果的离婚仪式上，秦奋要求两人将手放在一摞人民币上宣誓自己的决心，无情地揭示了现代人对金钱的崇拜和信服。拯救企鹅宝宝的义卖会上，一瓶洋酒拍出了50万元的天价，慈善就这样与金钱和利益形成一种同构关系，即只有在富裕阶层那里，慈善才能找到它的归属。葬礼本来是“悲悼的仪式”，是对逝者的追缅，对生与死的价值剖析，关乎时间、意义和情感。然而，在冯小刚那里，仪式化的“葬礼”消解了死亡本身的深度以及附着于死亡之上的诸多隐喻。甚至可以说，“葬礼”不再是为死者而设的“为了忘却的纪念”，而是为生者而举行的“消费主义狂欢”。在《大腕》中，泰勒要求尤优给他一个“喜剧葬礼”，让参加葬礼的人精神振奋，而不是悲绪满怀。于是，尤优和王小柱共同策划了一场疯狂、离谱、曲折离奇的葬礼——一场将死亡祭奠与商业宣传并置的荒诞葬礼。他们将泰勒作为大腕导演的“名声”高价售卖给广告商，丰乳霜、服装、矿泉水、饮料、运动鞋、家具、钙片等各式广告宣传就这样被植入葬礼的过程，包括遗像展示、遗体摆放、灵车送行、现场表演等。葬礼仪式变成一次盛大的商业表演，位于太庙的灵堂则被设计为一个奇妙的广告展示区……在铺张的广告宣传中，死亡的严肃和深刻被彻底消解，笼罩于死亡之上的恐惧与悲伤被转化为追逐商业利益的浓烈欲望，这不仅是一次精彩的商品展示，更是一次隆重的消费意识形态展演，因为广告本身就是消费主义意识形态的产物，它根植于“创造消费”“兜售概念”的消费主义理念。个体的名望和传统的仪式就这样被商业扩张和追逐利益的直接愿望所盗用、置换和重构。
最后，冯氏贺岁片的“仪式景观”是诗意化的生活场景，其背后蕴藏的是消费文化的享乐主义精神、当下快感意识以及艺术化倾向对死亡、道德、审美、严肃性和恐惧等的消解和嘲弄，甚至是将这些崇高、形而上学的“理性层面”转化为可供消费的一般商品。于是，无论是离婚还是选美、死亡等，都变成可供观赏、玩味、集体参与、游戏甚至谋取利益的日常生活手段。在车队、鲜花、蛋糕、鸽子、美酒的“拯救”下，李香山与芒果的离婚仪式提供了对优雅、富裕、艺术生活的形象化展示，从而消解了对于离婚的道德审判、社会感知与情感伤痛。在绚丽的灯光、美妙的音乐、斑斓的舞台、诱人的烈酒、前卫时尚的衣饰、青春靓丽的身体中，“天使在艾美”选美仪式巧妙地展示了消费主义对“美”和艺术的迷恋与挪用。甚至可以说，它本身就是一次集体性的消费狂欢，只是消费的商品除了作为“物”的美食、烈酒、衣饰、豪华酒店之外，还有女性的身体、时尚、审美表演以及当下快感。李香山的人生告别会并非真正的追悼会，而是以“尊严”之名举行的诀别。在这个模拟的追悼仪式上，一处开阔、清幽的空间中装点着缤纷的蜡烛、典雅的玫瑰、百合与美洲菊，仪式台的背景是印着“爱过、颓过、活过、熟悉过”之人生总结的大幅照片，燃烧的蜡烛、纯净的鲜花以及代替遗像的巨幅照片似乎都在叙述着死亡。但是，这种叙述是一种象征“尊严”的艺术化叙述，营造了不同于普通死亡的情调和姿态。秦奋对李香山调侃式的人生总结、宾客对李香山生活细节的回顾、李香山幽默又不乏真情的自述，以及最后的告别互动环节，合着仪式现场的装点一并以“优雅”且“戏谑”的方式表达了对死亡的观念化期待。换言之，在这里，“仪式”作为中介处理了直接性的死亡及其效果，围绕死亡的恐惧和伤痛被转化为一种关于“尊严”和“优雅”的宣誓，在精心装点的仪式环境、刻意安排的仪式程序以及宾客的集体性参与中，死亡被诗意化了、观念化了。这样一种有“尊严”的死亡不仅是李香山的个人期许，其中亦寄寓了消费主义英雄对生活的“极致”态度，以及用当下快感和超脱的艺术感知替代严肃、恐惧及深度的努力。
在冯小刚那里，“仪式”作为形象再生产的典型方式，将物、人、场景、都市、生活、欲望等组合在一起，构成了消费的视觉盛宴。除了丰裕的物，被消费的还有仪式所唤起的那些幻景、欲望、期许的即时、混合、共同的感受，其中包含着对象征价值的迷恋和颂扬，这是对世界进行重新剪辑、戏剧化和曲解的符码体系，而该符码体系已经被当作商品一样进行了赋值和赋义。于是，仪式展现了当代中国都市生活的表意性景观，表达了都市新贵对生活的全新理解和欲求。
四、结语
在自述中，冯小刚对自己这样总结：
这么些年过来，我自认为拍摄的都是大众电影，但我的电影从来也没有被认为是中国电影的主流，我被认为是个异数，一个不入流的异数却赢得了主流观众的接受、认同和包容。所以我设想在我离开这个行业的时候，能够得到这样一个中肯的归类，冯小刚是一个不三不四非驴非马的四不像，但透过他的影片可以看到20世纪末到本世纪初中国社会变革的缩影。
不管冯小刚是否“大众”，是否“主流”，是否“商业化”，他的影像世界确实如他所言透射了中国社会的变化。通过对光怪陆离的当代中国都市地理之描摹，通过对追求当下快感与艺术化生活趣味的当代城市新兴阶层之书写，通过对消费主义的“仪式景观”之呈现，一个消费文化视域中的世俗中国形象昭然若揭。